“鐘聲回到青銅”
——昌耀詩《燔祭》解讀

⊙王紅霞 ［溫州大學(xué)，浙江 溫州 325035］

保羅·瓦萊里把詩句定義為“語言的感性力量和智識力量之間神奇而格外脆弱的平衡”，這種平衡在引起巨大搖晃與惶惑的時代應(yīng)運而生，是變幻的物質(zhì)世界中微弱而珍貴的磁場。相比于《慈航》《雪。土伯特女人和她的男人及三個孩子之歌》這些為人熟知的長詩代表作，詩人昌耀在《燔祭》這首創(chuàng)作于1988年的長詩中，掙脫出古高原史詩般的宏大抒情空間，也洗沐去詩句肌理上的灼熱、粗糲，縮小變輕，化為遙遙天際中一只悲愴的灰鷂。正是這種在永恒的古高原上微小的游離，才得以實現(xiàn)“神奇而脆弱的平衡”。

從昌耀20世紀(jì)80年代的詩歌寫作中我們可以看到這般變化：摘掉右派荊冠后，詩人“在山谷，傾聽薄暮如縷的細(xì)語”，渴望著“前方灶頭”有自己的“黃銅茶飲”（《在山谷：鄉(xiāng)途》，1982）；而后詩人發(fā)覺與時代的隔膜讓他坐臥不寧，或許“從殷墟的龜甲查看一次古老的日食”才可以“校準(zhǔn)歷史”（《巨靈》，1984）；可是這愿景也破碎了，代以“偶像成排倒下”后留下“空位的悲哀”（《燔祭》，1988）。情感的錯位背后是詩人與時代的錯位，是高原時間與城市時間的錯位。無法想象，80年代后期社會發(fā)展帶來的炫目光色是如何在古銅色的日光下肆意涂抹，原本光中安逸浮游的微塵也亂了陣腳，構(gòu)成高原這座雕塑的所有粒子都被撼動，于是史詩暫時隱退。昌耀開始用一種動蕩縹緲的姿態(tài)，直面稱為“現(xiàn)代”的時代。

《燔祭》共有六章，一百一十二行。各章之間看似并不連貫，但這些碎片式的自我爭辯映射出了昌耀對經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來的消費主義與物化主義的思考。題名“燔祭”出自《圣經(jīng)》，意指罪人以健全的牲畜替代自己，將之燒死在祭壇上，這是一種古老的向上帝獻(xiàn)祭自己以表達(dá)虔誠的宗教儀式，與《慈航》深厚的宗教底蘊不同，此處的“燔祭”是昌耀借以庇護(hù)自己不為現(xiàn)代物性蠱惑的巢，它隱秘地表達(dá)了詩人在時代的裂變中體會到的焦慮以及無可回歸的絕望感。昌耀將曹植的詩句“高樹多悲風(fēng)，海水揚其波”作為引言，也更加佐證了詩人脆弱的處境。但筑巢的草枝是庇護(hù)也是困囿，昌耀想要完成的是拆散這些草枝，是向神靈祭奠的自我復(fù)活，是試圖對理想主義的莊嚴(yán)重建。

《燔祭》的第一章《空位的悲哀》以一行沉痛篤定的句子開篇：“不將有隱秘?！?/p>

隱秘是夜的特權(quán)，但這份特權(quán)在無限的“光明”中喪失了。初次見識城市發(fā)展的昌耀，曾真摯地贊頌這些新事物，將邊關(guān)高高矗立的二十四部燈比作“宏觀的星?！?。而此刻詩人覺察了這無限的“光明”帶來的兩種災(zāi)難：一是“創(chuàng)傷在夜色不會再多一分安全感”，靈魂在暗夜得不到休憩；二是“偶像成排倒下，而以空位的悲哀/投予荷戟的壯士”，偶像不是因為喪失了理想主義而倒下，而是太盛的光明催促急躁的人心，也揭開“偶像”盲目易碎的面目，“碎玻璃已自斜面嘩響在速逝的幽藍(lán)”，偶像其實面目模糊且善于虛晃。

人面鳥又趕在黎明前飛臨河岸引頸吟喚。／是贖罪？是受難？還是祈禱吾神？

人面鳥的隱喻出自《山海經(jīng)》，這種人面鳥身的怪獸常被認(rèn)為是帶來自然災(zāi)難的象征。此章中的災(zāi)難自然是“空位”，但是什么空位了？詩人并沒有明言?！翱瘴弧笔紫缺憩F(xiàn)為一種“淘空”。昌耀看到“無數(shù)雙手從無數(shù)個立面編織鋼筋，將行云流水、江河橋路連成龐然一體”，無數(shù)的工程立起來了，但詩人說它們是“藍(lán)色”的，代表著憂郁和易逝的藍(lán)色不止一次出現(xiàn)在昌耀描寫現(xiàn)代城市建設(shè)的詩句中。詩人也悲慨地暗示了這些“金屬花園”以親善的名義入侵人們的日常生活，讓原本生長著稞麥與礦石的土地淘空為蠻荒之地，那寄托于此的質(zhì)樸的精神園地也就“空位”了。

第二章《孤憤》，昌耀運用了與其他章節(jié)迥異的語言風(fēng)格，纖長憂郁。

天堂墻壁／獨舞者拳擊／靶孔／如雪片飛揚／孤憤。／美麗憂思／厚如冰山大坂／如一架激光豎琴／叩我以手指之修長／射如紅燭。

昌耀在此章中呈現(xiàn)了與其他章節(jié)的詩句不同狀態(tài)的語言纖維，用動詞的缺失割裂詞語，使之如懸浮的碎冰?！疤焯脡Ρ凇薄鞍锌住薄懊利悜n思”，這些逐字出現(xiàn)的名詞更增添了“孤”的意味。詩人用想象力筑造起天堂的墻壁，但記憶也無形地滲入，與想象相互深入、重組。“靶孔”“激光”，可以看出昌耀是融合了自己早年軍旅生涯的記憶。

第三章《光明殿》，詩人消解了“光明殿”虔誠宏偉的普遍含義，并深入解釋了為何“光明”是前兩章中書寫的災(zāi)難與恐懼的根源。此處的“光明殿”，是天宇下沒有任何遮蔽的人世間，詩人想要逃離。

這里太光明，寒意傾瀉如銀湖。／……／這里太光明，回旋的空間曾是日珥燃燒的火海。／我如何攀登生滿鳥喙的絕壁？／我如何投入懸掛的河流做一次冬泳？／我如何承受澄明的玉宇？／……／這里太光明。

昌耀長詩中標(biāo)志性的復(fù)沓在此第一次出現(xiàn)了。三次“這里太光明”的感嘆，三次“我如何”的追問，像一層層撲騰的浪最終合成一股引力，由此感受到詩人所承受的來自光明的焦灼是如此之甚。就像魯迅的《影的告別》中那位連呼“我不愿意去到黃金世界”的人一樣，昌耀追問“我如何”的背后掩藏著他不愿意生活在如此光明的世界里的意愿。光明有時候比幽暗更有掩蔽作用，美好如生滿鳥喙的絕壁、懸掛的河、澄明的玉宇，在無限“光明”下也成為逼仄的廣闊，詩人思忖何以自處。因而詩人意欲從外在空間中隱退，在自己的身軀里重新建立崇高而悲壯的個人空間。

我看到異我坐化千年之外，／筋脈紛批紅藍(lán)清晰晶瑩剔透如一玻璃人體／承受著永恒的晾曬。

詩人與廣闊的外在空間完成了秘密的交換，期望得到一個有強度的內(nèi)在空間，承受無邊無際的孤獨之余，是無限延伸的靜謐。但和第一章碎了一地的玻璃偶像一樣，詩人看到的“異我”也是玻璃人體，對這種脆弱、偽飾形物的反復(fù)書寫，在詩人昌耀這里體現(xiàn)為對儼然之“光明”的質(zhì)疑與抵抗。但詩人這種對于外界的拒斥和對自我的凝視還未擁有一個確切的目標(biāo)，便容易墜入一種“空洞的理想狀態(tài)”。弗里德里希認(rèn)為這種狀態(tài)體現(xiàn)了現(xiàn)代性的迷亂之處：“它被掙脫現(xiàn)實的欲求折磨至神經(jīng)發(fā)痛，但卻無力去信仰一種內(nèi)容確定而含有意義的超驗世界或者創(chuàng)造世界。這就將現(xiàn)代性的詩人引入了一種無從化解的張力動態(tài)中，引入了一種因現(xiàn)代性本身而成的神秘性。”正因為昌耀對這種張力無從化解，便要“承受著永恒的晾曬”，在神秘的宿命中努力清晰地定位自我。

第四章《噩的結(jié)構(gòu)》中，昌耀用自己獨到的眼光解讀現(xiàn)代社會。

噩的結(jié)構(gòu)為情感帶來驚愕的寶石。/燈光釋放黑夜。天空穿透湖水。/情人的貼面舞驟然冷風(fēng)嘶嘶。/地穴燃起生命殘剩的油脂。

這里有一種令人驚詫的俯瞰感，詩人想刻意理性地與一些事物保持距離，這在不喜壓抑個人情感的昌耀的詩作中是少見的?！扒槿说馁N面舞”是浪漫熱情的，卻潛藏著分道揚鑣的決然；“殘剩的油脂”是令人生厭的，但它曾屬于飽滿的生命。樸素自然的傳統(tǒng)逝去，取而代之的是現(xiàn)代社會無盡的誘惑，如令人驚愕的寶石一般，它的每一份閃光都有斷裂的危險。

昌耀還看到了“噩”的歷史性：

耀目的男性物質(zhì)如荊條扎手。/衣冠文物之邦，/道學(xué)士的孤旅南轅北轍。/在祖先遺體熟化的骷髏地/好事之徒每若得幸抱還一架女人骨殖，/而滿足了跨越千年的窺視欲。

這種“噩”是從充滿窺視欲的陰性氣質(zhì)中衍生出來的，昌耀戲謔：好事之徒還覬覦祖先的骸骨，那么，歷史空間和現(xiàn)實空間一樣無可回歸了，只留下“噩的美艷百代永垂”。為何是“美艷”？詩人在1996年寫下的一首名字也為《噩的結(jié)構(gòu)》的短詩，可視作注解：“每于不意中陡見陋室窗帷一角/無端升起藍(lán)煙一縷，像神秘的手臂/予我災(zāi)變在即似的巨大駭異，毛骨悚然。/而當(dāng)定睛注目：窗依然是窗，帷依然是帷?！泵榔G必定帶有令人驚異的神秘，平常的窗帷在詩人頭腦中經(jīng)過一系列變形，幻化出藍(lán)煙，這種隱喻式的幻想充溢著詩人對精神力量的崇拜。因而詩人緊接著寫道：“噩的結(jié)構(gòu)正是如此先驗地存在，以猙獰之美隱喻人性對自身時時的拯救?！痹谠娙丝磥?，“噩的結(jié)構(gòu)”便是“現(xiàn)代的結(jié)構(gòu)”，它超脫善惡的道德標(biāo)準(zhǔn)，是讓新異、不祥與驚詫在生命與歷史中輪回不息的咒術(shù)，是海妖的歌聲。這不禁讓人聯(lián)想到波德萊爾筆下的“惡”。他們都對現(xiàn)實的庸常保持一定的距離，并“從消極之物中制造出一種讓人為之著迷之物”，用詩歌語言的煉金術(shù)將苦痛轉(zhuǎn)化為美的感受，用一種“審美自救”的方式建構(gòu)庇護(hù)所。

波德萊爾詩句中有對人類心靈的縝密辯護(hù)，并通過對自我的極致關(guān)注而應(yīng)對著個人的偶然性，這份關(guān)懷在昌耀的詩句中也能尋覓到。在第五章《京都前門·獅面人》中出現(xiàn)了第二次如潮涌般的復(fù)沓，詩人由此縮小了與本源之物的距離，回到了真己。詩人或許正漫無目的地獨行著，忽然看到環(huán)城河邊蹲坐的獅面人石像，被它威猛沉默的面容觸動。詩人寫了整整十二行以“我+動詞”為首的詩句，“我走向”“我依傍”“我偷覷”“我感覺”“我深知”。這是在昌耀的詩作中常出現(xiàn)的“鏡面式復(fù)寫”（張光昕語），他慣用第一人稱開首的詩句，營造一種席卷而來的個人情緒的爆破，這樣的習(xí)慣讓昌耀早期的詩作容易拘囿于個人狹小的情緒體驗，此番情境在昌耀80年代后期的詩作中出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變，雖然他依舊沒有放棄描繪自身的生命體驗，卻由此承擔(dān)起更多的歷史負(fù)荷。詩人是以“我”之口極力發(fā)出“我們”（也便是“一代真己者”）的聲音。

我深知如此潛在的悒郁是我難得洞悉的悒郁。／我深知如此的悒郁是使我如此震撼的深刻原因。／獅面人的痛楚是我們直接嫡承的痛楚。

生命中父親角色的缺席，讓昌耀習(xí)慣于在詩作中用孩童偷覷父親的視角去想象和描繪男性氣質(zhì)：“威猛的沉默”“前臂肌腱略一抽動”“鬈毛雍容儒雅”“如火照人的瞳孔”?！蔼{面人”在此隱喻著“父親”這一角色，父親古老沉默，依舊履行著守護(hù)的天職，但是它卻疲憊悒郁。昌耀正是洞悉了這份“悒郁”才察覺“獅面人”的痛楚，詩人在此刻畫父親一般的獅面人形象，不再是為了歌頌對雄性偉力的崇拜?，F(xiàn)代城市大張旗鼓地建設(shè)，機器高調(diào)的轟鳴聲已然偏離了詩人找尋守護(hù)神般的父親的軌道。那些本當(dāng)恒常永性的東西改變了，詩人需要在不斷變換的時代中重新領(lǐng)認(rèn)真己的位置。

詩人在終章《蕭》努力探尋一種于現(xiàn)代社會立足的自我存在之“道”。終章的前半部分像是在喃喃自語，倦怠感、宿命感先行占據(jù)了詩人的思考。

人世是困蠅面對囚鏡，／總是無望地奪路，總有無底的謎。／理智何能？圖像尸解，語言潰不成軍。／……命運之蛇早在祭壇顯示恐怖的警告色。

這種陷于沼澤般的哀鳴卻在接下來的詩句迎來了轉(zhuǎn)折。詩人用極具尊嚴(yán)的姿態(tài)道出：“恐懼原是人類的本性。而痛苦生性孱弱，道學(xué)孳乳多疑。”昌耀深諳自己內(nèi)心對這個物化世界的恐懼，讓筆者想起海德格爾所闡釋的“畏”——“是自行克制著的，容忍地驚奇著的對那個東西的追憶，這個東西始終在一種切近中保持親近，而這種切近唯一地完全投身于保持一個在其豐富性中遙遠(yuǎn)之物的遙遠(yuǎn)，并且由此為它的所有涌流的起源做好準(zhǔn)備?！边@種本質(zhì)上的“畏”讓昌耀接近一種無從化解的空洞，并在當(dāng)下的生存中獲悉一種平衡——“理解了魔王也就理解了上帝”，不再是“我獻(xiàn)予，我篤行”（《慈航》）。“情已物化”“神已失蹤”，由此詩人想到讓一切事物回到本源、返歸其所才是自己真正的理想：

鐘聲回到青銅，／流水導(dǎo)向泉眼，／黃昏上溯黎明，／物性重展原初。

海德格爾通過凡·高的作品《農(nóng)鞋》展示了物性的本真含義：“在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對成熟谷物的寧靜饋贈……以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關(guān)系，器具本身才得以出現(xiàn)而得以自持?！本拖裨谵r(nóng)婦的并不有意覺知之間，“鞋”之真在悄然涌現(xiàn)，農(nóng)婦艱辛、喜悅、盈實、真在之生存亦自是涌現(xiàn)。在此，鐘聲之于青銅、流水之于泉眼、黃昏之于黎明，它們不再是僅供索取和消磨的物，而是純粹自在的物，它們自我顯現(xiàn)、自我返照。

詩人在呼吁物性的澄明背后，還有一層隱晦的期待，那就是用物的本源帶回人的本源，實現(xiàn)人與物的通融與共在。正如鐘聲要回到青銅，詩人也要回到故鄉(xiāng)。這種還鄉(xiāng)的渴求首先體現(xiàn)為對家園故居的懷念。即便“故居已老如古陶”，詩人還“嘲弄過這間螺螄殼兒”，也無法改變故居本質(zhì)是“我們共有的肌肉”。故居在詩人眼中儼然是一種物，是古陶，是螺螄殼兒，是一種原初的古樸的能讓人退隱的所在。加斯東·巴什拉說貝殼類這種空間能讓“隱藏起來的生物，回到自己的殼里的生物準(zhǔn)備著一次外出”，貝殼之上的螺旋形紋路喻示著生命的蓄勢待發(fā)。正是經(jīng)過這輪休憩，才能讓物性重展原初，讓詩歌涌現(xiàn)人與物的自由本源之境。那何以涌現(xiàn)呢——“聽淡淡的簫”。

昌耀常聽一盤叫《藍(lán)鳥》的排簫音樂磁帶，在他1991年寫給SY女士的信中還談到排簫具有“被山林田園化了的樸厚音質(zhì)”，“是最最接近大自然的聲音”。在《盤庚》一詩中，昌耀寫道：“遠(yuǎn)征。排簫還在吹?！边@“簫聲”可視作理想的化身，即便詩人與現(xiàn)實世界的沖突如何焦灼，“淡淡的簫”一吹起，便有堅持的力量。這力量何以形成，則來源于昌耀“以全部身心這樣凝視并感受著一種原始本義”，這種境界可稱為“典”，它超乎動靜、功利甚至語言，汲取于萬物生靈。在經(jīng)歷過一番對物化世界的體驗與詩思后，詩人無意在城市中建立另一種詩歌秩序來平衡內(nèi)心的失落，他依舊選擇用逍遙且痛苦的方式返回自然，因之永遠(yuǎn)屬于高原上的一縷風(fēng)。

或許會有人遺憾于昌耀并未以凜然的面目在詩歌中發(fā)起與物化社會斷裂的對峙，但《燔祭》的完成在于不再追求空洞的殉道感，它追尋的終極意義是建構(gòu)自我。在此，詩人已然真誠地提供了一種與時代相處的方式：忠于對自我存在的探尋。

① 昌耀：《現(xiàn)在是夏天》，《昌耀詩文總集（增編版）》，作家出版社2010年版，第504頁。

② 〔德〕胡戈·弗里德里希：《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)》，李雙志譯，譯林出版社2010年版，第35頁。

③④ 昌耀：《噩的結(jié)構(gòu)》，《昌耀詩文總集（增編版）》，作家出版社2010年版，第626頁，第626頁。

⑤ 〔德〕海德格爾：《荷爾德林詩的闡釋》，孫周興譯，商務(wù)印書館2000年版，第158頁。

⑥ 〔德〕海德格爾：《林中路》，商務(wù)印書館2018年版，第20頁。

⑦ 昌耀：《故居》，《昌耀詩文總集（增編版）》，作家出版社2010年版，第444頁。

⑧ 〔法〕加斯東·巴什拉：《空間的詩學(xué)》，孫逸婧譯，上海譯文出版社2013年版，第121頁。

⑨ 昌耀：《盤庚》，《昌耀詩文總集（增編版）》，作家出版社2010年版，第487頁。

⑩ 昌耀：《寺》，《昌耀詩文總集（增編版）》，作家出版社2010年版，第549頁。