漢語體式與東方視野
——商務印書館新版《神曲》札記

□周泉根

【導 讀】《神曲》是意大利的，更是世界的，于是，自然也不能是外在于漢語的。如何給她塑一個得體的東方體式，百年來的譯者們變著樣兒地試手出新。而如何在東方文化語境中格義或領略這個純西式的藝術風貌和文明傳統(tǒng)，則不妨揮灑讀者們所擁有的俯仰周流的將無同的觀照力和所深懷的獨領詩騷、風流自賞的感受力。

翻譯的尷尬，確實有點兒像英文Translator（譯者）和Traitor（叛徒）這兩個詞，形義之間貌合神離：Translator do be a traitor。敘事學、詩學有個說法——詩是翻譯中丟失的那些東西，而神話則三重四譯依然能存其大體。宏大長篇敘事詩《神曲》，剛好兩邊都靠著，翻譯起來當然有一便就有一難，選擇什么樣的形式兼顧，就成譯者首要的難題。《神曲》漢譯，至今可謂夥矣！不計諸如2004年某古籍出版社出的那種近乎“三無產(chǎn)品”的譯種，全譯本代表至少有“一田”“二黃”“二維”五種。中國古代有“重譯獻雉”之說，“二維”之王維克、朱維基算“重譯”本：王氏譯自法語，朱氏譯自英語?！耙惶铩碧锏峦?，“二黃”黃文捷、黃國彬：皆徑譯自意大利語。王、田二氏用散體，另外三位用詩體。譯者取舍，當然都是為盡可能保全精華、再現(xiàn)精彩。有的譯者直接放棄詩體形式，并非不知道“詩譯成散文等于用白水代替了存放多年的美酒”。只是誠如田先生所說，擔心畫虎不成，反使讀者以為但丁的詩也不過爾爾。［1］即使是意大利語遠戚近親的英語、法語也不可能再現(xiàn)三韻體又兼顧每行十一音節(jié)的形式，遑論印歐語系之外的漢語。

既然無法再現(xiàn)原本的形式，又不忍詩意被稀釋，心有不甘的譯者干脆就使用起漢語自身的民族詩歌形式，如錢稻孫試過高古的騷體：“方吾生之半路，恍余處乎幽林，失正軌而迷誤。”［2］從語感上直接上銜“帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，一點兒都不違和。黃國彬甚至用三韻體創(chuàng)造性地改造傳統(tǒng)漢語詩韻，亦獲不少好評。這次肖天佑先生的新譯，可視為在錢稻孫、黃國彬二位的基礎上進一步通俗化、民族化的嘗試。［3］

商務印書館新出肖天佑譯《神曲》采用了格律絕句和民間歌謠中常用的四句式。雖如黃國彬一樣平仄通押、沒有嚴格遵循漢語主流的陰聲韻形式，但韻腳確是嚴格落在二四句，形貌上基本遵循著漢語的傳統(tǒng)。新譯本采用六言最多，也確實更容易實現(xiàn)通俗化的目標。因為六言，雖然都說肇自《詩經(jīng)》，且漢魏不少大家有作，但終究未能躋身雅言正體。漢語近體格律最后選用的是五言，七言則是五言的演進。聲一無聽，同則不繼，五言最堪變化，正如鐘嶸所說“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也”（《詩品序》）。據(jù)現(xiàn)代科學研究表明，七言，即七個音節(jié)，是大腦整體自然識記的極限，七言之后，就要拆開來吐納了。音樂中的五音七音是否與此有關，不得而知。漢語一二三個音節(jié)皆可成一個音步，又以二音步為主。四言以二加二為主，五言以二三音步為主，七言是二二三音步為主。五言七言之三音步多一二音步之組合。一言不能獨自成篇，或在詩中與二音步配伍，或在詞中充“領字格”成“一字逗”，單獨成句則多止于口氣詞感嘆詞，如“休休休”“莫莫莫”，都是一言感嘆之反復。同樣，二言在漢語中多止乎咒語、彖辭，如“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐肉”。三言多童謠，可謂幼稚體，大不了再延及讖緯，還是不出巷陌流言。四言雖高古，但二二組合太過單調，且所謂高古，蓋依經(jīng)立義，經(jīng)《詩三百》加持使然，本質還是古樸，不少四言還是靠純音節(jié)補足而成，究竟還是一言二言的變化，如“采采卷耳”之“采采”、“爰居爰處”“曰歸曰歸”之“爰”之“曰”、“女之耽兮”“桑之落矣”之“兮”之“矣”，皆為補足音節(jié)，簡省出來，仍不外一言二言，分分明明。六言則三三或二二二，三三乃三言詩之重復，有點“幼稚”之加強的意思，二二二則丟了“高古”不說，還直接勇敢地突出四言之“單調”。實際上，二音步的四六八言，因為只是二音反復，最后都可降解成二言，如“尋尋覓覓冷冷清清凄凄慘慘戚戚”“水水山山處處明明秀秀，晴晴雨雨時時好好奇奇”，無論怎么斷，或原本什么詞牌曲牌，最后在音樂形式上都自然“滴答”“滴答”成二言。正是這些原因，五言最終尊居文詞之要，七言亦成律絕之正，而六言卻多在勸世文、弟子書中的俗體或歌行中流行。最初作為拉丁俗語的《神曲》語體，肖先生選擇六言為主的方式創(chuàng)譯，可謂在形式上就選擇了通俗流行，即希望大家看得下、看得完。今天手機終端時代，貌似這種方式反而找到了習慣扁平化閱讀的普羅大眾的舒適區(qū)。為了讓大家能在舒適區(qū)躺平了讀下去，肖譯每一曲還加了一個導讀形式的簡介，這是肖譯的一大亮點。又為了減少閱讀的障礙，肖先生大量刪節(jié)注釋，將《神曲》的真身從海量的注釋中拯救出來。當然，如果要推薦給文史專業(yè)的大學生，建議再版時揭明翻譯的底本和參考本，標注清楚原注釋和譯者注，等等。

有人說在西方名著中，唯有《神曲》是純西方的。或許是因為其中的人物、意象、理念、構造等，都原原本本、完完全全是西方的元素。確實，站在14世紀的門檻，但丁盡其所有、竭其所能，總結出西土的全部，審判了歷史的所有，又預言著未來的一切。然而，毫無疑問，《神曲》也當然更屬于全人類，屬于過去、現(xiàn)在、未來的全部人類歷史。正因如此，我們才百折不撓、變著花樣地翻譯她，甚至用東方的文學儀式隆重地將她一遍又一遍地重攢。站在今天的東方，我們覽閱這七百年前純西式的一百闋歌，有沒有可比照分析，或哀婉感喟的呢？譬如，一個司機仰藥自盡，該當何罪？按但丁所判的“隱忍者”論，當居地獄四層；按“自殺者”斷，則當再下七層。再如，《神曲》中的地獄，佛教東傳以前，東方文化中沒有那種代表審判和懲罰的地下監(jiān)獄，但有幽都、昧谷，一個與陽間對應的陰間，是人世的繼續(xù)，可以在其間追求享樂、綿延權力，也有宏大的結構。而且不只是神話，還付諸實施，深溝壁壘，以山封土，各種宗祠陵寢，尤其是君侯王陵，其間杯盤珍饈、飲食起居、兵衛(wèi)車駕，一應俱全，然而不見西天天竺或泰西大秦等文化中的夜叉無常、烈焰刀山什么的。三如，比照古代東方，但丁流放后審判了他認為的所有重要的歷史和同時代的人物，這像極了孔子厄而作《春秋》，褒則褒貶則貶：只是一個快意恩仇，替上帝行道；一個敦厚隱微，被強行認證為“素王”，替后王預備立法。

四如但丁筆下的神統(tǒng)、巫統(tǒng)、祭統(tǒng)、政統(tǒng)等之間的糾葛，同樣不拘泥于西方的文明史或“文不明”史。貞信篤愛上帝的但丁，卻用行動和作品反抗來自神權加持的政治勢力，呼喚世俗王權的大一統(tǒng)。而在基督紀元前兩三百年，東方就通過列國戰(zhàn)爭將封建埋葬、將原始共和掐斷，實現(xiàn)政教合一，皇上即圣明，并一口氣踐行了兩千年越來越集權的帝制。詩人一方面用方言對抗拉丁的霸權，似乎有去中心化的努力，但另一方面在三部曲一百闋中用嚴整的形式，締造了一個價值森嚴的眾生結構，宏大到窮極碧落黃泉，整齊到三韻回環(huán)，又講究到每部結尾都能用同一個音節(jié)遙相呼應。這種文本的拱頂構造，既像極了一座莊嚴的教堂，又像一輛時光火車，自如地穿行在歷史錯層，與往生的先王、諸子對坐晤談。這種兼具時間性和空間性的宏偉構造，可從arch這個詞根看到語言文明中與其全息完整的映射。arch，既具時間的綿延性archaic（古代的），如archaeology（考古學）、archaea（古代細菌），又具空間的結構性arch（拱頂），如archway（拱道、拱門）、architecture（建筑）。落實到社會族群則是主要的、唯一的那個核心：既可以是掌控大地城邦的古雅典archon（執(zhí)政官），又可以是掌握世俗信仰、上帝在人間的代表的archbishop（大主教），當然還是希臘的arkhos（君）、monarch（君主）以及與父系詞根patri合成的patriarch（家長、族長），而最終自然必然要成為一種體制——monarchy（君主制），這就是非常古典的東方了。站在今天回望東周后的秦制江山，不正是一座帝制王朝的《神曲》嗎？辨廟祧、序昭穆，君君臣臣、父父子子，還有文言文，在語言層面將時空錘扁成八千里、兩千年通行無礙的“二維碼”，超穩(wěn)定地織就著古代東方的天地壇和古典帝國的大一統(tǒng)。

五如文學終究還是要歸文學，姑舍下皇權帝制不論，站在東方，我們更可以在藝術本身的維度繼續(xù)對照涵泳這一百闋歌。從東方比興傳統(tǒng)來看，確實東西風物在文學意象中的地位一如其在美術的本末形神中存在巨大差別一樣，西方的風景更主要是敘事的環(huán)境、背景，或作為喻體的比喻、象征。被許為純粹西式的但丁，其筆下的景物，除了一如其后世強大寫實文學中典型人物的典型環(huán)境的氛圍之外，更多的就是象征或比喻。如開篇的“密林暗且陰，濃密又荒僻”［3］3。古典文學家應該可以索隱出不少象征內(nèi)蘊，即使沒有，也正好利用其一貫擅長的“無中生有”的手段，將它發(fā)揮出來。中國詩學，有寄托卻不靠側重理性的象征，而是主張“一切景語皆情語”（王國維《人間詞話》），要求“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思”（宋范晞文《對床夜語》）。東方文化認為，萬物統(tǒng)一于氣，事物不外乎陰陽變化，所以，既然連枝同氣，自然可相應相感，不待萬物有靈的設定。盈天地之間唯萬物，萬物都是生命，同根同候。這是中醫(yī)的哲學基礎，也是中國藝術精神的關鍵理路：心物之際、物物之間，生生不息、息息相感，感而遂通，通乎意、通乎象，隨物婉轉、與心徘徊，是生命與生命之間的召喚與應答——完整、渾融、生動、流連、往復，所有的形式之間的關聯(lián)都是生命氣象之間的涵泳，而非分析或理性的比喻或象征。詩可以興，詩必須興，書畫音樂皆然。詩而無興，則感而不通，待知性知解，則意落言筌、墮入理障。于中國藝術，“通感”絕不只是一種修辭術，可以說，沒有通感就沒有美感，不能感通就沒有感動。沒有感動、沒有美感，何來藝術？“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴。”（宋郭熙《林泉高致·山水訓》）澹冶如笑、蒼翠如滴云云，既非比喻象征，也非通感修辭，而是中國藝術精神最自然的心物婉轉徘徊的寫照?！巴镌?，神飛揚；臨春風，思浩蕩?！保铣瓮跷ⅰ稊嫛罚╋L云之際，神似之間，感通也，通感也，相求相應也。而如《地獄篇》第二曲：“猶如盛開小花，夜間收攏低垂，晨曦剛一露頭，立即重現(xiàn)生機。此時我的心情恰似小花這般，內(nèi)心充滿勇氣，行動更加坦然。”［3］3通篇用比，鮮明簡潔，與漢語古典詩法之興卻大相徑庭。這在東方“日用乎比，月忘乎興”（南朝梁劉勰《文心雕龍·比興》）是要被鄙視的。當然，這些只是中西文法的差異，雖致藝術精神風貌迥異，卻不必做價值高下優(yōu)劣之判斷。

是為筆者關于《神曲》東來的形式與格義的幾條札記。感謝迷離惝恍的《神曲》，感謝《神曲》的新譯，既給我們一個再次在東方語境中觀照西式殿堂的契機，又給我們一個觀自在的機緣！

注釋

［1］［意］但丁（A.Dante）.神曲：地獄篇［M］.田德望譯.北京：人民文學出版社，1990：25-26.

［2］［意］檀德（A.Dante）.小說月報叢刊第十種：神曲一臠［M］.錢稻孫譯.上海：商務印書館，1924.12.

［3］［意］但?。ˋ.Dante）.神曲（全三卷）［M］.肖天佑譯.北京：商務印書館，2020.