《韓熙載夜宴圖》中蘊(yùn)含的美學(xué)思想
——以顧閎中版和唐寅版為例

張玉婷

五代畫家顧閎中所繪的《韓熙載夜宴圖》現(xiàn)存故宮。作者顧閎中是江南人，南唐時(shí)期的宮廷畫家。這幅畫沿襲了唐代人物畫的特點(diǎn)，畫面構(gòu)圖十分富有情節(jié)性，類似現(xiàn)在的連環(huán)畫，巧妙地運(yùn)用屏風(fēng)進(jìn)行分割。人物造型精細(xì)準(zhǔn)確，線條工致細(xì)謹(jǐn)，色彩濃麗但不失雅致。畫中還描繪了各色的屏風(fēng)、床帳、樂器、桌椅等生活用品，都刻畫得十分細(xì)致，體現(xiàn)了作者高超的繪畫水準(zhǔn)。畫中所描繪的主人公韓熙載出身唐末北方大家族，但為家世所累為南唐做官。韓熙載十分有才能，但是他性格高傲，不事權(quán)貴，一直未得南唐重用。南唐后主對(duì)他十分懷疑，于是便派顧閎中夜晚潛入顧宅，觀察韓熙載所作所為，繪成畫卷，交給后主李煜。

畫面雖然描繪了四十多個(gè)人物，但畫家根據(jù)不同人物的身份，細(xì)致刻畫了每個(gè)人物的形態(tài)特征。特別是主體人物韓熙載，形象非常突出。整幅畫共分為五段，韓熙載重復(fù)出現(xiàn)在畫面的每個(gè)段落中。

第一段聽琴。畫面以室內(nèi)床榻凌亂的錦被開始，桌案上擺放了各種酒水果品，營造宴會(huì)的氛圍。畫中共描繪了七位官員，五位仕女。韓熙載身著暗色長袍，頭戴高冠，斜倚在床榻上聽琵琶，表情十分淡漠。作者將“聽”作為線索，有的人在認(rèn)真傾聽，有的人雖然目光不在彈琵琶的仕女上，但是打著節(jié)拍，似沉浸在音樂中。第二段觀舞。眾人在觀看舞女跳六爻舞。雖然韓熙載在擊鼓伴舞，但是他眉毛微擰，心思并不在敲鼓上，舉起鼓槌的手并未十分干脆，而是猶豫不決，這表明韓熙載的心思并不是沉浸在這場(chǎng)歡樂的酒宴中。作者著重刻畫人物的內(nèi)心世界，加深了這幅畫的思想深度和他的現(xiàn)實(shí)意義。旁邊一位青年在敲板附和，身材高大，神態(tài)拘謹(jǐn)，他并未觀看歌舞，而是將注意力放在韓熙載的擊鼓上，顯得十分的不好意思。他略顯尷尬的神情與其他賓客忘我的觀賞歌舞形成了極大的反差，頗具戲劇性。第三段休憩。畫面中出現(xiàn)了一支蠟燭，來營造夜晚的環(huán)境。這段是整幅畫承上啟下的片段，也給觀者留下一個(gè)休息思考的空間。韓熙載在仕女的服侍下洗手，與賓客交談。第四段合奏。韓熙載換了便服，敞開衣服盤坐在椅上，一手執(zhí)扇，邊與旁邊的歌姬說話邊欣賞歌女合奏，顯得十分的心不在焉。第五段送別。宴會(huì)結(jié)束，韓熙載手持鼓槌送別客人。畫面通過屏風(fēng)使幾個(gè)相對(duì)獨(dú)立的情節(jié)結(jié)合成一個(gè)整體。

美學(xué)家們認(rèn)為，我們?cè)谶M(jìn)行審美活動(dòng)時(shí)，不應(yīng)被眼前所謂的“現(xiàn)實(shí)”所局限，應(yīng)該“取之象外”，超越表象的束縛，去思考其內(nèi)部的更深的含義。唐代美學(xué)家提出了“境”這個(gè)概念，“境”是對(duì)眼前“象”的更深層次的理解。“境生于象外”。1中國古典美學(xué)家們認(rèn)為，藝術(shù)作品的生命力是通過“境”來表現(xiàn)的。畫面雖然描繪了熱鬧的夜宴場(chǎng)面，韓熙載或執(zhí)錘擊鼓，或與歌姬低語，但是他的舉止、表情都透露出了他復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)。這幅長卷表現(xiàn)了韓熙載作為憂國憂民的知識(shí)分子，宴請(qǐng)賓朋時(shí)熱鬧的飲宴場(chǎng)景只是表面現(xiàn)象，實(shí)際上身處喧囂卻為整個(gè)社會(huì)的動(dòng)蕩，為時(shí)局憂心忡忡，滿懷無法排遣報(bào)國無望的憂愁之情。

畫面第二段作者并沒有像第一節(jié)一樣描繪過多的生活物品，而是將觀者的注意力集中在觀舞聽鼓的人物上。舍棄了物品的刻畫，使畫面留下一定的空白，給人們留下思考及回味的空間。畫面第二段和第三段之間并沒有用屏風(fēng)隔開，第二段手打拍子的歌姬似是這一段的結(jié)尾，身體朝右來做間隔。而旁邊的仕女端酒杯似是第三段的開始。這其中皆是空白。這里的空白并不是象征著沒有?！疤搶?shí)結(jié)合”也是中國古典美學(xué)的一條重要法則。藝術(shù)作品要虛實(shí)結(jié)合，有無相生，才能夠生動(dòng)地反應(yīng)真實(shí)的世界。

圖2 唐寅明代《韓熙載夜宴圖》局部“稟告”場(chǎng)景

唐寅版《韓熙載夜宴圖》與顧閎中版的相比，畫面長出2 米多，內(nèi)容更加豐富，添加了一些屏風(fēng)、家具、盆景等物品。這些物品的增加，既是韓熙載奢侈生活的表現(xiàn)，也是當(dāng)時(shí)的審美需求。在構(gòu)圖上也有明顯的不同，唐寅版添加了奏報(bào)一段，同時(shí)將聽琴與觀舞兩段順序做了調(diào)整。

顧閎中版的開卷就是韓熙載與賓客一同聽琴，而唐寅主觀上添加了韓熙載坐在椅子上與歌姬閑聊，仕女進(jìn)來稟告這一情節(jié)，為下文的宴飲賓朋做了鋪墊，情節(jié)上更加連貫。第三段中，韓熙載并沒有出現(xiàn)，畫面中五位歌姬吹著笛子，旁邊一賓客打著節(jié)拍，屏風(fēng)旁一名賓客正跟歌姬竊竊私語。絲竹聲聲，給人們留有一定的想象空間。

在人物形象方面，顧閎中版的人物繼承了唐代人物畫的傳統(tǒng)，無論是韓熙載本人，還是吹拉彈唱的歌姬、宴會(huì)往來的賓客體態(tài)都比較豐腴，整體十分的雍容華貴。反復(fù)出現(xiàn)在畫面上的韓熙載或是心不在焉，或是憂心忡忡，內(nèi)心情感十分豐富，人物刻畫得非常沉穩(wěn)。而唐寅的畫中人物形象普遍比較俊秀，韓熙載內(nèi)心復(fù)雜的心情表現(xiàn)的并不是十分明顯，整體反而有一絲風(fēng)流不羈，這使得畫面更加具有生活氣息，世俗性更強(qiáng)。這跟唐寅本身的藝術(shù)追求也是息息相關(guān)的。說明明代的藝術(shù)表現(xiàn)已經(jīng)從表現(xiàn)貴族、士大夫的“精致”轉(zhuǎn)向世俗生活，人們普遍比較欣賞普羅大眾的生活情況。

究其原因，唐寅處在明末，明末清初的人文主義思潮強(qiáng)調(diào)人的價(jià)值，面向現(xiàn)實(shí)人生。明代王艮提出“百姓日用即道”2，包含了老百姓日常生活的物質(zhì)和精神的需要，普通百姓的日常生活如“衣”與“飯”這些實(shí)實(shí)在在的對(duì)物質(zhì)生活資料的需求都體現(xiàn)了一種本質(zhì)，這是對(duì)自然人性、人欲的肯定。明代的美學(xué)觀念逐漸轉(zhuǎn)變的更加世俗化，帶有更多的市民氣息。這一時(shí)期的繪畫題材已經(jīng)不再是士大夫遙不可及的山水，而是變成了市民生活的真實(shí)寫照。由于思想精神不斷世俗化，唐寅的作品形成一種“化雅入俗”的藝術(shù)特征。這里的“俗”并非粗鄙俗氣，而是根植于普通市民百姓的生活之中，接觸底層人民生活，沾染市民的氣息。唐寅本來是屬意仕途的，但因科舉案件受到牽連而受到打擊，遂放棄仕途，毅然選擇了鬻畫謀生，這樣的經(jīng)歷使他十分重視觀眾的審美需求，為了適應(yīng)不同的審美需求，他的繪畫風(fēng)格也十分多。因此唐寅的藝術(shù)風(fēng)格，不僅有著文人的高雅，也融合了市民意識(shí)的淳樸，達(dá)到雅俗共賞的效果。這也是唐寅特殊藝術(shù)風(fēng)格形成以及受到了社會(huì)各階層人士喜愛的原因所在。唐寅的人物畫多是其感慨世道艱辛之作，蘊(yùn)含憤世嫉俗的感情。韓熙載這種無可奈何，只能借沉溺于酒色來減輕君王對(duì)自己的懷疑，深深引起唐寅的共鳴。唐寅在卷首和卷尾均題詩一首，既是對(duì)韓熙載的同情，也是對(duì)自己懷才不遇的憤懣情緒的抒發(fā)。唐寅還在畫中添加了繪有山石、松樹、蘭花的屏風(fēng)，以及竹子、松樹盆景等，托物言志，借這些松、蘭、竹來表達(dá)心聲。

這兩幅《韓熙載夜宴圖》體現(xiàn)了不同時(shí)期的審美理念。并沒有哪幅好，哪幅不好之分?！爸泻汀笔侵袊缹W(xué)的一個(gè)重要概念。是要在矛盾中尋求統(tǒng)一的和諧思想。中和并不是一味地求相同，而是將各種有差異的因素統(tǒng)一。3《韓熙載夜宴圖》各個(gè)小段的情節(jié)通過屏風(fēng)、床榻等物品進(jìn)行分隔，使每段畫面既獨(dú)立，又能彼此呼應(yīng)成一個(gè)整體。比如在“聽琴”這一段結(jié)尾處彈琵琶的歌女背后用屏風(fēng)隔開，既是這一段畫面的結(jié)尾也是下一段“觀舞”的開始。屏風(fēng)與畫面情節(jié)相互配合，在變化中求得平衡。在構(gòu)圖中通過留白的處理，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，無畫處皆成妙境，形成一定的空間層次，在虛實(shí)變化中達(dá)到一種和諧。韓熙載藏在眉目輕皺、心不在焉中的壓抑的無奈之情與賓客們欣賞音樂、觀賞舞蹈這些不同的情緒達(dá)到“中和”的效果，形成一種特殊的氛圍，達(dá)到和諧統(tǒng)一。

注釋

1 葉朗《中國美學(xué)史大綱》27頁。

2 周積明《中華文化史》528頁。

3 朱立元《美學(xué)》221頁222頁。