美國20世紀(jì)60年代的爵士樂

謝天海

說到爵士樂，對(duì)中國愛好者屬于一種既熟悉又神秘的音樂類型，我們既可以在老電影當(dāng)中聽到，又能在機(jī)場(chǎng)或者酒店感受到它的存在，還能在音樂廳里領(lǐng)略它的風(fēng)采，但我們聽到的爵士樂卻常常風(fēng)格各異，流派紛呈，似乎很難了解它的全貌。爵士樂是怎樣產(chǎn)生的？中間又經(jīng)歷了什么樣的變化？為什么各式爵士樂之間會(huì)有差異？本文通過介紹20世紀(jì)60年代美國爵士樂的發(fā)展過程，向大家介紹一下這門藝術(shù)發(fā)展當(dāng)中的一些重要影響因素。

從邊緣音樂到文化代表：“二戰(zhàn)”后爵士樂的發(fā)展

爵士樂興起于20世紀(jì)初佛羅里達(dá)州新奧爾良地區(qū)，是流行于南部黑人當(dāng)中的一種音樂形式，結(jié)合了流行于黑人奴隸當(dāng)中傳統(tǒng)的布魯斯音樂、靈歌和對(duì)答歌曲的風(fēng)格，最早主要是在城市中黑人聚居區(qū)的酒吧和妓院等場(chǎng)所演出。與傳統(tǒng)的西方音樂相比，爵士樂強(qiáng)調(diào)即興創(chuàng)作和個(gè)人表現(xiàn)，因此長時(shí)間被主流音樂界視為一種“野蠻而原始的音樂”，到了20世紀(jì)20年代，美國經(jīng)濟(jì)大蕭條令大量農(nóng)業(yè)人口失業(yè)，不得不進(jìn)城尋找工作，入夜之后，這類人大量集中在城市中的酒吧和舞廳中，用舞蹈和非法私酒排遣失落的心情。一批爵士樂手抓住了這個(gè)機(jī)會(huì)，發(fā)展出了所謂“搖擺樂”，在酒吧和舞廳以大樂團(tuán)的方式演奏帶有爵士風(fēng)格的舞曲，又在其中結(jié)合了拉丁美洲的音樂風(fēng)格。搖擺樂風(fēng)格較為中庸，以齊奏為主，加以樂手的即興表演。搖擺樂迎合了美國人開朗樂觀隨意的個(gè)性，搖擺樂曲紅極一時(shí)，一批著名的搖擺樂團(tuán)，包括杜克·威靈頓、本尼·古德曼、伍迪·荷爾曼樂團(tuán)大受歡迎，唱片和演唱會(huì)炙手可熱，而其中一些頗具天賦的演奏家和歌手，包括小號(hào)手路易·阿姆斯特朗，女歌手埃拉·菲斯杰拉德等人，成了美國文藝界的名人。但無論如何，此時(shí)爵士樂仍然被視為一種娛樂大眾的種族音樂，被排除在主流文化之外。

第二次世界大戰(zhàn)開始后，搖擺樂受到極大影響，國家開始征稅，大樂隊(duì)負(fù)擔(dān)變得越來越重，很多音樂家應(yīng)征入伍，留下的空缺難以填補(bǔ)，再加上戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的陰霾使得人們沒有心情光顧舞廳，于是大樂隊(duì)紛紛解散，而其中的一些藝術(shù)家們也不得不自謀生路。但就在這一時(shí)期，爵士樂開始了“現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)”，一些東北部大城市，例如紐約和芝加哥取代了新奧爾良，成為爵士樂的中心。以美國紐約第五十二街為中心，一批小型爵士樂隊(duì)開始演出，風(fēng)格與取悅大眾的搖擺樂大相徑庭，稱為“比博普”。其特點(diǎn)在于沒有完整的樂譜（往往只在一張六十四開練習(xí)本大小的紙上，簡(jiǎn)單記下基本旋律，這也成為當(dāng)代爵士樂表演的傳統(tǒng)），強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的即興演奏，速度較快，旋律變幻莫測(cè)，曲調(diào)既繁復(fù)又和諧，開始吸引了一批藝術(shù)修養(yǎng)較高的白人中產(chǎn)階級(jí)聽眾，其中著名樂手有小號(hào)手“暈炫”·吉萊斯皮，薩克斯手查里·帕克，鋼琴家阿特·塔騰和索羅尼斯·蒙克，這些音樂家擁有極高的技巧，其音樂辨識(shí)度很高，比如吉萊斯皮一百二十八分之一音符的高速演奏，塔騰像絲綢一樣順滑的旋律或者蒙克強(qiáng)力敲擊琴鍵時(shí)帶來的震撼，這些極富個(gè)性的表演和現(xiàn)場(chǎng)即興演出的場(chǎng)面給觀眾帶來了很大的藝術(shù)享受。

20世紀(jì)50年代起，現(xiàn)代化爵士樂的命運(yùn)發(fā)生了質(zhì)的改變。冷戰(zhàn)開始后，美國和歐洲各國簽訂了戰(zhàn)略軍事同盟，與蘇聯(lián)對(duì)峙。冷戰(zhàn)不僅是軍事上相互制衡，也是意識(shí)形態(tài)上相互輸出，在這一過程中，美國在文化藝術(shù)方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于歐洲，因此希望能夠形成一種帶有鮮明美國特色的文化形式，在看不見硝煙的文化戰(zhàn)中占據(jù)上風(fēng)。作為美國土生土長的特有文化，現(xiàn)代爵士樂正好可以勝任這一角色。在美國政府的支持下，“比博普”藝術(shù)家走出了他們的文化據(jù)點(diǎn)，開始受到歐洲和亞洲的關(guān)注。1956年3月，美國國務(wù)院派遣吉萊斯皮到中東以及巴爾干地區(qū)進(jìn)行了為期十周的巡回演出，自此拉開了“爵士外交”的序幕，上文提到的藝術(shù)家多次進(jìn)行全球巡演。爵士樂的影響力甚至延伸到了鐵幕的另一邊，1962年，古德曼來到蘇聯(lián)進(jìn)行了演出。這些演出取得了空前的效果，令美國成功地將其價(jià)值觀輸出到世界各地，正如美國駐黎巴嫩大使唐納德·希斯所言，“爵士樂令我們的外交工作變得容易了很多，我們可以用這類巡回演出的費(fèi)用去造一輛新坦克，但坦克不可能帶來吉萊斯皮樂隊(duì)在當(dāng)?shù)厝诵闹挟a(chǎn)生的善意?！?/p>

隨著“比博普”爵士樂在全球的影響越來越大，它也開始吸引了來自正統(tǒng)音樂的目光，在歐洲，越來越多的樂手開始效法爵士樂的演奏風(fēng)格，形成了屬于自己的爵士樂隊(duì)，越來越多的古典樂手也將爵士樂列入演奏曲目中，很多原先只接受古典室內(nèi)樂的大音樂場(chǎng)所開始接納爵士樂演出，爵士樂手漸漸擺脫了那種衣衫不整的下里巴人模樣，開始穿著正裝，理所當(dāng)然地為中產(chǎn)階級(jí)甚至貴族階層進(jìn)行演奏。甚至出現(xiàn)了這樣的場(chǎng)面：一個(gè)管弦樂四重奏樂隊(duì)上半場(chǎng)演奏古典音樂，到了下半場(chǎng)就曲風(fēng)一轉(zhuǎn)，演奏爵士樂。正統(tǒng)音樂人的介入也給爵士樂帶來了新的變化。新一代的爵士樂手大多數(shù)都接受過正統(tǒng)訓(xùn)練，在樂理和對(duì)音樂的理解上都較老一代樂手高出一個(gè)等級(jí)，因此他們不滿足于重復(fù)“比博普”爵士樂那種喧鬧的風(fēng)格或者簡(jiǎn)單的炫技手法，而是追求一種屬于爵士的特有聲音，“酷爵士”因此應(yīng)運(yùn)而生。實(shí)際上“酷爵士”是一種較為籠統(tǒng)的說法，泛指擺脫了“比博普”爵士熱鬧風(fēng)格之外的各種變化，以戴夫·布魯貝克和保羅·戴斯蒙德四重奏《五分鐘休息》為例，作者放棄了常見爵士的四三或者四四拍，用五分之四拍的節(jié)奏創(chuàng)作了這段音樂，整個(gè)曲子聽起來具有一種超然、輕柔而優(yōu)美的獨(dú)特風(fēng)格，成為歷史上爵士樂單曲的銷售冠軍。而另一位爵士樂里程碑式的人物小號(hào)手馬爾斯·戴維斯，則生于較為富有的黑人中產(chǎn)階級(jí)家庭，曾在茱麗亞音樂學(xué)院接受過正統(tǒng)的音樂訓(xùn)練。他一反吉萊斯皮閃電般的曲速，以慢節(jié)奏的演奏，創(chuàng)造出一種空靈、深邃、直指人心的風(fēng)格，1959年，在他著名專輯《某種藍(lán)調(diào)》當(dāng)中有一首名為《如何》的單曲，在鋼琴和大提琴的襯托之下，小號(hào)演奏出兩個(gè)尖銳而悠長的單音，像是一個(gè)人在向世界反復(fù)詢問，“又當(dāng)如何？” 這個(gè)聲音可以視為戴維斯個(gè)性的體現(xiàn)，面對(duì)來自各方面的責(zé)難，他完全不為所動(dòng)，特立獨(dú)行，表現(xiàn)出對(duì)藝術(shù)的不懈追求。可以說，從“比博普”向“酷爵士”的轉(zhuǎn)化使爵士樂逐漸擺脫了簡(jiǎn)單娛樂音樂的命運(yùn)，開始向藝術(shù)音樂方向發(fā)展。

自由爵士：20世紀(jì)60年代爵士樂探索

進(jìn)入20世紀(jì)60年代，隨著藝術(shù)界新思潮，受到未來主義、先鋒派、立體派以及同時(shí)期波洛克的藝術(shù)理念的影響，加之反文化運(yùn)動(dòng)所帶來的思想意識(shí)解放，爵士樂漸漸突破了其作為傳統(tǒng)音樂附庸的地位，開始了自己獨(dú)立的文化與藝術(shù)的探索。爵士樂開始反思自己的文化定位以及與西方正統(tǒng)音樂的關(guān)系，重新審視自己的來自非洲和拉丁美洲的文化根源，另一方面，爵士樂勇敢地突破了原先四十小節(jié)的旋律模式，進(jìn)一步探索其內(nèi)在的結(jié)構(gòu)。這一時(shí)期，在這些方面貢獻(xiàn)最大的要數(shù)奧內(nèi)特·科爾曼、西齊爾·泰勒和約翰·科川這三位音樂家。

奧內(nèi)特·科爾曼生于得克薩斯州沃斯福特的貧困黑人家庭，父親在他7歲時(shí)去世，15歲時(shí)，科爾曼攢錢買了一把高音薩克斯，開始自學(xué)爵士樂，參加當(dāng)?shù)氐难莩觯N補(bǔ)家用。但他對(duì)于薩克斯演奏有著獨(dú)特的追求，他厭倦了“比博普”的喧鬧和“酷爵士”甜膩輕柔的旋律，試圖用薩克斯模仿自然界的聲音或者人類的語音，這種追求使他受到流行爵士風(fēng)格的排斥，一度無法參加任何演出。他不得不離開沃斯福特，四處旅行演出，生活十分困窘，其反常規(guī)的演奏令他被開除，甚至遭到毒打。1953年，他輾轉(zhuǎn)來到洛杉磯定居，漸漸吸引了一些藝術(shù)理念相近的樂手，但他的演奏風(fēng)格依舊受到主流爵士圈的嘲笑。過了幾年，他的朋友將他的作品推薦給當(dāng)代唱片公司的老板里斯·柯尼什，柯尼什很喜歡科爾曼的風(fēng)格，為他出版了《他事他務(wù)》和《明天才是問題》兩張唱片，令科爾曼獲得了業(yè)界的關(guān)注，1958年，科爾曼被評(píng)為“高音薩克斯新星”，并獲得了在紐約“五點(diǎn)咖啡館”演奏兩周的合同。紐約評(píng)論界對(duì)科爾曼各執(zhí)一詞，喜歡的將其稱為天才，不喜歡的把他叫做騙子。但無論如何，科爾曼還是在紐約站穩(wěn)了腳跟。

評(píng)論家指出，科爾曼受到帕克的影響，技法圓熟，富于表現(xiàn)力，但他并非照搬帕克的風(fēng)格，而是更加深刻，更有思想，將爵士樂提高到了一種“連貫而自成體系”的藝術(shù)，科爾曼同時(shí)是一位革新家，始終堅(jiān)持著自己的創(chuàng)新觀念，大膽地摒棄爵士樂的常見旋律與合奏的方式，探索屬于爵士樂自身的音樂審美。在他奠基性的專輯《自由爵士》中，他讓樂隊(duì)中的八種樂器自由演奏，結(jié)果卻產(chǎn)生了一種微妙的和諧效果，令人覺得耳目一新。評(píng)論家指出：“科爾曼的演奏并非是對(duì)傳統(tǒng)爵士樂的背叛，而是將本應(yīng)該屬于爵士樂的因素加入了其中?！笨茽柭挠绊懛浅Ｖ螅虼司羰繕方缇蛯⑦@一時(shí)期的爵士樂改革以他的專輯命名，稱為“自由爵士”。

與科爾曼類似，鋼琴家西齊爾·泰勒也做出了一系列勇敢的嘗試。泰勒1929年生于紐約長島的中產(chǎn)階級(jí)黑人家庭，母親是一位舞蹈家，父親是一位廚師，家里希望他成為一名律師或者醫(yī)生。泰勒從5歲起開始學(xué)習(xí)鋼琴，深深受到 “酷爵士”的影響。但在充滿叛逆的心中，泰勒卻感到“酷爵士”實(shí)際上是受到白人文化約束的爵士樂，他想創(chuàng)造真正反映黑人生活的爵士樂。他將大樂團(tuán)時(shí)代的杜克·威靈頓視為偶像，在其影響下，進(jìn)入位于波士頓的新英格蘭音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，廣泛受到勛伯格、斯特拉文斯基等新古典主義音樂家的影響，以及蒙克、布魯貝克等前輩爵士樂手的啟發(fā)。1953年大學(xué)畢業(yè)后，他回到紐約，住在家里，偶爾接一些零星的演奏工作謀生，但他逐漸成型的演奏風(fēng)格與傳統(tǒng)的表演方式格格不入，因此工作很不穩(wěn)定。1956年，他發(fā)行了首部專輯《前行的爵士》，在其中，他強(qiáng)勁的擊鍵，大幅度的跳躍、停頓和出乎意料的重音，徹底打破了爵士樂當(dāng)中正常演奏與即興演奏之間的傳統(tǒng)關(guān)系，代表了一種新的音樂嘗試。他的演奏承襲了蒙克的參差感，但又帶有古典音樂的旋律性，和科爾曼一樣，泰勒也受到了諸如“難懂”“憤怒”“不安”之類的批評(píng)，但泰勒并沒有停下腳步，在60年代早期，他嘗試著模仿勛伯格和安東尼·韋伯恩的反調(diào)性編曲，并將爵士樂與現(xiàn)代舞、戲劇和詩歌結(jié)合起來，這一切嘗試都鞏固了他在美國東海岸實(shí)驗(yàn)音樂家的地位。

與前兩位藝術(shù)家相比，約翰·科川對(duì)于自由爵士探索的道路完全不同?？拼ㄓ?926年生于一個(gè)虔誠的宗教家庭，從小受到傳統(tǒng)爵士樂的熏陶，很早就參與到爵士樂的演出當(dāng)中。早在40代末，他20多歲時(shí)就已是著名大樂隊(duì)的爵士樂手，到了50年代，又成為“比博普”和“酷爵士”運(yùn)動(dòng)中的中堅(jiān)力量，是《某種藍(lán)調(diào)》的主音薩克斯手，風(fēng)頭甚至蓋過了戴維斯本人。到了60年代，因?yàn)楹痛骶S斯創(chuàng)作理念不合，他開創(chuàng)了自己的樂隊(duì)?？拼ň毩?xí)薩克斯極其刻苦，經(jīng)常廢寢忘食，練到牙齦出血。長期的訓(xùn)練加上生活不規(guī)律使他在41歲時(shí)溘然長逝，但在他短短的一生當(dāng)中，為樂迷留下了大量膾炙人口的專輯佳作。

作為一名經(jīng)歷了多種風(fēng)格的爵士樂手，科川演奏技法純熟，他的高音薩克斯使用寬距哨片，聽起來強(qiáng)勁而咄咄逼人，而他又以快速變調(diào)演奏和流暢的琶音著稱，豐富而生動(dòng)的演奏被樂評(píng)家稱為“有層次的聲音”。在他的一系列專輯，例如《巨人的腳步》《愛情至上》中，樂迷都能聽到他對(duì)于樂曲不同的音調(diào)和旋律進(jìn)行的探索。他最著名的曲目名為《我的至愛之物》，改編自電影《音樂之聲》中的同名插曲，他似乎對(duì)這首猶太音樂家寫就的家喻戶曉的曲目情有獨(dú)鐘，從1960年首張同名專輯出版到1967年他去世，7年間至少在18場(chǎng)演奏會(huì)當(dāng)中上演了這首曲目，而且每次演出的時(shí)長越來越長，最后一場(chǎng)在東京的演奏會(huì)上，他竟將這首原本只有四五分鐘的歌曲演奏到了一個(gè)小時(shí)以上。從他的薩克斯吹奏出樂曲主題之后，觀眾就開始陶醉在他對(duì)于各種旋律變化的無盡演繹之中，那原本熟悉的“至愛之物”，在他的樂曲聲中似乎變成了一個(gè)寶箱，從里面不斷跳出各種見所未見的美好事物，令聽眾如同置身于宇宙中心，如醉如癡地接受著聲音的洗禮，當(dāng)科川最后以一個(gè)64拍的長音結(jié)束之時(shí)，在場(chǎng)觀眾爆發(fā)出經(jīng)久不息的掌聲。

可以說，20世紀(jì)60年代的自由爵士運(yùn)動(dòng)雖然飽受爭(zhēng)議，但將爵士樂的理念和表演方式帶到了一個(gè)前所未有的高度，使其獲得了屬于自己的地位和影響力。

融合：20世紀(jì)60年代爵士樂的多元化和市場(chǎng)化

在自由爵士樂發(fā)展的同時(shí)，其他音樂形式的融合成為這一時(shí)期爵士樂發(fā)展的另一個(gè)趨勢(shì)。應(yīng)當(dāng)指出，即便爵士樂自20世紀(jì)50年代以來有了很大發(fā)展，在美國社會(huì)仍然處于小眾地位，影響力遠(yuǎn)低于流行音樂，如搖滾樂和節(jié)奏布魯斯音樂，大部分“比博普”和“酷爵士”的聽眾已經(jīng)四五十歲，無法吸引新一代的年輕人。而新一代的爵士樂手，大部分都是自小聽著貓王、滾石、披頭士樂隊(duì)長大的，他們希望像搖滾樂一樣獲得更多的聽眾。另一方面，自由爵士離經(jīng)叛道的探索在一定程度上限制了爵士樂在公眾當(dāng)中的普及程度。因此，一批爵士樂手開始嘗試著將一些其他的曲風(fēng)融入爵士樂當(dāng)中。這種兼收在一定程度上也體現(xiàn)出60年代美國社會(huì)的多元文化狀態(tài)，各種音樂紛紛發(fā)展，呈現(xiàn)出相互啟發(fā)、借鑒和雜交的發(fā)展態(tài)勢(shì)。

1962年夏天，作曲家卡洛斯·喬賓和朋友詩人維尼瑟斯·莫拉雷斯在巴西里約熱內(nèi)盧美麗的海灘上喝著雞尾酒，正在籌備一部名為《小飛機(jī)》的音樂喜劇片，《小飛機(jī)》講的是一個(gè)火星人來到地球，被地球上的美女迷得神魂顛倒的故事。他們正在創(chuàng)作電影當(dāng)中的歌曲，此前已經(jīng)寫下了兩段歌詞，暫時(shí)名為《走過身邊的女孩》，這時(shí)一位外號(hào)叫做“海羅”的鄰家女孩從他倆身邊走過，她身材高挑，皮膚黝黑，長著綠寶石顏色的眼睛，留著黑色波浪長發(fā)，身著比基尼，走路時(shí)大幅度地?cái)[動(dòng)著胯部，顯得性感而又悠閑，這幅場(chǎng)面令二人靈感大發(fā)，很快就完成《來自伊帕尼瑪?shù)呐ⅰ?，后來，雖然電影沒有完成，但這首歌曲卻成為了巴西的熱門單曲。一年之后，另外一對(duì)巴西夫妻歌手阿斯圖德和若奧·吉爾伯托將這首歌帶到了紐約的一間錄音棚里，這時(shí)，著名高音薩克斯手斯坦·蓋茨在場(chǎng)，在他的建議下，這首歌被翻譯成了英文。接下來的四分鐘時(shí)間，在斯坦·蓋茨悠揚(yáng)的薩克斯和喬賓的鋼琴伴奏下，阿斯圖德和若奧完成了這首帶有爵士樂和巴西音樂巴薩諾瓦風(fēng)格的歌曲，一個(gè)奇跡誕生了?！秮碜砸僚聊岈?shù)呐ⅰ烦蔀闅v史上第二熱門的單曲，僅僅排在披頭士樂隊(duì)的《昨天》之后。此后，這首歌被千萬人翻唱，成為里約熱內(nèi)盧乃至整個(gè)巴西的文化名片。在2016年里約奧運(yùn)會(huì)上，著名模特吉賽爾·邦臣在這首歌的伴奏下翩翩走入賽場(chǎng)，還原了當(dāng)時(shí)50年前這首歌中所描繪的如夢(mèng)如幻的場(chǎng)面。

這次爵士樂與巴薩諾瓦的碰撞不僅產(chǎn)生了一首著名的流行音樂，也為爵士樂注入了一股清風(fēng)，巴薩諾瓦所特有的慵懶閑適的態(tài)度在爵士樂富于表現(xiàn)力的襯托下顯得更為生動(dòng)，也讓更多美國人感受爵士樂恬靜安詳?shù)囊幻妫@種態(tài)度與20世紀(jì)60年代反文化運(yùn)動(dòng)中回歸自然，反對(duì)制度壓迫的態(tài)度顯得極為合拍。有的研究者甚至指出，《來自伊帕尼瑪?shù)呐ⅰ反砹艘环N享樂主義的異域生活方式，音樂暗示了酒精、美色等產(chǎn)生的快感之后的空虛感，無論這種分析是否有根據(jù)，這首歌在一定程度上改變了爵士樂的面貌，使其以一種特殊的方式影響了20世紀(jì)60年代美國人的感官世界，此后，爵士樂手創(chuàng)作和改編了大量巴薩諾瓦曲風(fēng)的樂曲，融合了流行音樂因素的爵士樂開始從酒吧或者劇場(chǎng)漸漸進(jìn)入各種公共空間，成為機(jī)場(chǎng)、旅館等地的背景音樂，逐漸變成消費(fèi)主義世界不可或缺的一部分。

除此之外，這一時(shí)期涌現(xiàn)出大量融合爵士樂手，包括約翰·麥克林、托尼·威廉姆斯、喬尼·米切爾等人，他們?nèi)诤狭舜罅苛餍幸魳罚〒u滾樂、迪斯科、放克等風(fēng)格，并且和一些著名流行音樂人同臺(tái)演出并出版唱片。從技術(shù)上，他們開始使用一些電子設(shè)備，例如合成器等，并且在一定程度上采用后期錄音棚技術(shù)，使得爵士樂變得更加豐富悅耳。在舞臺(tái)表演上，也借鑒了一些搖滾樂手的臺(tái)風(fēng)，開始放棄了西服正裝，穿著前衛(wèi)的奇裝異服。甚至一些著名的爵士樂手也開始逐漸改變自己，嘗試加入流行風(fēng)格，這其中最著名的要算是戴維斯，在《以安靜的方式》（1969年）和《潑婦釀酒》（1970年）兩部專輯中，他放棄了“酷爵士”當(dāng)中的探索態(tài)度，開始使用電子鋼琴融入一些流行的風(fēng)格，人們驚異于他的改變，但這并不妨礙這兩部專輯熱賣了40余萬張。而在戴斯維1975年退出爵士樂界以后，他樂隊(duì)的成員追隨他的腳步，繼續(xù)著融合音樂的嘗試，其中最著名的要屬赫比·漢考克，他1974年出版了著名專輯《獵頭》，其中有一首曲子叫做《變色龍》，在其中漢考克結(jié)合了爵士樂與放克的曲風(fēng)，給人一種耳目一新的感覺。漢考克也因此成為格萊美音樂獎(jiǎng)的?？?，對(duì)于這種改變，評(píng)論家的回應(yīng)褒貶不一，正統(tǒng)爵士樂擁護(hù)者稱其為“不倫不類，既非爵士，也非流行”，對(duì)此，另一位著名融合樂手，吉他手拉里·克瑞爾回應(yīng)道：“我們沒有必要將其分類，這就是音樂人做出動(dòng)聽的音樂，僅此而已?！?h3>結(jié)語

與文學(xué)、繪畫和電影一樣，20世紀(jì)60年代，受到社會(huì)、政治和文化發(fā)展的影響，爵士樂在美國也經(jīng)歷了翻天覆地的變化，從充滿種族特征的區(qū)域性音樂變成了美國音樂的代表之一，從難登大雅之堂的簡(jiǎn)單娛樂向深入豐富的藝術(shù)探索，從單純的賣弄技巧到兼收并蓄博采眾長，在爵士音樂藝術(shù)化的同時(shí)，人們也看到爵士樂在資本主義市場(chǎng)化的影響下商品化的趨勢(shì)?？偠灾?，對(duì)于這一時(shí)期爵士樂的研究，既有助于提高我們的音樂鑒賞力，又可以通過一個(gè)側(cè)面更加深入地了解美國社會(huì)的發(fā)展過程。