從“循環(huán)形式”概念看貝多芬鋼琴奏鳴曲中樂章連續(xù)演奏問題

董霞

音樂學(xué)家于潤洋先生曾提到：“貝多芬作品樂章間形成了既對比并置又彼此關(guān)聯(lián)的辯證關(guān)系，音樂材料的互相滲透與貫穿，使整個套曲達到高度的完美和統(tǒng)一?！笨梢?，貝多芬為奏鳴——交響套曲結(jié)構(gòu)形式的發(fā)展與創(chuàng)新貢獻卓然，而樂章間連續(xù)演奏恰好能保證其作品內(nèi)部有序、緊湊而凝聚。盡管這一手法并非貝多芬的首創(chuàng)，但無疑是在貝多芬手中得到了前所未有的發(fā)展，繼而影響了其后的作曲家。

“A t t a c c a”意為繼續(xù)下去，有時也寫作“Attacca subito”，使用時往往要附帶寫出下一樂章的“名稱”，通常為該樂章的速度術(shù)語或體裁名稱，如“Attacca subito il Rondo”，即“緊接著演奏回旋曲樂章”?！癆ttacca”首次出現(xiàn)于貝多芬鋼琴奏鳴曲中是在《C小調(diào)第八鋼琴奏鳴曲（悲愴）》（Op. 13）的第一樂章，在當(dāng)時只是表示不同速度的段落之間不間斷，后來該術(shù)語寫于樂章的末尾，表示樂章間音樂不應(yīng)中斷。

在貝多芬之前的音樂創(chuàng)作中已經(jīng)有樂章連續(xù)演奏的先例，例如J. S. 巴赫創(chuàng)作的《第五鍵盤協(xié)奏曲》（BWV 1056）的第二、第三樂章需要被連續(xù)演奏；莫扎特的《降E大調(diào)第二十六交響曲》（K. 184）和《G大調(diào)第三十二交響曲》（K. 318）均為三樂章作品，所有樂章都需要被連續(xù)演奏。在貝多芬的創(chuàng)作中，涉及到“連續(xù)演奏”的作品不僅數(shù)量繁多，而且樂章間連接的方式也更為多樣，這一點在鋼琴奏鳴曲中得到了直觀的體現(xiàn)。

貝多芬鋼琴奏鳴曲中樂章連續(xù)演奏的構(gòu)思，出現(xiàn)于他奏鳴曲創(chuàng)作的中期（以O(shè)p. 26為始），并一直沿用。目前可知的奏鳴曲中明確指示連續(xù)演奏的作品有《降E大調(diào)第十三鋼琴奏鳴曲》（Op. 27，No. 1），該曲的四樂章之間都明確標(biāo)記“Attacca subito”。此外，《升C小調(diào)第十四鋼琴奏鳴曲（月光）》（Op. 27，No. 2）的第一樂章與第二樂章之間、《C大調(diào)第二十一鋼琴奏鳴曲（華爾斯坦）》（Op. 26）的第二樂章與第三樂章之間、《F小調(diào)第二十三鋼琴奏鳴曲（熱情）》（Op. 57）的第二樂章與第三樂章之間、《降E大調(diào)第二十六鋼琴奏鳴曲（告別）》（Op. 81a）的第二樂章與第三樂章之間、《A大調(diào)第二十八鋼琴奏鳴曲》（Op. 101）的第三樂章與第四樂章之間也均有連續(xù)演奏的標(biāo)記。

無論運用何種方法將兩個樂章聯(lián)系在一起，都實現(xiàn)了音樂作品的“樂章邊緣化”。貝多芬創(chuàng)作中期乃至后期作品中經(jīng)常嘗試用不同的方式連接兩個樂章，例如以同一主題連接相鄰樂章，或是用和聲連續(xù)的關(guān)系將樂章緊密地結(jié)合在一起，使得前樂章結(jié)束時更具有延展性，能夠?qū)⒁魳穬?nèi)容延續(xù)至下一樂章。

貝多芬的鋼琴奏鳴曲中承載著其交響曲的創(chuàng)作思維模式。在貝多芬筆下，奏鳴曲是一個相當(dāng)完美的、可供他無限發(fā)揮的、更類似“微型交響曲”的創(chuàng)作載體，這樣樂章間的“貫穿”在浪漫主義時期達到了頂峰，形成了一種新的寫作潮流，即“循環(huán)形式”（Cycle Form），貝多芬在此手法的發(fā)展上身居要位，啟發(fā)了后世作曲家的音樂創(chuàng)作。

循環(huán)形式，即后樂章重新引入前樂章的主題材料，使音樂在接近結(jié)尾時仿佛又回到開頭的情景中，產(chǎn)生類似無休止的旋轉(zhuǎn)循環(huán)，像海頓的《第三十一交響曲（號角）》、勃拉姆斯的《第三交響曲》和埃爾加的《第二交響曲》等都運用了這一結(jié)構(gòu)策略。循環(huán)形式在貝多芬《第二十八首鋼琴奏鳴曲》（Op. 101）、舒伯特《E大調(diào)鋼琴三重奏》《C大調(diào)幻想曲》和柏遼茲《幻想交響曲》等作品中逐漸形成，至浪漫主義時期發(fā)展至巔峰，門德爾松、舒曼、李斯特和弗朗克等作曲家都在不同程度上拓寬了循環(huán)形式的創(chuàng)作邊界。

循環(huán)形式多用于套曲作品中，既可外化為連續(xù)演奏，又可內(nèi)化作品結(jié)構(gòu)力，所以循環(huán)形式用同一主題連接兩個或多個樂章的頻率較高。以貝多芬的《D小調(diào)第十七鋼琴奏鳴曲（暴風(fēng)雨）》為例，作曲家除由踏板連接來暗示第一、第二樂章連續(xù)演奏之外，第二樂章開始處還安排了一個長琶音形式的降B大調(diào)主和弦，它在第一樂章開始時的轉(zhuǎn)調(diào)部分就已經(jīng)出現(xiàn)過。降B大調(diào)的大三和弦開啟第二樂章序幕，有著浪漫、恬靜、幸福的情感基調(diào)，長琶音渲染著溫柔、甜美的氛圍，已經(jīng)與第一樂章暴風(fēng)雨來臨形成對比，仿佛在渲染暴風(fēng)雨過后的溫馨與寧靜。

運用相同素材連接兩個樂章，再次深化了第一樂章開頭的素材。正如上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授鄒彥在論文中提到的：“《D小調(diào)鋼琴奏鳴曲》第二樂章，貝多芬為我們描繪出了想象中的荒島?；膷u的形象是在主部主題和連接部主題中產(chǎn)生出來的。”可見第一、第二樂章不僅僅是由踏板聯(lián)系這么簡單，從結(jié)構(gòu)上有著更為深層的意義，像是貝多芬在提醒聽眾，“荒島”還是那個“荒島”，但“暴風(fēng)雨”終究是會過去的。

循環(huán)形式與連續(xù)演奏并不一定同時存在，連續(xù)演奏未必是循環(huán)形式，循環(huán)形式也未必采用連續(xù)演奏的方式，但兩者卻殊途同歸，大大加強了套曲的整體性。《第二十八鋼琴奏鳴曲》（Op. 101）是貝多芬晚期的作品之一，貝多芬試圖在第一樂章主部主題中用質(zhì)樸優(yōu)美的旋律描述他內(nèi)心世界對于理想意境的執(zhí)著追求，有著強烈的親和力。第三樂章在E大調(diào)華彩段之后，運用非常典型的循環(huán)形式手法回顧了第一樂章開頭的歌唱主題。此手法與“暴風(fēng)雨”相同，運用樂段形式回憶第一樂章主部主題，這種方法在浪漫主義時期極為常見，但在貝多芬前中期奏鳴曲中卻十分罕見。這八小節(jié)更類似間插在第三、第四樂章的再現(xiàn)樂段，同時與第四樂章保持著樂章邊緣化的緊密聯(lián)系。

將前樂章的素材瓦解重組從而演變成后樂章，這樣極具浪漫韻味的寫作手法唯有貝多芬能夠把握。他的《第二十九首鋼琴奏鳴曲》（Op. 106）不算是具有典型循環(huán)形式特點的作品，但全劇也具有高度的統(tǒng)一性。毋庸置疑，這部作品無論是主題的設(shè)計、調(diào)性布局，還是樂章之間“三度關(guān)系”的音程構(gòu)思，都體現(xiàn)了作品內(nèi)部的凝聚性。貝多芬不僅在第二樂章中深度挖掘單一素材的展開潛能，而且在第三樂章中充分強調(diào)了半音對峙。第二樂章諧謔曲是明確的復(fù)三部曲式寫作，延續(xù)了貝多芬一貫的凝練風(fēng)格，簡潔的素材在他的筆下迸發(fā)出了強大的展開潛能。第二樂章本身的結(jié)構(gòu)內(nèi)部就使用了單一素材的主題構(gòu)成及展開方式，且復(fù)三部本身也存在著有機統(tǒng)一性。

在貝多芬晚期的五部鋼琴奏鳴曲中，我們可以感受到他的自我變革，作品風(fēng)格被重新定義，諧謔曲逐漸被放置在第二樂章，與第一樂章的快板相互對峙。但仔細觀察作品的音調(diào)、織體，你會發(fā)現(xiàn)“對峙”中存有“聯(lián)系”，第二樂章仿佛是對第一樂章的“戲仿”。對于貝多芬的創(chuàng)作才華，有學(xué)者評價道：“貝多芬儼然以巨人的姿態(tài)，誓要以極簡的音樂素材來彰顯最旺盛的思維能力。他從不缺少使主題改頭換面的力量，這以小見大、以少制多的能力在貝多芬手中盡顯無疑。”

總而言之，貝多芬在作品中使用連續(xù)演奏的方式，增強作品各樂章之間的聯(lián)系，也增強了作品內(nèi)部的結(jié)構(gòu)力。如此高度統(tǒng)一性的奏鳴套曲創(chuàng)作手法，也是貝多芬作為古典音樂大師的才華顯現(xiàn)，更對后世作曲家創(chuàng)作套曲或單樂章套曲產(chǎn)生了深遠的影響。