“牡丹”與“五環(huán)”

曾艷兵

牡丹與五環(huán)有什么關(guān)系？是牡丹開在五環(huán)外，還是去五環(huán)看牡丹？都不是，牡丹與五環(huán)原本沒有什么關(guān)系，但是，一首《牡丹之歌》被改編成《五環(huán)之歌》之后，二者便有了關(guān)系。《牡丹之歌》早年因?yàn)槭Y大為的演唱紅遍大江南北?！段瀛h(huán)之歌》因?yàn)橄嗦曆輪T岳云鵬對前者的改編而一炮走紅。以至于人們現(xiàn)在一聽到《牡丹之歌》的旋律，哼唱的就是《五環(huán)之歌》的歌詞，原來的歌詞反倒?jié)u漸被淡忘。這就是后現(xiàn)代對前現(xiàn)代的改寫，或者說這種改寫本身就是后現(xiàn)代。這種音樂便可以稱之為“后現(xiàn)代音樂”。因此，這里討論的“牡丹”是《牡丹之歌》里的牡丹，“五環(huán)”則是《五環(huán)之歌》里的五環(huán)。

所謂后現(xiàn)代主義音樂（postmodernist music），指的就是后現(xiàn)代藝術(shù)的一種形式。后現(xiàn)代音樂包括具體音樂、概念音樂、即興音樂、偶然音樂、環(huán)境音樂、最簡單音樂、電子音樂、直覺音樂等等?！昂蟋F(xiàn)代音樂走向無序，走向行為過程，走向復(fù)風(fēng)格，或走向廣場，走向世俗，走向虛擬空間”（宋瑾著，《國外后現(xiàn)代音樂》，江蘇美術(shù)出版社2003年版，第14頁）。后現(xiàn)代音樂在技術(shù)構(gòu)成方面不再以標(biāo)準(zhǔn)的交響樂隊(duì)或標(biāo)準(zhǔn)樂器為主進(jìn)行創(chuàng)作，更強(qiáng)調(diào)的是節(jié)奏、音色、音層，以及聲響的變異性和敏感性。電子樂器的出現(xiàn)，音響的合成，開辟了新的聲響領(lǐng)域。隨著音樂的創(chuàng)作、演奏、演唱、欣賞的方式發(fā)生變化，后現(xiàn)代音樂更強(qiáng)調(diào)偶然、即興和不確定性。如果說《牡丹之歌》是音樂家們精心創(chuàng)作的經(jīng)典歌曲，那么，《五環(huán)之歌》更多地屬于相聲演員的即興或者現(xiàn)場的表演之作。

《牡丹之歌》是電影《紅牡丹》的主題插曲。電影《紅牡丹》拍攝于1980年。在那個(gè)文藝生活缺乏，電影藝術(shù)單一貧乏的年代，該片上映時(shí)曾引起轟動(dòng)。該劇由閻豐樂編劇，薛彥東、張圓聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)。電影主題曲由喬羽作詞，呂遠(yuǎn)、唐訶作曲。歌詞全文如下：

啊牡丹

百花叢中最鮮艷

啊牡丹

眾香國里最壯觀

有人說你嬌媚

嬌媚的生命哪有這樣豐滿

有人說你富貴

哪知道你曾歷盡貧寒

啊牡丹 啊牡丹

哪知道你曾歷盡貧寒

啊牡丹

百花叢中最鮮艷

啊牡丹

眾香國里最壯觀

冰封大地的時(shí)候

你正蘊(yùn)育著生機(jī)一片

春風(fēng)吹來的時(shí)候

你把美麗帶給人間

啊牡丹 啊牡丹

你把美麗帶給人間

歌曲為電影主題曲，自然是從屬于電影之主題，或者最終為提升電影主題服務(wù)。據(jù)說電影開拍時(shí)導(dǎo)演找到著名詞作家喬羽為電影主題歌作詞，喬羽根據(jù)劇本要求，一個(gè)晚上一揮而就。因此，歌詞與其說是歌唱牡丹之花，不如說是歌唱?jiǎng)≈腥宋锛t牡丹。牡丹之花乃為襯托牡丹之人；牡丹之人使牡丹之花更為嬌艷和美麗。所以，牡丹之美更在于人之美，《牡丹之歌》的意義和神韻在于牡丹之人。于是，我們不得不說說影片的劇情。

該片講述的是民國時(shí)期馬戲明星紅牡丹及其師史妹的坎坷經(jīng)歷和悲慘命運(yùn)。該片劇情復(fù)雜，跌宕起伏；人物形象鮮明，性格突出；主題明確，揚(yáng)善懲惡，張揚(yáng)愛國主義主題。編劇之“編劇”，人為編造痕跡非常明顯。20世紀(jì)80年代初，英雄美女、才色雙全的女主人公還是非常吸引觀眾的。主演劇中女主人公紅牡丹的姜黎黎身跨駿馬馳騁熒幕，就此一炮而紅。該主題曲配合劇情、渲染情緒、提升主題、余音繚繞，讓觀眾聽之不忘。據(jù)說作曲家唐訶和呂遠(yuǎn)為了使歌曲貼近主題，經(jīng)常去上海馬戲團(tuán)觀看演出，尤其關(guān)注馬戲團(tuán)民間藝人的精神狀態(tài)和生活習(xí)俗。最后《牡丹之歌》的主旋律與劇中主人公紅牡丹幾乎融為一體，難以分辨。如此一來，對于主題曲的理解和闡釋自然離不開對于劇情的理解和把握。

女主人公原名王蓮，其父皇甫義早年扔下妻兒外出闖蕩，投奔了一個(gè)馬戲團(tuán)。皇甫義趨炎附勢、溜須拍馬，深得班主賞識(shí)。班主臨終前將馬戲團(tuán)托付于他。王蓮和母親無依無靠，淪為乞丐。王蓮母親凄慘離世，臨死前她將小王蓮?fù)懈督o好心的老趙頭兒。王蓮為給母親換口棺材，瞞過趙大爺賣身到馬戲團(tuán)。趙大爺不忍失去孩子，也隨王蓮進(jìn)戲班當(dāng)馬夫。十年之后，王蓮成為色藝雙全的馬戲明星，藝名紅牡丹?；矢αx將馬戲團(tuán)帶到香港演出，大獲成功，也引起了進(jìn)步人士的關(guān)注。他們建議演員們?yōu)榭箲?zhàn)義演募捐。先是香港財(cái)閥看上了紅牡丹，皇甫義從中牽線搭橋，紅牡丹執(zhí)意不從。后來，皇甫義又要強(qiáng)娶紅牡丹……一幕幕抗?fàn)巹∏轶@心動(dòng)魄。最后，紅牡丹在趙大爺?shù)膸椭虏唏R飛奔，逃離皇甫義的追捕?；矢αx則從她失落的銀簪得知，自己企圖強(qiáng)娶的竟然是自己的親生女兒……

《牡丹之歌》創(chuàng)作完成之后，導(dǎo)演請蔣大為赴長春電影制片廠錄音，蔣大為也憑這一曲《牡丹之歌》一舉成名。此時(shí)蔣大為33歲。1984年蔣大為首次參加央視春晚，演唱了《在那桃花盛開的地方》。1989年《牡丹之歌》獲得第一屆中國金唱片獎(jiǎng)。2002年該曲收入專輯《牡丹之歌》中?！赌档ぶ琛方K于成為蔣大為歌唱生涯中最為響亮的一張名片。進(jìn)入21世紀(jì)，相聲演員岳云鵬將《牡丹之歌》的歌詞改寫成了《五環(huán)之歌》。岳云鵬的改編曲沒有故事，沒有情節(jié)，沒有人物，沒有沖突，沒有主題，沒有愛憎，或者說，什么都沒有，只有逗樂和好玩。然而，現(xiàn)在《五環(huán)之歌》的名氣和影響似乎已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了《牡丹之歌》。

啊 五環(huán) 你比四環(huán)多一環(huán)

啊 五環(huán) 你比六環(huán)少一環(huán)

終于有一天 你會(huì)修到七環(huán)

修到七環(huán)怎么辦

你比五環(huán)多兩環(huán)

五環(huán)比四環(huán)多一環(huán)，比六環(huán)少一環(huán)，這還需要岳云鵬說嗎？這歌詞什么意思？沒有什么意思，沒有意思就是它的意思。沒有意思就無須思想，歌詞字面沒有意思，背后也沒有意思，歌詞就是平面的，重要的是現(xiàn)場的快樂和氣氛，眼前的愉悅最為重要，大家哈哈一笑，“過后不思量”，也沒有什么可以思量的。《牡丹之歌》原本屬于前現(xiàn)代的音樂，甚至都沒有經(jīng)過現(xiàn)代化的過程就直接變成了后現(xiàn)代的《五環(huán)之歌》了?！霸鴰缀螘r(shí)，音樂總是能夠不辱使命，正氣凜然達(dá)到目的；只要人們借助手指和喉嚨來感受音樂，而不是在忙于其他事務(wù)時(shí)，留只耳朵順便聽聽，那么音樂也可能再顯輝煌”（伊凡·休伊特著，《修補(bǔ)裂痕：音樂的現(xiàn)代性危機(jī)及后現(xiàn)代狀況》，孫紅杰譯，楊燕迪校，華東師范大學(xué)出版社2006年版，第208頁）。從《牡丹之歌》到《五環(huán)之歌》，音樂的使命感、責(zé)任感、崇高感幾乎消失殆盡，剩下的只是此時(shí)此刻的快樂和享受了。給《 五環(huán)之歌》留只耳朵就行，隨意聽聽，無需集中精神仔細(xì)聆聽。正如美國當(dāng)代著名實(shí)驗(yàn)音樂作曲家凱奇所說：“讓聲音就是聲音本身，而不是人為的理論或人的感情表現(xiàn)的工具?！保ㄞD(zhuǎn)引自鐘子林編著的《西方現(xiàn)代音樂概述·序言》，人民音樂出版社2016年版，第V頁）概而言之，《五環(huán)之歌》至少具有如下明顯后現(xiàn)代特征：

首先就是戲仿。當(dāng)代英國最有代表性的“新左派”文藝?yán)碚摷液团u家伊格爾頓在《后現(xiàn)代主義幻象》一書中寫道：“‘后現(xiàn)代主義是一個(gè)復(fù)雜和范圍廣泛的術(shù)語，它已經(jīng)被用來涵蓋從某些建筑風(fēng)格到某些哲學(xué)觀點(diǎn)的一切事物。它同時(shí)是一種文化，一種理論，一種普遍敏感性和一個(gè)歷史時(shí)期……它的典型文化風(fēng)格是游戲的，自我戲仿的，混合的，兼收并蓄的和反諷?！焙蟋F(xiàn)代就是模仿、復(fù)制、粘貼、反諷，就是戲仿。“以往的音樂本身成為一種現(xiàn)成品，對它們?nèi)缤瑢υ胍衄F(xiàn)成品一樣，可以加以剪裁、拼貼、組合，這便是典型的后現(xiàn)代主義‘大拼盤做法”（宋瑾著，《國外后現(xiàn)代音樂》，江蘇美術(shù)出版社2003年版，第74頁—75頁）?！段瀛h(huán)之歌》最重要的特征就是對《牡丹之歌》的戲仿，旋律原封不動(dòng)地照搬，連歌詞的押韻都非常接近。唯一不同的就是去除了《牡丹之歌》中的所有意義，剩下的是沒有意義的模仿和改編。后現(xiàn)代音樂的重要特征之一也是戲仿。“后現(xiàn)代音樂并沒有對晚近資本主義的市場規(guī)則提出疑義。但是他們的確從無所不包的描述和評論轉(zhuǎn)向了反諷或游戲的、多元的以及有意識(shí)的多元化的視角，從理論上改變了音樂學(xué)的經(jīng)典概念，卻并沒有改變高雅文化所提供的音樂標(biāo)準(zhǔn)曲目”（維克多·泰勒、查爾斯·溫奎斯特編，《后現(xiàn)代主義百科全書》，章燕、李自修譯，吉林人民出版社2007年版，第319頁）。對于《五環(huán)之歌》而言，音樂還是那個(gè)音樂，但歌詞已經(jīng)被改寫得面目全非。

其次為深度的消解。后現(xiàn)代主義的最根本特征就是深度模式的消解，即中心的消解，并且，在消解之后不再試圖予以重建。在后現(xiàn)代那里，不僅上帝死了，“人”也死了，主體也死了，一切都被消解了，只剩下關(guān)系和語言，最后只剩下語言游戲。杜威·佛克馬說：“現(xiàn)代主義者力求給他在其中生存的世界提供一種確實(shí)、可靠，雖則絕對個(gè)人的看法；與此相反，后現(xiàn)代主義者似乎放棄了尋求一種僅為個(gè)體信念和理智所確認(rèn)的對世界的再現(xiàn)的企圖?！保ǖつ釥枴へ悹栔?，《資本主義文化矛盾》，趙一凡譯，三聯(lián)書店1992年版，第152頁）后現(xiàn)代主義是一種浮于表面的感覺，沒有真實(shí)感，有的只是復(fù)制和類像（copy and simulacrum）。后現(xiàn)代主義于是否定了在復(fù)雜紛繁的具體事物后面有一個(gè)最高最后的東西。他們認(rèn)為：現(xiàn)象后面沒有本質(zhì)，偶然之中沒有必然，意識(shí)之中沒有無意識(shí)，言語背后沒有語言。丹尼爾·貝爾指出，“三十年代的一段時(shí)間里……文化的政治傾向造成了一種單一的美學(xué)，它為解釋不同藝術(shù)提供了特定的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)?！裉炷欠N統(tǒng)一的世界已經(jīng)蕩然無存，而且除了職業(yè)上的聯(lián)系或偶然是學(xué)術(shù)上的聯(lián)系，再也不存在共同的環(huán)境了。”世界的真理意義隨即也被取消了，“不論是作為最高的價(jià)值、創(chuàng)造世界的上帝、絕對的本質(zhì)，還是作為理念、絕對精神、意義或交往的關(guān)聯(lián)系統(tǒng)，或者現(xiàn)代自然科學(xué)中作為認(rèn)識(shí)一切的主體，都只不過是人的精神創(chuàng)造出來，用以自我安慰、自我欺騙的東西而已”（曼弗雷德·弗克蘭著，《正在到來的上帝》，載《后現(xiàn)代主義》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1993年版，第83頁）?！赌档ぶ琛肥怯猩疃鹊?，牡丹花的美只是表象，紅牡丹的美才是更高意義上的美。較之紅牡丹的外貌的美，更重要的是她內(nèi)心美：愛憎分明、嫉惡如仇、深情厚誼、境界高遠(yuǎn)。最美的是紅牡丹的精神，那就是歷盡貧寒的富貴，冰封大地的生機(jī)?！段瀛h(huán)之歌》是沒有深度的，正如歌詞所言，從里到外，從五環(huán)到六環(huán)再到七環(huán)；從外到里，從五環(huán)到四環(huán)再到三環(huán)，都是在一個(gè)平面上的伸縮，并不涉及高度和深度。語言背后沒有深意，也無須深意，它唯一的深意就是消解了《牡丹之歌》的深意，將它固定在一種享樂至上的平面上。

第三即語言游戲?！赌档ぶ琛分柙~就像牡丹一樣美麗，豈止是美麗，簡直是華麗、瑰麗，但在這種美麗的背后卻另有深意。這對于歌詞作者，或者觀眾和讀者而言，都是不言而喻的。因此，美麗的語言表達(dá)的是美麗的含義，語言是表達(dá)的工具和方式，語言本身并沒有意義。然而，到了《五環(huán)之歌》中便全然變了樣，歌詞變成了當(dāng)下的相聲語言。相聲本來就是語言的藝術(shù)，說、學(xué)、逗、唱全在于語言。后現(xiàn)代相聲就是語言游戲的藝術(shù)?！罢Z言和時(shí)間一樣在結(jié)構(gòu)上是先行的，人只是進(jìn)入由語言開始的游戲”（沃爾夫?qū)ろf爾施著，《我們的后現(xiàn)代的現(xiàn)代》，洪天富譯，商務(wù)印書館2004年版，第375頁）。誰懂得語言游戲與游戲語言就能成為“后現(xiàn)代相聲大師”，當(dāng)然后現(xiàn)代是沒有大師的，相聲恐怕也是如此，因?yàn)橛写髱熅筒皇呛蟋F(xiàn)代。

第四，即觀眾的直接參與。后現(xiàn)代文化強(qiáng)調(diào)讀者或者觀眾的參與，后現(xiàn)代音樂就更是如此。在后現(xiàn)代音樂家看來，音樂的最終完成離不開觀眾，音樂與觀眾屬于一個(gè)整體觀念。后現(xiàn)代音樂的重要特征之一，就是“觀眾參與，臺(tái)上臺(tái)下一起扭動(dòng)地非中心化地表演，參與者人人平等并且都是‘無中心的自我……超聽覺的‘多媒體環(huán)境和多元交流、多風(fēng)格混雜的音樂語言等等”（宋瑾著，《國外后現(xiàn)代音樂》，江蘇美術(shù)出版社2003年版，第16頁）。相聲是語言的藝術(shù)，是面對觀眾的藝術(shù)，尤其強(qiáng)調(diào)與觀眾的互動(dòng)。對于相聲而言，“現(xiàn)掛”是不可或缺的，演員的即興發(fā)揮是必不可少的，有時(shí)候簡直就是“神來之口”，現(xiàn)場效果往往是演員追求的目標(biāo)。后現(xiàn)代音樂不強(qiáng)迫觀眾接受什么，觀眾可以更為自由和隨意，可以具有更多的主觀創(chuàng)造性，可以用任何內(nèi)含來充實(shí)音樂的作品。只要《五環(huán)之歌》一唱起來，就有眾多觀眾隨唱跟唱，現(xiàn)場氣氛頓時(shí)熱鬧起來?！昂蟋F(xiàn)代音樂學(xué)對演出實(shí)踐的關(guān)注，延續(xù)了現(xiàn)代主義關(guān)注歷史性演出實(shí)踐的重要性這一傳統(tǒng)，注重在日益程式化演出語境中制造技術(shù)性的、‘有所準(zhǔn)備的震撼性表現(xiàn)效果”（維克多·泰勒、查爾斯·溫奎斯特編，《后現(xiàn)代主義百科全書》，章燕、李自修譯，吉林人民出版社2007年版，第320 頁）。后現(xiàn)代觀眾欣賞音樂的渠道不僅限于聽音樂會(huì)或收聽廣播，多種場合都會(huì)為他們提供機(jī)會(huì)，諸如音樂唱片或磁帶、音樂錄像、網(wǎng)絡(luò)音樂，以及音樂廣播等等。后現(xiàn)代音樂不再是“為音樂而音樂”而創(chuàng)作，而是為了傭金，為了市場，為了音樂制作費(fèi)和音樂會(huì)門票，尤其是流行排行榜。對于相聲表演而言，票房才是硬道理。

據(jù)說有一年在中央電視臺(tái)的春節(jié)晚會(huì)期間，岳云鵬通過蔡明去拜見蔣大為，蔣大為將岳云鵬請到門外，神情嚴(yán)肅地問道：“你就是那個(gè)改編我的《牡丹之歌》的岳云鵬？”岳云鵬忐忑不安地說：“是的?！笔Y大為呵呵一笑，說：“你怎么不改編一下我那首《在那桃花盛開的地方》？”看來，蔣大為的態(tài)度也夠后現(xiàn)代的，他對于改編他的代表作并不十分在意。但是，說到底，這首歌歌詞的版權(quán)應(yīng)該屬于喬羽。岳云鵬似乎更應(yīng)該去問問喬羽，或者是作曲家，對于改編他的歌詞是否在意？當(dāng)然，喬羽的歌詞是根據(jù)電影劇本《紅牡丹》創(chuàng)作的，最初的創(chuàng)意應(yīng)該屬于影片的編劇閻豐樂。岳云鵬首先應(yīng)該去問問閻豐樂，我猜想閻豐樂或者也會(huì)呵呵一笑，說：“沒關(guān)系的，因?yàn)槲业膭”疽彩歉木幍??！?/p>