余秀華詩歌論

葛紅兵　艾曉丹　郭玉紅

余秀華以殘疾農(nóng)民的身份出場而成為一個現(xiàn)象級的詩人，其詩作為她“搖搖擺擺的人生中的拐杖”反而倒成了配角：她的詩歌因這身體的某種出場及出場姿態(tài)，而被稱為“蕩婦體”a，在一系列關(guān)于余秀華的評論和論爭中，似乎她的殘疾“身體”的本尊出場才是“文壇”主角。在余秀華的世界里，女人、農(nóng)民、詩人，是她自認(rèn)的三個身份，而且，這個身份的自認(rèn)，是有順序的——首先是女人，她說，她首先是個“女人”，這構(gòu)成了她的自我指認(rèn)，一種帶“性別”的身體性指認(rèn)。大眾評論者指責(zé)她的詩：（1）“骯臟惡心”;（2）沒文化，營養(yǎng)不良，“包括了標(biāo)點(diǎn)、分行、空格”。“女人”的帶著性別的詩，它是“骯臟”的嗎？這是一個問題?！稗r(nóng)民”的帶著底層身份的詩，它就必然是“營養(yǎng)不良”的嗎？這也是一個問題。

相比較于影視類視頻藝術(shù)，文學(xué)，包括網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和紙面文學(xué)（純文學(xué)），已經(jīng)不是當(dāng)代藝術(shù)的“紅款”主流樣式，純文學(xué)創(chuàng)作更是如此。近年“爆紅”的網(wǎng)絡(luò)作家少之又少，而純文學(xué)作家?guī)缀鯖]有，更不要說，余秀華是個詩人，詩歌是文學(xué)創(chuàng)作的小眾領(lǐng)域，是一個在相對小且比較封閉的文化圈層內(nèi)發(fā)生影響的創(chuàng)作樣式。在這個小的文化圈層內(nèi)，“讓大家都知道”是比較容易的，“爆紅”很難，社會化“爆紅”更難，余秀華的爆紅不是詩歌創(chuàng)作本身的爆紅，而是余秀華詩歌創(chuàng)作作為一個“事件”的爆紅。筆者認(rèn)為這個“事件”背后包含了兩個可討論的方向：第一，“農(nóng)民詩人”的作者身份問題，第二，“蕩婦體”詩歌與中國傳統(tǒng)詩教傳統(tǒng)的反思問題，而其背后的根本問題是：中國文論缺乏解釋能力，中國寫作學(xué)沒有完成現(xiàn)代創(chuàng)意寫作學(xué)轉(zhuǎn)型的理論貧困問題。

上篇：誰擁有寫作的權(quán)能？誰可以成為作家？

20世紀(jì)以來，中國文壇經(jīng)歷了數(shù)次左翼運(yùn)動，從“五四”時期開始，文學(xué)家們逐步形成了反思自己的“知識分子”文化身份，向大眾文化身份看齊、向底層普羅大眾階級立場看齊的傾向。在魯迅的筆下，知識分子作家的道德情操并不比人力車夫高，知識分子作家在“人力車夫”面前，常常能見到自己靈魂深處的“小”來;而在胡適、周作人等眼里，這種道德身份的傾斜，進(jìn)一步地被發(fā)展成了“語言”身份的傾斜，引經(jīng)據(jù)典的文言文“語言身份”應(yīng)該向底層的“白話”身份傾斜。文學(xué)在語言上原先的高下邏輯被顛倒了過來，底層的語言是高的，而原先文化高層的語言則是低的。

余秀華顯然知道自己的社會文化身份，她甚至能把這種社會文化身份發(fā)揮到極致，把底層并弱勢者的文化階層身份（包括農(nóng)民的社會底層身份和殘疾人的弱勢群體身份）和她鐘情的“女人”性別文化身份的邏輯結(jié)合起來加以突出，她的“色解唐詩”語言脫口秀就是這一背景下的行為藝術(shù)——余秀華對文化經(jīng)典的“色情化”解讀，顯示了她對自己的“文化”底層身份的認(rèn)同與故意放大。這種放大獲得了專業(yè)知識分子界某種意義上的認(rèn)可，有學(xué)者在論述余秀華詩歌時這樣寫道：“只有當(dāng)?shù)讓佑辛吮硎鲎约旱哪芰Φ臅r候，才會有真正的底層。”還有有些學(xué)者甚至從民粹主義出發(fā)，認(rèn)為在“一切底層之外和從底層出身但已經(jīng)擺脫了底層的人都喪失了表述底層的能力，因?yàn)楸槐硎鲆馕吨皇褂煤屠?，即使最善意的他者化表述也是使用底層來證明不屬于底層的東西，或?qū)⒌讓右胝`區(qū)”的意義上強(qiáng)調(diào)底層寫作的意義，這就把余秀華當(dāng)成了極少數(shù)“已經(jīng)有了表述自己的能力”的代表了。

但是，這種身份指認(rèn)進(jìn)而從其社會身份來論證其詩歌價值的做法，在普通網(wǎng)民那里是不被認(rèn)可的，網(wǎng)文《余秀華一個極具爭議的女人，究竟是詩人，還是文化流氓》中，作者借一般網(wǎng)民的口說：“看她這個長相，就倒胃口”，“難道，社會的發(fā)展進(jìn)步，是靠這樣的人、庸俗語言、齷齪思想推動的嗎？”“歪解經(jīng)典作品，其實(shí)就是對中國傳統(tǒng)文化的不認(rèn)可，何況還是帶有色情色彩的解構(gòu)，就更加褻瀆了文化?！眃該網(wǎng)民認(rèn)為評論圈、詩歌圈為余秀華開道和鳴鑼，完全是一場無底線的炒作，認(rèn)定余秀華的創(chuàng)作“爆紅”完全是文壇丑聞。此種言論所針對的問題，具體到余秀華個人及其創(chuàng)作上，顯示的是一種彼此抵牾的邏輯：專業(yè)知識分子界認(rèn)為余秀華代表了甚至是在非常純粹的意義上代表了底層和弱勢的“發(fā)聲”及“發(fā)聲能力”，而大眾網(wǎng)民觀點(diǎn)卻恰恰相反，他們要求詩人必須擁有并且恪守文化的“高端”“精英”身份。在大眾網(wǎng)民看來，余秀華的底層、弱勢者身份及其姿態(tài)反而構(gòu)成了她的欠缺——她褻瀆了詩歌和詩人的文化屬性，是一個文壇笑話。

文化界的平民主義/民粹主義指向是20世紀(jì)以來，中國現(xiàn)當(dāng)代文壇的一個“道統(tǒng)”，本來，這個道統(tǒng)代表了文壇與底層的謀合，應(yīng)該得到大眾網(wǎng)民的認(rèn)同才是;但是，事實(shí)正好相反：詩歌界的專業(yè)人士，包括作者和評論家，更多地對余秀華表示了贊賞，而大眾網(wǎng)民卻認(rèn)真地扛起了價值“批判”的大旗。

其實(shí)，歷史上，在文學(xué)史及文學(xué)理論領(lǐng)域，多數(shù)時候精英主義是占上風(fēng)的。中國古代文學(xué)史領(lǐng)域，文學(xué)史家們對“一門三蘇”（宋代蘇洵晚成而為文壇“大器”，其子蘇軾、蘇轍則似乎更上層樓）現(xiàn)象的濃墨重彩、對“咸陽三班”（班彪為東漢首屈一指的文、史大家，他的兩子女班固、班昭似乎直接繼承了他的如椽巨筆）等現(xiàn)象的津津樂道，都隱含著“龍生龍、鳳生鳳”的精英主義氣息。中國古代詩人和文論家中從不缺乏對創(chuàng)作天賦和天啟的論述，南宋詩人陸游的《文章》一詩就寫道：“文章本天成，妙手偶得之?！睂τ陉懹蝸碚f，文章首先必須來自“天成”，其次是“妙手”得之，何謂“妙手”？“有天賦的人”之謂爾。中國古代文論的集大成之作《文心雕龍》把文才看作是天賦的結(jié)果，“文才具有稟賦性，其屬于性靈層面的才情個性、內(nèi)在直覺體驗(yàn)和感悟能力等都是來源天賦”。

中國古代文論中的作家才華問題討論以“才性論”為核心，以“才德論”為輔助?！安判浴笔窍忍斓模瑥拿献拥摹靶陨普f”到王充的“氣壽天命說”，無論在孟子那里還是在王充那里，“才性”都是先天的，后天只能“養(yǎng)”（氣），而不能“生”（氣）。才性如果天生，那么后天的人又如何作為呢？“德”是可以后天通過實(shí)踐來生成的，后天的才德可以部分彌補(bǔ)先天的才性，理想的狀態(tài)是“性”“德”俱美，但，如果達(dá)不到理想狀態(tài)，才德“粗”而才性“精”也是可以接受的（東晉葛洪）。

在多數(shù)專業(yè)評論家的眼里，余秀華是擁有天賦才情的天生詩人，他們熱衷于“以詩人的文本為據(jù)，解析她對農(nóng)村自然意象的詩意審美、女性欲望的表露以及身體殘疾且掙扎在底層的痛苦感受;梳理其創(chuàng)作心理”。一位論者這樣寫道：“在自然美學(xué)的視域下解讀詩人之詩”，她的詩具有“深蘊(yùn)的悲劇美感”。另一位論者評論道：“她的詩歌在對立的狀態(tài)中相互抗衡、沖擊、比較、映襯，同時在意義上又形成平衡的整體，產(chǎn)了立體的審美感受。”在這些專業(yè)評論家的眼里，余秀華的詩無疑是極有才情的，她的“‘個人化‘日常主義‘及物的詩學(xué)主張”，使她得以“脫離了‘意識形態(tài)話語的束縛，追尋更加獨(dú)立自由的創(chuàng)作方式”。在專業(yè)評論者的眼里，她的寫作的動能只來源于自然和生命本身，她在生命與自然之間保持了和諧而又沖突的張力關(guān)系，因而她的詩作充滿了文化詩學(xué)意義上的批判性和生命本體意義上的啟示性，這種詩歌是可以進(jìn)行文化詩學(xué)意義上的解讀的。一句話，余秀華無疑擁有從事詩歌創(chuàng)作的特權(quán)和創(chuàng)作出優(yōu)秀詩歌的權(quán)能。

而在網(wǎng)民討論者的眼里，余秀華則并不擁有成為詩人和寫出優(yōu)秀詩歌的天賦，余秀華之所以成為“詩人”而且“著名”，僅僅是因?yàn)樗俏膲醋鞯摹俺舐劇保笆帇D體”的問題，不是“是不是好詩”的問題，而是“是不是詩”的問題。在網(wǎng)民論者看來，余秀華的詩，是“‘蕩婦體到底有多‘水，又到底有多‘臟呢？”的問題，余秀華根本就夠不上一個詩人的稱號，其所謂詩作也構(gòu)不成是什么詩歌。

其實(shí)，在這里，專業(yè)評論者和網(wǎng)民評論者他們分享的是一個邏輯，他們都認(rèn)為“寫詩需要天賦才情”，專業(yè)評論者認(rèn)為余秀華擁有天賦才情（進(jìn)而認(rèn)為這種才情和她的底層和弱勢者的文化身份是同一的），而網(wǎng)民評論者則認(rèn)為余秀華沒有天賦才情，她只是利用了她的底層身份，放大了她的弱勢者處境。雙方的根本分歧在于余秀華是否具有天賦才情，進(jìn)而在于她是否擁有創(chuàng)作優(yōu)秀詩歌的權(quán)柄問題上，他們之間無法互相說服。

這顯示的是文論的貧困，中國文論的歷史并沒有真正發(fā)展出一種科學(xué)的理性的對于詩歌才情能力的解釋、闡釋理論，因而不要說是圈外讀者，即使是最專業(yè)的詩歌評論家，對詩人、詩歌的評論與闡釋都是蒼白而沒有說服力的。對于當(dāng)代詩評家來說，用余秀華的底層、弱勢身份說話，把她的詩人才情牽強(qiáng)附會于她的社會底層身份（這是當(dāng)代左翼文論經(jīng)常犯的錯誤之一）甚至殘疾的生理身份上，是一種不得已的選擇，而這種不得已的選擇顯示的是理論的貧困。

前文說到文論上的“精英主義”和“平民主義”分野k，盡管精英主義文論占據(jù)著古典文論的主流，但平民主義也不是沒有進(jìn)展。20世紀(jì)以來，平民主義文論一直在向著主流上升，但是，在現(xiàn)代創(chuàng)意寫作學(xué)出現(xiàn)之前，“平民主義”文論往往無法克服其內(nèi)在欠缺，其論述過于依賴作者的社會性“身份”，其觀點(diǎn)往往無法克服地最終導(dǎo)致民粹主義。20世紀(jì)初期，在西方，隨著古典文獻(xiàn)學(xué)和語言學(xué)的衰落，伴隨著文學(xué)創(chuàng)作、閱讀的平民化，西方文學(xué)教育由古典文獻(xiàn)學(xué)、語言修辭學(xué)向現(xiàn)代創(chuàng)意寫作轉(zhuǎn)型，逐漸地西方文論發(fā)展出了“人人能寫作”的平民主義創(chuàng)意寫作學(xué)理論。但是，筆者在這里更要提請讀者注意的是，現(xiàn)代創(chuàng)意寫作學(xué)意義上的平民主義創(chuàng)作理論，不是依靠“天賦才情論”“階層生活論”（在這一點(diǎn)上，平民和精英主義的傳統(tǒng)文論其實(shí)是沒有區(qū)別的），現(xiàn)代創(chuàng)意寫作學(xué)解決“誰有寫作權(quán)”的問題，解放寫作權(quán)給全體大眾，讓文學(xué)寫作適應(yīng)現(xiàn)代社會市場化、平民化的趨勢，將“創(chuàng)造”由上帝的權(quán)柄而轉(zhuǎn)手于人，進(jìn)而是普通的人——但是，它不是將寫作的權(quán)柄奠基于人的天賦才情，它的“人人能寫作”的立論基石是“寫作能力可以被培養(yǎng)”，這是現(xiàn)代創(chuàng)意寫作學(xué)思想的偉大成就。遺憾的是，創(chuàng)意寫作學(xué)在中國遲來了一百年，無論從其引進(jìn)的力度來看，還是從其中國化發(fā)展的進(jìn)程來看，中國創(chuàng)意寫作學(xué)在這一點(diǎn)上，還任重道遠(yuǎn)。

在創(chuàng)意寫作學(xué)看來，“創(chuàng)意寫作人人可為。每個人都有自己的故事，每個人都有表達(dá)的愿望”。“文學(xué)創(chuàng)作有規(guī)律可探，有路徑可循。作家可以培養(yǎng)，靈感可以激發(fā)。”靈感不是來自天啟和神性，而是來自“激發(fā)”，創(chuàng)作不是來自天賦才情，而是可以來自后天能力“培養(yǎng)”，“激發(fā)普通人的創(chuàng)作自信，在工作生活歷練之后重新拾起文學(xué)的夢想?！痹趧?chuàng)意寫作學(xué)看來，“作家是否有天賦才情？”的問題是一個偽問題，創(chuàng)意寫作學(xué)堅持“創(chuàng)作人人可為而不必依賴天賦才情”，在創(chuàng)意寫作學(xué)看來，天賦才情對于寫作來說，不是必要條件，創(chuàng)意寫作學(xué)反對用天賦才情把人分成“能寫作者”“不能寫作者”的做法，相反認(rèn)為這種做法違反了現(xiàn)代人文社會科學(xué)關(guān)于“平等”的基本信條。創(chuàng)意寫作學(xué)把上述前現(xiàn)代問題轉(zhuǎn)向?yàn)椤皠?chuàng)意寫作能力的后天培養(yǎng)和靈感的后天激發(fā)如何進(jìn)行”的問題，它以自己的學(xué)科理論也以自己的學(xué)科教學(xué)實(shí)踐來回答“普通人如何擁有創(chuàng)作自信”“拾起文學(xué)的夢想”的問題。如果對余秀華詩人身份的討論在這一方向上進(jìn)行，我們也是可以得到共識的，其文論史意義也是可以看到的，但專業(yè)評論界的理論慵懶和網(wǎng)民討論的情緒極端化妨礙了這一討論的深入。

下篇：什么內(nèi)容能進(jìn)入創(chuàng)作？審丑何以需要承擔(dān)偏見？

文學(xué)是“審美”的事體，但是，對美的看法，卻無往而不在“爭論”之中。

西方美學(xué)觀念的形成，“無論是西方美學(xué)找起源時回溯到的希臘文α?σθητικ??，還是鮑姆加登建立美學(xué)時用的aesthetica（拉丁文），以及美學(xué)遍于西方時用的aesthetics（英文）、?sthetik（德文）、esthétique（法文），都不是把根本之詞用在beauty（美）上，而是主體對‘美進(jìn)行正確的aesthetics（美感）上”！4。何以如此？因?yàn)椤懊馈奔炔辉诳腕w對象身上（離開人的感知，客體無以為美，例如大自然，黑格爾就不把大自然作為美學(xué)的研究內(nèi)容），也不在主體自身身上（人的感知是多么不可靠啊，不同時代人們有不同的時代感知傾向，而不同的個人面對同一事物常常會有不同的感知），它是一種主體和客體之間相契合的關(guān)系的產(chǎn)物。對于這種契合，美學(xué)在不同的時代有著不同的認(rèn)識，古希臘時代，美是“一種高貴的單純和靜穆的偉大”，在溫克爾曼看來，正是基于這一“造形藝術(shù)的最高法律”，拉奧孔雕像并沒有表現(xiàn)極度扭曲的痛苦和死亡的哀嚎，而是把人像從“處于非常激動的姿態(tài)”沖淡到“多少還可以現(xiàn)出一定程度的美”。換而言之，在古典美學(xué)看來，藝術(shù)的內(nèi)容必須符合美的律法，它應(yīng)該讓人感到高貴和靜穆，而不應(yīng)該過于“激情”，讓人產(chǎn)生厭惡和不適。按照這種觀點(diǎn)，余秀華的詩可能是不符合“美”的律法的，例如，余秀華的詩《就做一朵落敗的花》，該詩的確因?yàn)椤凹舻丁薄澳殠А薄把钡仍~匯和意象而讓讀者產(chǎn)生不快的聯(lián)想，這種聯(lián)想甚至?xí)屓水a(chǎn)生生理不適。余秀華的另一首詩，《穿過大半個中國去睡你》寫道：“其實(shí)，睡你和被你睡是差不多的，無非是/ 兩具肉體碰撞的力”，也被看作是有同樣的問題，甚至有人因此把余秀華的詩命名為“蕩婦體”。

但是，不符合古典詩學(xué)關(guān)于美的律法，卻不一定不符合現(xiàn)代詩學(xué)關(guān)于美的定義。

在現(xiàn)代美學(xué)看來，古典美學(xué)對于永恒美的頌揚(yáng)，隱含著的不僅僅不是人類的偉岸，相反是人類的荏弱。在古典美學(xué)時代，人類恰恰是沒有勇氣直視和逼問自己的欠缺者、短暫者、罪孽者身份和必死者命運(yùn)的，人類恰恰是在這個過程中沉醉于虛幻的神性，而失去了不依賴神性的慰安獨(dú)對殘缺人性的能力。由此出發(fā)，丑進(jìn)入現(xiàn)代美學(xué)視野，成為現(xiàn)代審美的合法“內(nèi)容”，也因此，人類發(fā)展出了審丑的能力，“藝術(shù)丑”登堂入室?！安粌H最杰出的詩歌都在公開表現(xiàn)丑，而且這還成了現(xiàn)代詩歌的指導(dǎo)原則”，何以如此？在這一向度上，阿多諾的理論闡釋最有說服力，他意識到：“傳統(tǒng)上把丑視為美的否定的定義根本無法解釋現(xiàn)代藝術(shù)中丑強(qiáng)有力的呈現(xiàn)，因?yàn)橐粋€形式的定義雖能最大限度地認(rèn)可諸如此類的現(xiàn)象，但卻無法評估它們的起源和合法性。而他關(guān)注的中心恰恰是丑的合法性?！薄霸谒磥?，美和丑都是歷史的產(chǎn)物，都源于人類最初的恐懼，古風(fēng)時期的丑‘是對恐怖的實(shí)體性模仿，當(dāng)主體聲明恐懼的對象不再令人恐懼之時，美就產(chǎn)生了，而當(dāng)自由的主體開始模仿恐怖的對象，并在模仿中否定了丑時，便形成了美的藝術(shù)。美和丑既非實(shí)存的，亦非相對的，‘它們雙方的真正關(guān)系是以階段的形式展示自身，這期間一方經(jīng)常是另一方的否定?！庇纱耍⒍嘀Z認(rèn)定：“現(xiàn)代主義藝術(shù)熱衷于表現(xiàn)丑是歷史的必然，有其否定的使命。用阿多諾的話說，這是一個悲苦的社會，而理性‘沒有對付苦難的能力，但丑卻有巨大的否定的力量，‘藝術(shù)務(wù)必利用丑的東西，借以痛斥這個世界?！?/p>

對審丑進(jìn)行美學(xué)理論上的論證，并不能給余秀華具體的詩作提供好或者壞的證詞。如果說，本文上篇包含著余秀華“作為底層和弱勢者而擁有成為詩人的合法性”論證，那么下篇，本文則試圖論證，余秀華有權(quán)利將她認(rèn)定的意象——即使是丑的意象——寫入詩歌，這是一個現(xiàn)代詩人的詩性權(quán)柄（有些論者把它歸結(jié)為女權(quán)主義寫作的詩歌政治倫理問題，而筆者則將之歸結(jié)為“審丑是否可能”的現(xiàn)代寫作美學(xué)問題）。對審丑進(jìn)行藝術(shù)理論上的論證，并不能直接處理“什么具體內(nèi)容能合法進(jìn)入詩歌”“什么具體內(nèi)容不能合法進(jìn)入詩歌”的具體判斷，美學(xué)上的理論說明無須像政治審查一樣，產(chǎn)生刀削斧砍的效果，然而，我們依然要對此做一個延伸，我們要延伸到一個寫作學(xué)的問題：什么是可以寫的，什么是不可以寫的？

長期以來，我們傳統(tǒng)的寫作學(xué)和美學(xué)的發(fā)展并不同步，現(xiàn)代美學(xué)已經(jīng)以其無與倫比的理論說服力闡明了審丑的合法性，但是，傳統(tǒng)寫作學(xué)卻似乎依然存活在虛幻的“前現(xiàn)代”空間里。多數(shù)時候，在大多數(shù)學(xué)者和教師的意識里，它依然堅守著古典美學(xué)的傳統(tǒng)觀點(diǎn)，它把美和丑對立，把丑當(dāng)作美的對立面，反對丑進(jìn)入審美，而不是把丑當(dāng)作美的否定面，當(dāng)作“美—丑—美”否定之否定過程的必然階段來認(rèn)識。

網(wǎng)友們對余秀華詩歌的厭惡實(shí)際上來源于這種傳統(tǒng)寫作學(xué)誤導(dǎo)。這種誤導(dǎo)的中介應(yīng)該是傳統(tǒng)寫作學(xué)觀念統(tǒng)攝下的中小學(xué)寫作教學(xué)，這種誤導(dǎo)不僅僅表現(xiàn)在“拒斥丑進(jìn)入寫作內(nèi)容”的觀念影響上（許多孩子不敢寫丑，甚至不敢寫所謂的稍稍的“負(fù)面”“陰暗”的東西，怕拿不到好的分?jǐn)?shù)），更重要的是表現(xiàn)在傳統(tǒng)寫作學(xué)的訓(xùn)練手段上，這種影響是潛移默化的：傳統(tǒng)寫作學(xué)把寫作訓(xùn)練聚焦于選詞煉句及章節(jié)架構(gòu)，而不是創(chuàng)意思維（學(xué)生被要求大量背誦美詞佳句或者弘揚(yáng)古典美的佳作，所有的典范作品都是以古典美的標(biāo)準(zhǔn)篩選出來的），這種形式訓(xùn)練使得學(xué)生不由自主地產(chǎn)生了唯“美”是瞻的形式意識——傳統(tǒng)寫作學(xué)讓寫作形式本身就變得無法容納“丑”。

現(xiàn)代創(chuàng)意寫作學(xué)堅持寫作以創(chuàng)意思維訓(xùn)練而不是形式訓(xùn)練為核心，強(qiáng)調(diào)寫作是教孩子學(xué)會用自己的眼睛看世界，在自己的身上發(fā)現(xiàn)真實(shí)，在周遭的環(huán)境中探究真相，現(xiàn)代創(chuàng)意寫作學(xué)把“說真話”“說自己的話”看作是第一位的，它把“說真話”“說自己的話”當(dāng)作訓(xùn)練方法也當(dāng)作訓(xùn)練目標(biāo)。在現(xiàn)代創(chuàng)意寫作學(xué)看來，“真”是進(jìn)入寫作內(nèi)容的唯一門票，在這一點(diǎn)上，它和現(xiàn)代美學(xué)給予“審丑”以合法性的思想是完全一致的。它反對人為拔高“思想”，也反對假大空的“辭藻”（這是很多學(xué)生作文說假話的原因）。筆者曾經(jīng)這樣總結(jié)創(chuàng)意寫作的基本觀念：第一，個體性?！皠?chuàng)意寫作首要出發(fā)點(diǎn)是培養(yǎng)個體性的人，它要求寫作者能獨(dú)立地而不是盲從于權(quán)威地進(jìn)行思考，不人云亦云而是依靠自主判斷。第二，感受性。創(chuàng)意寫作教育教學(xué)思想的重要原則是要求寫作者把寫作建立在自己的個體感受之上，相信自己的個體感受是一切觀念判斷的前提，要求寫作者相信事物的內(nèi)在隱秘，其真理和真相就隱藏在這些感受里，創(chuàng)意寫作不是主題先行的寫作、不是倫理性的寫作，而是讓寫作者忠于個體感性的寫作。第三，交流性。創(chuàng)意寫作學(xué)的基本歸結(jié)點(diǎn)是交流性，形成“讀者閱讀”的思維，形成寫作必須達(dá)成“傳達(dá)效果”意識。第四，創(chuàng)意性。創(chuàng)意寫作是從人的本體意義上來強(qiáng)調(diào)創(chuàng)意性的，創(chuàng)意寫作在根本上把人的本質(zhì)看作是創(chuàng)造性地實(shí)踐著的人，把寫作提高到人的根本性實(shí)踐活動來看待，把寫作當(dāng)作是“人之所以為人”的實(shí)踐活動。在這一點(diǎn)上，創(chuàng)意寫作強(qiáng)調(diào)人人會寫作，是說，寫作是由人的生命的創(chuàng)意實(shí)踐本質(zhì)決定的，它本源性地就是創(chuàng)造性的。現(xiàn)代創(chuàng)意寫作學(xué)以“個體”“唯真”來消解美、丑的對立，消解古典美學(xué)的局限，讓寫作更加貼近真實(shí)，這一點(diǎn)中國當(dāng)代文論不可不察，當(dāng)下的中國寫作學(xué)亟需一場自我革新，讓其從對古典美的單一崇拜中解放出來，走向以“個體”“唯真”為核心的現(xiàn)代創(chuàng)意寫作學(xué)。

余秀華的詩在專業(yè)評論者和大眾網(wǎng)民間造成輿論割裂，其誘因是多方面的，有當(dāng)下社會的確存在的“身份”割裂、“階層”對峙的問題，更有當(dāng)下的專業(yè)詩歌評論工作者缺乏理論武器，沒有理論工具來有說服力地評論和闡釋詩人及其詩歌創(chuàng)作的是基于天賦才情還是基于后天訓(xùn)練的問題，拿底層身份說事兒，其實(shí)顯示的是當(dāng)代中國寫作學(xué)沒有完成現(xiàn)代創(chuàng)意寫作學(xué)的轉(zhuǎn)型，導(dǎo)致大眾對普通人寫作者身份的不認(rèn)可及寫作內(nèi)容中審丑的合法性缺乏認(rèn)知的問題。大眾及專業(yè)評論者在余秀華詩歌創(chuàng)作問題上的分歧，顯示的是中國文學(xué)理論的貧乏以及寫作學(xué)的貧困，中國需要一場由傳統(tǒng)寫作學(xué)而現(xiàn)代創(chuàng)意寫作學(xué)的寫作學(xué)革命。