古代新疆壁畫(huà)蘊(yùn)含的人體藝術(shù)

包雪梅

古代新疆有大量的人體藝術(shù)出現(xiàn)，說(shuō)明當(dāng)時(shí)不同地域有著不同的藝術(shù)文化和審美觀念，同時(shí)也是不同地域之間文化交融的有力體現(xiàn)。任何一種藝術(shù)的繁榮終歸依賴于自身特定文化的背景，由于絲綢之路的日漸興盛，貿(mào)易文化的交流融合，古代新疆繪畫(huà)受到了印度佛教及希臘藝術(shù)的一定影響。因此，古新疆壁畫(huà)藝術(shù)離不開(kāi)新疆本土強(qiáng)大的文化基因。新疆壁畫(huà)人體藝術(shù)中，大多數(shù)分為全裸和半裸，每幅壁畫(huà)人物造型極具風(fēng)格又帶有豐富的內(nèi)涵，技藝嫻熟、線條勻硬樸拙且極具表現(xiàn)力。古代新疆壁畫(huà)中人體藝術(shù)主要以龜茲石窟和高昌石窟為代表，其題材獨(dú)特、內(nèi)容繁復(fù)，極具審美和文化價(jià)值。

壁畫(huà)中人體藝術(shù)的來(lái)源

在中國(guó)古代藝術(shù)中，人體的表現(xiàn)具有自身的特色，展現(xiàn)出無(wú)窮的生機(jī)，蘊(yùn)含著美妙的運(yùn)動(dòng)感。人體的審美含義在于真正體現(xiàn)了主客體交融的生命感。我們常說(shuō)，任何一種藝術(shù)的繁榮都依賴于自身的特定文化背景。中國(guó)古代新疆人體壁畫(huà)的展現(xiàn)，說(shuō)明不同地區(qū)的文化有著自身的審美觀念，就新疆的壁畫(huà)來(lái)而言，線條、比例、造型曲線都能讓我們觀者感受到生命的無(wú)限創(chuàng)造力。不難看出，人體美學(xué)的產(chǎn)生、發(fā)展是和人類(lèi)所處時(shí)期的物質(zhì)生產(chǎn)和種族的繁衍有著密切的關(guān)系。人體藝術(shù)可謂人類(lèi)自我意識(shí)的折射，隨著社會(huì)的演進(jìn)和意識(shí)的發(fā)展，人類(lèi)將這種情感可視化，于是人體藝術(shù)便誕生了。

公元前十世紀(jì)，在新疆就呼圖壁巖畫(huà)以及塔城地區(qū)裕民縣馬爾達(dá)湖巖畫(huà)中就出現(xiàn)了大量的裸體圖像。這些巖畫(huà)不但具有極強(qiáng)的文化研究?jī)r(jià)值，還為古代新疆壁畫(huà)人體藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。那時(shí)候民眾就有了對(duì)人體美的崇尚，通過(guò)這種人體美的表現(xiàn)，來(lái)傳送當(dāng)時(shí)人們的意識(shí)，所以它不僅僅是一種圖畫(huà)，也是一種語(yǔ)言。龜茲國(guó)時(shí)期，王室貴族縱情聲色、沉迷于享樂(lè)（如圖1娛樂(lè)太子圖）。意大利的藝術(shù)史學(xué)者馬里奧·布薩格里曾對(duì)古龜茲國(guó)奢靡生活有所記述：“愛(ài)虛榮，喜歡典雅的風(fēng)度，對(duì)于性欲享樂(lè)和財(cái)富有強(qiáng)烈的追求” 。彼時(shí)的龜茲國(guó)僧侶，可通婚，亦無(wú)清規(guī)戒律，和俗人無(wú)疑。由于古龜茲國(guó)是“絲綢之路”必經(jīng)重鎮(zhèn)，商客來(lái)往眾多，當(dāng)時(shí)俗性多淫，開(kāi)辦女市，官方還設(shè)妓館收稅入庫(kù)。除此之外，民俗享樂(lè)，裸體舞流行。所以壁畫(huà)中的裸體又是民俗的一種表現(xiàn)。在其表現(xiàn)形式上，龜茲國(guó)藝術(shù)家汲取外了來(lái)的藝術(shù)手法，經(jīng)過(guò)自身原有的藝術(shù)融合，形成了獨(dú)具特色的表現(xiàn)形式。

不可否認(rèn)，印度佛教在古新疆的傳入和興起，無(wú)論是題材還是表現(xiàn)形式，對(duì)新疆壁畫(huà)均產(chǎn)生了影響。眾所周知印度佛教故事大多以裸體形式去表現(xiàn)，如婆羅門(mén)教中的濕婆。在印度的藝術(shù)作品中，有許多濕婆與其妻子享受愛(ài)欲的畫(huà)面。所以在龜茲大量的壁畫(huà)中也有縱欲的畫(huà)面體現(xiàn)。印度的藝術(shù)作品當(dāng)中，人體形象夸張，動(dòng)態(tài)幅度較大。龜茲壁畫(huà)人體中頭、胸、臀呈“S”形，以及采用了印度傳入的“凹凸”法。古代新疆人雖然有對(duì)印度文化的吸收，但它有其獨(dú)特的藝術(shù)內(nèi)涵。古代新疆人認(rèn)為裸體才是美感的完美表達(dá)，同時(shí)，在裸露的人體之上，是完善心靈的寄予。兩種文化的吸納與結(jié)合，形成了獨(dú)特的西域風(fēng)采。作為佛教傳入中原地區(qū)的一個(gè)必經(jīng)關(guān)道，新疆的佛教文化自然昌盛，中國(guó)佛經(jīng)第一翻譯大家鳩摩羅什即是出生于古新疆的龜茲國(guó)。其翻譯著作如《金剛經(jīng)》至今仍被后世沿用。可以窺見(jiàn)佛教在當(dāng)時(shí)的龜茲國(guó)的地位和影響力。作為佛教傳播的重要樞紐，新疆壁畫(huà)出現(xiàn)佛教典故也就不足為奇了。佛教在印度有石窟有壁畫(huà)，自然，在古新疆有石窟及壁畫(huà)也就正常。無(wú)論是形式還是內(nèi)容，印度佛教對(duì)新疆壁畫(huà)的影響不容置疑，我們應(yīng)當(dāng)理性客觀地看待這點(diǎn)。當(dāng)然這只是一些外來(lái)因素對(duì)它的影響，但說(shuō)它完全是來(lái)自于印度，這又顯得偏激。如上所述，早在公元前十世紀(jì)古代新疆的呼圖壁巖畫(huà)中就有出現(xiàn)過(guò)把人體簡(jiǎn)化成為三角形的形象，已經(jīng)出現(xiàn)對(duì)男女的裸體形象的刻畫(huà)，生殖器官的突出，男女兩性的不同，女性胸寬臀大，男性健壯。宣揚(yáng)他們對(duì)這種生息繁衍的兩性文化的歌頌和崇拜。若論藝術(shù)中的裸體形象，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于佛教傳入古新疆時(shí)期。

印度佛教里起初是沒(méi)有具體偶像的，公元前183年，希臘人攻占了北印度，他們把自己對(duì)偶像的崇拜強(qiáng)加給了當(dāng)時(shí)的印度。在公元四世紀(jì)時(shí)，印度人不顧往常的這種宗教習(xí)俗，把佛像人形化，把佛陀比作阿波羅。希臘神在這時(shí)就被印度化了。印度的佛陀，其體型幾乎是希臘式阿波羅式的。其后印度的這種希臘式的佛教藝術(shù)風(fēng)格通過(guò)絲綢之路傳入新疆，但這種影響很弱。希臘的藝術(shù)家們喜歡把強(qiáng)健的身體與美好的心靈相結(jié)合，來(lái)表現(xiàn)一種“靜穆”的美，這一點(diǎn)在克孜爾石窟中《阿阇世王故事圖》（圖2）中的王妃形象有所表現(xiàn)，她有以裸體的形象出現(xiàn)于畫(huà)面中，但也有穿衣服出現(xiàn)在畫(huà)面中。她的這種裸體示人是一種美的表現(xiàn)。雖說(shuō)影響不大，但古代新疆藝術(shù)家在兩者之間有相互的取舍，形成一種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

龜茲壁畫(huà)的人體藝術(shù)風(fēng)貌

新疆龜茲石窟遺存的大量反映相關(guān)與佛教及世俗生活裸體藝術(shù)形象數(shù)不勝數(shù)。從人體造型方面而言，古龜茲壁畫(huà)人體造型豐富多變，與敦煌壁畫(huà)、印度佛畫(huà)有一定區(qū)別，里邊有大量的裸體畫(huà)，其中菩薩大多半裸形態(tài)，造型巧妙極具飄逸風(fēng)格，其中最奇妙之處便在于他們的抒情的呈現(xiàn)方式。人物動(dòng)態(tài)并非大弧度的三道彎方式，也不像敦煌壁畫(huà)中的婉儀收斂。人物多以手部的運(yùn)動(dòng)來(lái)表現(xiàn)體態(tài)的變化。龜茲壁畫(huà)中的人物頭部造型圓潤(rùn)，發(fā)際與眉弓距離遠(yuǎn)，額頭較寬，五官精致小巧且集中，但面部勾勒細(xì)膩，色彩運(yùn)用豐富多彩，脖頸粗大，身體則由幾何造型組成，常用圓圈和圓錐形來(lái)表現(xiàn)人體的結(jié)構(gòu)，夸張了其神情及動(dòng)態(tài)。技法上主要靠豐富的線條變化來(lái)表現(xiàn)人物質(zhì)感，由于畫(huà)面反復(fù)上色，人物的肌肉結(jié)構(gòu)和凹凸立體感得到了很好的體現(xiàn)。其胸部等部位并沒(méi)有去進(jìn)行夸大，所以壁畫(huà)中人體的裸露程度毫不夸張，所表現(xiàn)的形態(tài)自然，雖其人物形體結(jié)構(gòu)相對(duì)簡(jiǎn)單，但卻足以讓人感受到其舒婉秀美，將濃厚的生活色彩體現(xiàn)得淋漓盡致。

龜茲國(guó)是古代西域的一個(gè)大國(guó)，地處塔克拉瑪干沙漠以北邊緣。佛教在龜茲國(guó)傳播的鼎盛時(shí)期大概在公元四世紀(jì)。人們開(kāi)鑿石窟，繪制佛像等，當(dāng)時(shí)石窟中的人體壁畫(huà)中出現(xiàn)許多露胸佛陀、半裸的菩薩以及全裸技樂(lè)形象以及民俗生活的內(nèi)容。其造型有的千嬌百媚，有的端莊肅靜，其形態(tài)婀娜百變，盡顯其妙。其中值得研究的是新疆的克孜爾石窟壁畫(huà)，石窟中的人物造型無(wú)論男女，其特點(diǎn)都是身材矯健，凸顯力量感的造型，“凹凸畫(huà)法”來(lái)表現(xiàn)人體的肌肉線條，且整體的人體比例尤為寫(xiě)實(shí)，與現(xiàn)代人物的繪畫(huà)比例相差無(wú)幾，在76和99窟“太子降生圖（圖3）”中的摩耶夫人就是全裸形象，其繪圖中，摩耶夫人立于無(wú)憂樹(shù)下，周身不著衣物，手扶侍女肩上，雙腿交叉，右臂上揚(yáng)，形態(tài)優(yōu)美，宛如一個(gè)舞蹈動(dòng)作。

佛經(jīng)里的天國(guó)猶如一片凈土，歌舞升平，充滿了幸?？鞓?lè)，所以樂(lè)舞定當(dāng)必不可少。因此，在克孜爾石窟中的佛經(jīng)典故、姻緣故事等內(nèi)容里，常有半裸或者全裸的菩薩出現(xiàn)，服裝僅有披帛加身或披緊身胸衣?？俗螤柺咧械娘w天，多為半裸上身，注重線條的筆勢(shì)，西域屈鐵盤(pán)絲描的畫(huà)風(fēng)尤為突出。石窟中還有較多的供養(yǎng)菩薩，這些菩薩發(fā)式各異，頭飾寶冠，用瓔珞裝飾，配飾環(huán)身，盡顯雍容華貴。

龜茲繪畫(huà)有“平涂法”。雖為平涂，但人物的立體感同樣也有呈現(xiàn)，這樣看似簡(jiǎn)單平面的畫(huà)法反而讓所描繪的人體生機(jī)盎然，簡(jiǎn)潔生動(dòng)。其技法運(yùn)用也有分別，如男性佛陀、僧眾等人體，常用“凹凸法”來(lái)描繪，而女性菩薩、眾樂(lè)等陰柔的身體則多用“線描法”來(lái)體現(xiàn)。此外，還采用了“白描”的繪畫(huà)手法，通常人體用白描處理，而其余背景大多用重彩突出，這樣的繪畫(huà)手法讓畫(huà)面更加豐富、生動(dòng)，沒(méi)有對(duì)人體進(jìn)行某些刻意的描繪，但又呼之欲出，仿佛從壁中伸出，加上人體的線條繪畫(huà)，讓整個(gè)壁畫(huà)輕松靈動(dòng)，多了幾分飄逸的風(fēng)度（圖4）。從這些細(xì)節(jié)來(lái)看龜茲畫(huà)家們對(duì)生活的熱情，對(duì)藝術(shù)的表現(xiàn)力及對(duì)審美的要求都上升了另一個(gè)高度。

在整個(gè)龜茲人體壁畫(huà)的繪制中，多用土紅色起底，描繪出大致的人體造型，再用黑色或土紅色繼續(xù)給人物添加衣物或飾品，這樣的方法極大地保證了人物比例的準(zhǔn)確性。

總體來(lái)說(shuō)，龜茲壁畫(huà)里的人物基本造型是以“屈鐵盤(pán)絲”式的線條來(lái)表現(xiàn)，然后根據(jù)結(jié)構(gòu)進(jìn)行描繪暈染，以塑造人物整體形象。這種繪畫(huà)風(fēng)都是來(lái)自龜茲本土文化，這些藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)之上所表達(dá)自己對(duì)生活的理解，對(duì)美的追求，展示龜茲世俗風(fēng)情。

高昌壁畫(huà)中的人體藝術(shù)風(fēng)貌

高昌人體繪畫(huà)大多主要是以回鶻時(shí)期為主，再者就是唐代，其中不得不提的是吐峪溝石窟與柏孜克里克石窟。在吐峪溝石窟壁畫(huà)中，可以看出形式及風(fēng)格都受到漢風(fēng)及龜茲壁畫(huà)的影響，該窟同時(shí)展現(xiàn)有兩種風(fēng)格。遺憾的是吐峪溝保存下來(lái)石窟壁畫(huà)不到十個(gè)，且多半殘缺破損，保存完整的極少。壁畫(huà)大多為全裸與半裸的人體造型。該石窟中還繪有結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確的全裸人，雙腿打開(kāi)呈“大”字形雙臂微微下垂。在吐峪溝窟中出現(xiàn)的菩薩群像，同時(shí)赤裸上身，披帛帶，頭戴寶冠佩戴瓔珞，手有托盤(pán)或捧花或雙手合十等形象，其中有男性、女性，均半裸。而柏孜克里克第九石窟中出現(xiàn)的菩薩描繪，均坦露上半身，披彩巾，雙手托盤(pán)作供奉的狀態(tài)。人物的造型豐滿，好似唐代風(fēng)格。

細(xì)草泥與白粉皮是制作高昌壁畫(huà)的主要材料。采用鐵線描的手法，墨線勾勒輪廓，也有用紅黑兩色作輪廓線的。在顏色的選擇上，主用紅色。再運(yùn)用黑、白、黃、綠色作為輔助色彩。色調(diào)一般偏暖，以平涂、渲染、勾勒和填充等方法。人體描繪隨類(lèi)賦彩，畫(huà)面看起來(lái)色澤亮麗和諧。高昌的畫(huà)家很是注重人體結(jié)構(gòu)，壁畫(huà)中人體關(guān)節(jié)、膝蓋等處，用鐵線勾勒出圓形，這種畫(huà)法在高昌保持了幾個(gè)世紀(jì)。壁畫(huà)中線條的運(yùn)用強(qiáng)勁有力，與龜茲壁畫(huà)一脈相承。在高昌，人體的凹凸暈染，圓潤(rùn)的人物面相等都受到龜茲的影響。裸體藝術(shù)深深地影響著高昌人，同樣將其視為藝術(shù)來(lái)追求的龜茲人，用藝術(shù)表現(xiàn)生活，將民俗情節(jié)繪到壁畫(huà)中，體現(xiàn)出高昌藝術(shù)家對(duì)生活的贊美，對(duì)美的追求。

縱觀新疆石窟壁畫(huà)的人體藝術(shù)，其比例及結(jié)構(gòu)都相當(dāng)精確，得益于當(dāng)時(shí)的畫(huà)家對(duì)人體解剖及人體構(gòu)造的研究與理解。雖受到了來(lái)自希臘、印度佛教藝術(shù)的影響，但它獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格與當(dāng)時(shí)的環(huán)境、地理位置密切相關(guān)。祛粗取精，形成自己獨(dú)特的風(fēng)格，是古代新疆人民的智慧體現(xiàn)，所以不能否定的是大體上屬于中國(guó)古代畫(huà)家的創(chuàng)造與奉獻(xiàn)，豐富了人類(lèi)文明。

由于絲綢之路的興起，新疆壁畫(huà)人體藝術(shù)受到來(lái)自希臘印度的影響，但是這只是流，而非源頭。壁畫(huà)中許多人體形象都是以生活中的人物為基準(zhǔn)的，結(jié)合了自身的文化歷史傳統(tǒng)的發(fā)展，逐漸構(gòu)建了新疆特色的人體藝術(shù)文化，是留給我們研究古代人體藝術(shù)的寶貴財(cái)富。新疆壁畫(huà)人體藝術(shù)創(chuàng)造了一種和諧美，包括人物結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，立體感極其強(qiáng)烈，創(chuàng)造出了當(dāng)?shù)仵r明的地區(qū)風(fēng)格和特色。也是在特定歷史條件下人們對(duì)美的一種藝術(shù)化贊許。古代新疆居沙漠地帶，所以藝術(shù)家們?cè)谟蒙系倪@種風(fēng)格也和沙漠色極其相似，再加上后來(lái)的氣候炎熱以及長(zhǎng)期在石窟中保存，形成了濃郁的西域特色。它必然代表了彼時(shí)新疆人對(duì)世界的看法，對(duì)多文化的包容與吸納，同時(shí)在本土文化上的傳承與創(chuàng)新，使這些古老的壁畫(huà)如今依然保持強(qiáng)大的生命力。

古代新疆石窟壁畫(huà)中遺存的相關(guān)藝術(shù)作品，向人們展示了彼時(shí)的宗教與世俗文化。其寓意之豐富，哲思之深刻，當(dāng)為瑰寶。在悠久的中國(guó)文化歷史中，新疆的文化獨(dú)具特色，新疆壁畫(huà)人體藝術(shù)，無(wú)疑是這座歷史寶庫(kù)中最耀眼的明珠。

作者單位：陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院