中國民歌題材鋼琴音樂的“形”與“態(tài)”

唐 進

(四川文化藝術(shù)學院 音樂舞蹈學院，四川 綿陽 621000)

中國民歌歷史悠久，種類豐富，是我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精髓之一，也被認為是富有強烈人文主義色彩的文化藝術(shù)產(chǎn)物，是“文化中的音樂”。中國民歌的形式包括地方民歌、創(chuàng)作歌曲、填詞歌曲、革命歌曲等，根據(jù)題材不同大致分為生產(chǎn)勞動、愛情生活、日常生活、民間禮儀、嬉戲逗趣五種類型。我國作曲家利用民間歌曲元素，結(jié)合并借鑒西方作曲技法，改編了一系列優(yōu)秀的鋼琴音樂作品。借助鋼琴這一西方樂器的獨特音響，從另一審美視角將原始音調(diào)進行揮發(fā)，使改編后的鋼琴音樂作品形態(tài)各異，彰顯出了截然不同的地域風格和民族特征。

“形態(tài)”一詞一般指事物存在的樣貌，即事物在一定條件下的表現(xiàn)形式，是可以把握、感知并從意識上理解的。音樂作品的形態(tài)，通常是對作品表現(xiàn)形式及意識形態(tài)的認知，音樂形態(tài)學的研究是對音樂作品形式結(jié)構(gòu)及作品內(nèi)部和聲凝聚力的綜合研究?！靶巍敝感螤睢⑼饷?，具體指作品體裁形式、旋律織體樣貌等外在形象，而“態(tài)”則意為態(tài)相、態(tài)勢，是對作品內(nèi)部音樂狀態(tài)、創(chuàng)作元素的闡述，具體表現(xiàn)在作曲技法與和聲表現(xiàn)手法這一內(nèi)核部分。

一、“形”——體裁形式與旋律織體

(一)對原始作品的提煉和結(jié)構(gòu)整合處理

我國有56個民族，各類民歌主題豐富多彩，風格鮮明，具有強烈的地域性和民族性特色。這些民歌的創(chuàng)作基本上都來源于生活，是勞動人民在長期的生活、勞作中傳唱而生。這些民歌不是由專業(yè)作曲家創(chuàng)作而成，因此，沒有規(guī)范專業(yè)的記譜，也沒有音響資料，完全依靠口傳心授流傳。對民歌原始作品進行鋼琴化改編，需要作曲家們通過多次實地采風，記錄曲調(diào)素材，提煉核心主題旋律，再加以整合，最終進行鋼琴曲的創(chuàng)作和改編。通過對原始作品主題的采樣，作曲家們運用多種手法進行再創(chuàng)作，真實并準確地反映了音樂曲調(diào)所表現(xiàn)的內(nèi)容，這類作品常見有以下兩種形式。

1.變奏曲

按照統(tǒng)一的藝術(shù)構(gòu)思，將主題進行一系列變化反復(fù)的樂曲稱為變奏曲。變奏曲擅長通過對主題的多次變化，展示出形象生動的音樂畫面。如劉莊改編的鋼琴曲《變奏曲》采用山東民歌《沂蒙山小調(diào)》為主題音調(diào)，在調(diào)式調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)上由統(tǒng)一的樂思支撐，各個變奏段落在節(jié)奏、速度上則有比較明顯的對比和變化。這是一首大膽探索中國鋼琴藝術(shù)新風格，追求新音響結(jié)構(gòu)的佳作。此外，還有王建中的《山丹丹花開紅艷艷》、周廣仁的《陜北民歌主題變奏》等作品，特點也相當鮮明。

2.組曲

組曲作為音樂體裁的名稱，最早見于1557年，但其結(jié)構(gòu)形式長期變化不定。組曲通常情況下是指幾個具有相對獨立性的樂章,在統(tǒng)一藝術(shù)構(gòu)思下排列、組合而成的器樂套曲。桑桐以七首極具代表性的內(nèi)蒙古民歌為素材創(chuàng)作的《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》以自然調(diào)式為基礎(chǔ)，將七首有獨立標題的作品組織起來，形成一套完整的組曲，從各個角度表現(xiàn)了內(nèi)蒙古人民生活的多彩以及富有民間特色的旋律音調(diào)。

(二)鋼琴化的旋律改編及應(yīng)用

鋼琴化的旋律改編是民歌改編曲的一大特色，作曲家們通過對節(jié)奏節(jié)拍、音區(qū)變換、豐富織體和裝飾音等方面的表現(xiàn)，利用鋼琴的特殊性能升華了原作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。

1.拓展、變換音區(qū)

鋼琴的音域?qū)拸V，不同的音區(qū)表現(xiàn)力不同。根據(jù)合唱曲《保衛(wèi)黃河》改編的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》第四樂章《保衛(wèi)黃河》中，大篇幅使用了雙手八度和弦的演奏技法，并通過拓寬高低聲部，增強樂曲整體的音響規(guī)模，表現(xiàn)出宏大、偉岸的氣勢，而這單純依靠人聲演唱是很難做到的。鋼琴寬廣的音域恰到好處的實現(xiàn)了對作品英雄氣魄的揮發(fā)，豐富了音樂表現(xiàn)力。同樣，在《“茉莉花”幻想曲》的鋼琴化改編中，儲望華先生運用高、中、低聲部及各個音區(qū)奏出旋律音調(diào)，在不同音區(qū)表現(xiàn)同一主題，呈現(xiàn)不同的音樂氣質(zhì)。

2.節(jié)奏、節(jié)拍

“中國傳統(tǒng)音樂的節(jié)拍呈多元化局面——主要包括原生性‘自由節(jié)拍’、與詩詞念唱或舞蹈韻律有關(guān)的‘韻律性’節(jié)拍、各種數(shù)列等分節(jié)拍、非等分數(shù)列節(jié)拍以及各種自由混合式節(jié)拍等”[1](P50)。傳統(tǒng)民歌鋼琴化的改編中，作曲家們常常使用各種手段來表現(xiàn)以上節(jié)拍特點，尤其是變化節(jié)拍和混合節(jié)拍。這些非規(guī)律性節(jié)拍的混合，在音樂的進行中也可能發(fā)展出一定的規(guī)律。如儲望華先生創(chuàng)作的鋼琴獨奏作品《“茉莉花”幻想曲》在節(jié)奏節(jié)拍上就有所變化，除了4/4拍中插入了4/2拍外，在作品的華彩部分，作曲家用一大段“即興式”的11連音、5連音、7連音對位來陳述自由語氣，音符的節(jié)奏變化使其音值組合頗顯豐富，這樣的節(jié)奏、節(jié)拍布局為演奏者提供了更多二度創(chuàng)作和多維音樂空間表現(xiàn)的可能性，為作品音響也增添了許多色彩(如譜例1、譜例2)。

譜例1

譜例2

3.豐富的鋼琴織體運用

作曲家在民歌鋼琴化的改編中，大量使用各種鋼琴彈奏技術(shù)織體，如和弦、琶音、八度等等，來擴展作品的音樂效果。例如，以廣西劉三姐主題歌曲《山歌好比春江水》為素材進行改編創(chuàng)作而成的鋼琴曲《劉三姐主題幻想曲》的尾聲段落中，高聲部運用6連音伴奏織體，烘托低聲部強有力的八度旋律主題，以寬廣宏達的音響凝聚成華彩并將樂曲推至高潮，這種交錯的鋼琴伴奏織體手法在此類改編作品中屢見不鮮(如譜例3)。

譜例3

4.裝飾音

“裝飾音，又名‘花音’，指用來裝飾旋律的小音符以及某些旋律型的特別記號。在民間音樂的演唱(演奏)中裝飾音有著特殊的作用”。[2](P44)裝飾音多用來豐富曲調(diào)，給樂曲增加特色與效果。由于鋼琴無法演奏滑音,也不能像弦樂那樣揉弦、抹音，在創(chuàng)作過程中，裝飾音便可以用來彌補這些發(fā)音弱點。《“茉莉花”幻想曲》中，儲望華先生大量運用了裝飾音為旋律素材進行補充和加花。如該作第一次變奏段中，在主題旋律上用前倚音模仿簫的滑音演奏，這種將中國民族樂器特有的演奏技法與鋼琴演奏相結(jié)合的手法，既豐富了音樂的色彩，又豐富了鋼琴的多維音樂語言(如譜例4)。

譜例4

二、“態(tài)”——和聲技法的運用

在許多根據(jù)原有民族音樂曲調(diào)和地方音樂素材改編的鋼琴作品中，作曲家們以不破壞原始音樂風格為前提，進行了創(chuàng)造性的修塑和加工，極大地豐富原始曲調(diào)的音樂表現(xiàn)力。因此，運用各種豐富的和聲創(chuàng)作技法成為了實現(xiàn)這一目標最重要的手段之一。比如，一些特殊和弦的運用能夠產(chǎn)生不同的音響氛圍；運用多種和弦之間的各種可能性連接能夠獲得某種音樂風格；又或者為了在調(diào)式調(diào)性上有所變化，而采用調(diào)性模糊和調(diào)式游離的手法等。

功能和聲的發(fā)展已經(jīng)歷經(jīng)了幾個世紀，而這一和聲體系傳入我國則是在上世紀二十年代。作為擁有多民族和多元文化的國家，我國在調(diào)性和聲的發(fā)展道路上卻起步較晚。將我國極具地方性特征的民歌進行鋼琴化改編，是我國作曲家所面臨的最大考驗。新中國建國以來，數(shù)輩的中國作曲家在這條道路上不斷努力并前進著，力求把中國風格的音樂融入到鋼琴作品中去。

我國民歌的曲調(diào)依賴于五聲性調(diào)式體系，改編曲的和聲運用需與中國傳統(tǒng)調(diào)式相一致，突出音樂的色彩為主要方面，功能的運用則放在次要位置，所以在配置上多運用四、五度結(jié)構(gòu)的音程、二度結(jié)構(gòu)的各種復(fù)合和弦以及附加音和弦、不同形式的持續(xù)音和持續(xù)和弦、調(diào)式的復(fù)合與疊置等手法來豐富原始曲調(diào)。

(一)四、五度結(jié)構(gòu)的和聲方法

1.四、五度結(jié)構(gòu)音程

四、五度結(jié)構(gòu)音程作為一種和聲材料的運用，其目的是追求某種音響色彩，豐富音樂的音響或加厚聲部的層次，這類結(jié)構(gòu)的構(gòu)成方式為隔一個四度或五度便疊加一個音。四度音程可以看作是五度音程的轉(zhuǎn)位，反之亦然。但四度的音程在結(jié)構(gòu)上是不穩(wěn)定的，五度音程相對來說則比較穩(wěn)定，五度音程有時也可以視為是省去了三音的三和弦，像這種省略三音的五度音程一般是由于在五聲調(diào)式中偏音出現(xiàn)在它的三音位置，從而采取的一種處理手段。如《“茉莉花”幻想曲》間插部分，就是典型的四、五度結(jié)構(gòu)音程運用：間插共有9個小節(jié)，開始并結(jié)束于E徵，在整個間插中，高音與低音均為四、五度疊置和弦。四、五度的音程應(yīng)用在民族音樂的創(chuàng)作中非常常見，是民族性音樂色彩最重要的一個特點。在間插中，除了四、五度的疊置和弦外，還有高低聲部的節(jié)奏對比，右手聲部是均勻的八分音符，左手聲部是3連音，這種布局使左右手彈奏時產(chǎn)生了節(jié)奏上的交錯感(如譜例5)。

在具體的音樂中，四、五度音程可以有不同的組合方式和使用方式，甚至可以獨立使用于旋律之中。黃虎威先生創(chuàng)作的鋼琴組曲《巴蜀之畫》中《空谷回聲》開頭的旋律手法，就屬于這類表達方式。

譜例5

有時，四、五度音程也可以被用來模仿某些特定樂器的音色，如在改編后的鋼琴獨奏曲《百鳥朝鳳》中，就采用了四、五度音程來模仿“笙”的和音。[3](P17)

2.單一五度、單一四度結(jié)構(gòu)和弦疊置

單一五度結(jié)構(gòu)疊置而成的和弦是民族調(diào)式體系中運用比較廣泛的一種和弦，是基于某一個音為基礎(chǔ)而構(gòu)成的五度音程，然后基于已建立音程的高音為低音向上再建出一個五度音程，這種五度關(guān)系可以累加，最后可形成一個由多重五度關(guān)系疊置而成的和弦，此類疊置的音程關(guān)系主要是以純五度居多。而單一四度結(jié)構(gòu)和弦疊置則是在進行疊置時，音程關(guān)系為四度，如下例所示：

譜例6[3](P17)

第1小節(jié)是由兩個四度音程疊置而成的和弦，若將該和弦的音進行轉(zhuǎn)位則會變?yōu)槲宥券B置，如第2小節(jié)所示。由于Ⅴ—Ⅰ的傾向性大于Ⅰ—Ⅴ，因此，四度音程疊置的推動力要強于五度音程疊置。

3.四、五度疊置和弦

傳統(tǒng)的西方和聲體系中對于和弦的定義為由三度音程疊置而成。因此四、五度疊置的和弦被認為是極具東方色彩的，正如在四五度結(jié)構(gòu)音程中提到的一樣，它被廣泛運用以表現(xiàn)特殊的音色音響。

(二)二度結(jié)構(gòu)的和聲方式

二度結(jié)構(gòu)音程產(chǎn)生的特殊音響對音樂形象有著很強的塑造性，因此二度結(jié)構(gòu)和聲在民族調(diào)式音樂的鋼琴改編中是常用的一種和聲手法，最常見的為大二度音程的結(jié)構(gòu)形式，小二度結(jié)構(gòu)的和聲使用較少，但也有為了追求特殊音響而使用。如樊祖蔭創(chuàng)作的《土族民歌》，在低聲部就鋪陳了這樣的特殊音響。

儲望華先生在《“茉莉花”幻想曲》中，將二度音程的使用發(fā)揮到了極致。如譜例7，高聲部的二度音程用5連音的模式遞進，低聲部的主題旋律平鋪直敘，高低聲部的音響與和聲色彩相互交融，盡顯玲瓏之美。

譜例7

此外，二度音程還廣泛運用于表現(xiàn)特定的打擊樂樂器音色，特別是在我國民族音樂中豐富的打擊樂音色模擬方面。

(三)其他結(jié)構(gòu)的和聲方式

1.代音和弦

在五聲性和聲系統(tǒng)中，如果按三度疊置而構(gòu)成的和弦，必然會在和弦的根音、三音以及五音位置上出現(xiàn)偏音，特別是出現(xiàn)在某個調(diào)式中占有重要地位的和弦(如主和弦、屬和弦)中時，往往會影響到整個作品的風格和調(diào)性特征，因此常用的處理方法就是用正音來代替偏音和弦，這就是代音和弦。例如改變?nèi)舣B置的結(jié)構(gòu)，改為四五度疊置，以增強民族性五聲性色彩。

2.附加音和弦

附加音是在以三度疊置的和弦中附加入非三度的音程音，如二度音、四度音和六度音等。附加音和弦的使用時為了增強音樂的色彩，當附加其他的一些特性音時便能夠得到某種音樂風格。

3.平行和聲

平行和聲指以相同和弦結(jié)構(gòu)的一組和弦按線條依次序進，這種和聲用和弦進行來表現(xiàn)線條結(jié)構(gòu)。平行和聲的使用較為常見，一般分為嚴格平行與非嚴格平行兩種方式，嚴格平行指在和聲進行中，和弦的音程結(jié)構(gòu)固定不變，依次進行；非嚴格平行則指和弦的音程度數(shù)相同，但存在大小增減之分，如大三和弦平行進行到小三和弦。平行和聲由于和弦結(jié)構(gòu)統(tǒng)一，在進行的時候就會形成一種多層次同旋律疊加的效果，特別是對一些民族風格和一些特殊的旋律具有很強的融入性。

4.線性邏輯和聲

線性邏輯和聲是指在線條結(jié)構(gòu)中音與音之間的結(jié)合方式，是聲部呈線性按自然音階、半音階、全音階或其他類型的音階，以各種不同的進行方式形成的各種組合。

(四)對調(diào)式調(diào)性的運用及布局

中國民歌題材的鋼琴改編曲在調(diào)式上基本為民族調(diào)式體系，但在創(chuàng)作手法上以及和聲布局上依然借鑒著傳統(tǒng)功能和聲體系，這使得“民族調(diào)式融化滲透到傳統(tǒng)功能和聲之中，削弱功能因素，只保持其骨干的布局，在細部上運用其他平行的或半音化的或非三都疊置性因素”。[4](P46)中國民族音樂的五聲性的調(diào)式結(jié)構(gòu)特征(五聲性是指音調(diào)最基本的運動規(guī)律，并不等于五聲音階)，也更多的體現(xiàn)在調(diào)式的交替和變換之中。

1.同宮系統(tǒng)調(diào)式轉(zhuǎn)換

在五聲性調(diào)式體系中，組成音相同的幾個不同調(diào)式，其組成音共同活動在同一音列上，這種共用的音列就稱之為同音列。同音列上的這幾個調(diào)式都含有相同的宮音，所以它們也被稱之為同宮系統(tǒng)。同宮系統(tǒng)內(nèi)調(diào)式之間的轉(zhuǎn)化即為同宮系統(tǒng)調(diào)式轉(zhuǎn)換。許多民歌改編作品的調(diào)式基本都遵循著這一調(diào)性原則。如黎英海的《民歌小曲六首》之《花燈》的調(diào)式為角調(diào)式、宮調(diào)式交替；《小情人》為角調(diào)式、羽調(diào)式交替；《山歌》為商調(diào)式、羽調(diào)式、商調(diào)式相互交替等等。

2.同主音轉(zhuǎn)調(diào)

五聲性調(diào)式中的同主音轉(zhuǎn)調(diào)與傳統(tǒng)大小調(diào)體系中的同主音轉(zhuǎn)調(diào)相似，也是運用在改編作品中的常用轉(zhuǎn)調(diào)手法之一，如葉露生改編的《藍花花的故事》中從主題到變奏Ⅳ都為d羽調(diào)式，到變奏Ⅴ時轉(zhuǎn)為d商調(diào)式，隨后在變奏Ⅵ中又回到了d羽調(diào)式。

3.弱化調(diào)式功能的轉(zhuǎn)調(diào)

作曲家在運用轉(zhuǎn)調(diào)手法時會根據(jù)需要而采用各種可能的轉(zhuǎn)調(diào)方式，在弱化調(diào)式功能方面，轉(zhuǎn)調(diào)的方式上也有諸多方法，大致可以總結(jié)為：

(1)少用三度疊置和弦，而多用色彩性較強的四、五度結(jié)構(gòu)和弦；(2)從和弦進行方面，用色彩性強的二度、三度進行代替四、五度的強進行，以消弱根音的作用；(3)少用具有強烈傾向性的和弦，比如屬七、九以及導和弦等；(4)擺脫傳統(tǒng)功能和聲中的正格進行與終止式等；(5)轉(zhuǎn)調(diào)上少用共同和弦以及中介和弦的過渡轉(zhuǎn)調(diào)，多用具有對比性或強色彩性的轉(zhuǎn)調(diào)方式，例如同中音、同名調(diào)系統(tǒng)或異名同宮系統(tǒng)的轉(zhuǎn)調(diào)；(6)在調(diào)式上，少用傳統(tǒng)的大小調(diào)體系，多用各種民間調(diào)式(如五聲性調(diào)式)，以及各種特種音階或人工音階。比如在黃虎威的《巴蜀之畫》之“阿壩夜會”中，A段落為d羽調(diào)式，轉(zhuǎn)調(diào)時，作曲家并沒有將調(diào)直接轉(zhuǎn)到其近關(guān)系的a羽調(diào)式上，而是運用轉(zhuǎn)調(diào)手法將其轉(zhuǎn)到其上方大三度的#f羽調(diào)式上，之后又進入#f羽調(diào)式上方的小三度調(diào)a羽調(diào)上。這樣的轉(zhuǎn)調(diào)手法弱化了調(diào)式之間的功能性，從而增強了調(diào)式之間色彩的對比，顯得層次感極強。

4.五聲性調(diào)式與現(xiàn)代多調(diào)性相結(jié)合

由于鋼琴本身的多聲性特征，使得許多鋼琴改編作品能夠采用五聲性的音調(diào)和現(xiàn)代音樂多調(diào)性相互結(jié)合的創(chuàng)作手法，以及將“有調(diào)性”、“雙調(diào)性”、“多調(diào)性”與“無調(diào)性”等相互運用的方式，“以多調(diào)式、多調(diào)性或某種調(diào)式、調(diào)性為基礎(chǔ)，滲透民族特點”[4](，P46)使傳統(tǒng)民歌更具有現(xiàn)代氣息。如王仁梁的《兒童組曲選段》，就是雙重調(diào)性的作品；陳怡的《猜調(diào)》，即是將“有調(diào)性”與“無調(diào)性”結(jié)合在一起的成功之作；桑桐先生根據(jù)新疆民歌《在那遙遠的地方》創(chuàng)作的鋼琴獨奏曲，是有調(diào)性旋律與無調(diào)性和聲相結(jié)合的代表作品，其采用了“復(fù)合的、多層次的、不協(xié)和的和聲，使有調(diào)性的旋律蒙上了復(fù)雜的不協(xié)和‘紗巾’，二者之間既有各自鮮明的對比和色調(diào)，又是不可分割的整體，增添了原來民歌所無法具有的神奇色彩，衍生出富于情緒變化的表現(xiàn)作用”。[5](P99-100)《“茉莉花”幻想曲》在調(diào)式布局上堪稱中國民歌鋼琴化改編的典范，儲望華先生稱該作“在布局上，力克‘即興性’，力求‘邏輯性’，使樂曲在內(nèi)容情緒的表達上，有一個始由、初呈、延續(xù)、進展、轉(zhuǎn)折、高潮、回落、再現(xiàn)、回味等段落的發(fā)展程序”。[6](P36-43)全曲曲式結(jié)構(gòu)表如下：

如曲式結(jié)構(gòu)表所示，《“茉莉花”幻想曲》在調(diào)式上使用A宮系統(tǒng)，主題呈示和第一次變奏從A宮開始，轉(zhuǎn)入E徵結(jié)束，第二次變奏進行了轉(zhuǎn)調(diào)，轉(zhuǎn)為G徵調(diào)。全曲為變奏曲式，曲式結(jié)構(gòu)為：引子—連接—主題A—間插—變奏A1—cadenza—變奏A2—coda I—coda II。全曲結(jié)構(gòu)緊湊，音樂與調(diào)式調(diào)性的發(fā)展相結(jié)合，起伏有致，在主題的呈示中，力度與速度均有不同程度的對比。該作音區(qū)運用較為寬廣，旋律在高、中、低聲部均有出現(xiàn)，豐富了主題的表達，使得作品的音樂性得到擴展，同時也保留了民族性特征。“和聲語言是這首改編曲中的核心及關(guān)鍵，大量的二度、四度、五度、三和弦加六音等，強化了濃郁的民族風格；適時的半減七和弦、九和弦等增加了傷感的隋緒”。[6](P36-43)

當代由民歌素材改編而來的鋼琴作品在創(chuàng)作手法上吸收了諸多因素，原有的曲調(diào)風格、西方和聲體系、民族調(diào)式調(diào)性以及新穎的創(chuàng)作技法等，音樂表現(xiàn)越來越豐富，但是民族性仍然是改編作品的核心內(nèi)容。

總之，鋼琴藝術(shù)作為文化，是強烈而深沉地指涉“人”的感性文化；民歌作為中華民族音樂的重要體裁，其音樂形式的構(gòu)成是從我國人民勞作、生活等行為過程中產(chǎn)生，這一過程是由創(chuàng)造某一特定文化的人們的價值觀和世界觀所決定，民歌也因此被認為是富有強烈人文主義色彩的文化藝術(shù)產(chǎn)物，是“文化中的音樂”。根據(jù)中國民歌題材創(chuàng)作改編的鋼琴作品，在宏觀上體現(xiàn)了中西方鋼琴藝術(shù)交融帶來的思想與文化變革，在微觀上又呈現(xiàn)出中國化特色的作曲技術(shù)理論和演奏技法。在這一創(chuàng)編過程中，不僅僅是作曲家們對主題材料、和聲、音響等進行重新編配的單一狀態(tài)，更是中國化的鋼琴改編創(chuàng)作語言的提煉和創(chuàng)新。在“傳統(tǒng)文化當代化”思潮下的今天，民歌的鋼琴化創(chuàng)衍，是以西樂賦能的中國傳統(tǒng)文化再創(chuàng)造，彰顯出西方鋼琴藝術(shù)中國化的審美指向，而這本身也是音樂藝術(shù)文化之路和思想碰撞之聚變的體現(xiàn)。