描繪行為的線性運(yùn)動(dòng)與空間讀解

江山

關(guān)鍵詞：波臣派;曾鯨;巴洛克;魯本斯;線

在繪畫創(chuàng)作中所呈現(xiàn)的線性軌跡，具有運(yùn)動(dòng)感，并形成一條變化的“線”?！斑\(yùn)動(dòng)”無疑具有“速度”和“方向”的特征，這些存在于繪制行為過程中的特征又很容易轉(zhuǎn)換成對(duì)情緒和理念的表達(dá)，并或多或少地呈現(xiàn)在繪制行為的結(jié)果中，畫面上所有的元素共同完成對(duì)作品“空間”①的營(yíng)造并構(gòu)成一件作品，進(jìn)而成為一個(gè)地方、一個(gè)時(shí)代文化表征的承載元素。事實(shí)上，創(chuàng)作中要表現(xiàn)對(duì)象結(jié)構(gòu)在一個(gè)空間中的運(yùn)動(dòng)往往是用“線性”的思考方式或直接用線條進(jìn)行表達(dá)。它體現(xiàn)出作者在描繪過程中如何把對(duì)象放置到一個(gè)二維或虛構(gòu)的三維空間中的過程，從而實(shí)現(xiàn)向觀者提供與創(chuàng)作者相似的體驗(yàn)。本文將通過一些典型性的創(chuàng)作作品來說明以上的問題，本文中所要討論的作者曾鯨和魯本斯，一個(gè)生活于明代的南京，一個(gè)遠(yuǎn)在西歐，除去所處年代相近，同樣是以人物畫為主要?jiǎng)?chuàng)作題材之外，看上去并無明顯的聯(lián)系;但他們?cè)趧?chuàng)作中面對(duì)同樣的創(chuàng)作問題時(shí)有著截然不同的思考和處理方法，這能便于我們通過不同的創(chuàng)作方式說明觀點(diǎn)。本文將重點(diǎn)考察的是他們?cè)诿枥L對(duì)象時(shí)，畫面的視覺空間中形成的運(yùn)行軌跡與空間的關(guān)系，找尋隱藏于繪制過程中和畫面對(duì)象呈現(xiàn)的表象之下的情感和風(fēng)格因素，從圖像分析入手來感受不同文化傳統(tǒng)下形成的有趣的差異化現(xiàn)象。

一、曾鯨和魯本斯

曾鯨，字波臣，生于福建莆田，是中國(guó)明末清初重要的人物畫家。其早年生平?jīng)]有詳細(xì)的記載，學(xué)習(xí)繪畫的來歷師承等都不明確。他并不如眾多文人畫家一樣屬于士大夫階層，而是像當(dāng)年大多數(shù)肖像畫家那樣，靠著繪畫技藝謀生，但這些并沒有阻礙他成為一位重要的畫家。曾鯨有記載的活動(dòng)多發(fā)生在江浙一帶，比較確定的是他最晚于1607年已經(jīng)寓居南京，并與南京的文人雅士多有交往，現(xiàn)藏于北京故宮博物院的畫作《曾鯨、胡宗信、吳允兆像軸》②可以印證當(dāng)時(shí)的曾鯨已經(jīng)在南京從事藝術(shù)活動(dòng)，并已經(jīng)與當(dāng)?shù)匚娜私⒘四撤N密切的關(guān)系，他到達(dá)此地的時(shí)間還應(yīng)該會(huì)更早一些。

中國(guó)畫史中對(duì)曾鯨在人物肖像畫上的成就，早已是普遍認(rèn)可的?！安ǔ寂伞钡挠绊懮鯙閺V泛，作為中國(guó)畫史中人物肖像畫最重要的人物之一，曾鯨作品在畫面圖式語言上，既傳承了二維平面描繪的傳統(tǒng)，也體現(xiàn)出由二維空間向三維空間轉(zhuǎn)換的端倪。技法上，他在繼承粉彩渲染傳統(tǒng)技法的同時(shí)，創(chuàng)新性地采用多層暈染的“沒骨畫法”表現(xiàn)人物結(jié)構(gòu)，讓畫面人物產(chǎn)生立體感，加之其造型準(zhǔn)確、用筆生動(dòng)而令時(shí)人驚艷，稱其作品“如鏡取影，妙得神情”③，名重一時(shí)。有人認(rèn)為他的畫法是因?yàn)槭艿疆?dāng)時(shí)傳教士利瑪竇帶入中國(guó)的西洋圣像畫的影響，而歷史上也有關(guān)于利瑪竇到南京展示圣像畫的記載在1599至1600年間，在時(shí)間上與曾鯨居南京大致相吻合，其作品受西畫立體造型的影響也不無可能[1]，在此不多論述。

曾鯨于1607年前后到南京之時(shí)，遠(yuǎn)在西歐的30歲的魯本斯正在為羅馬新堂（又名小谷圣母教堂）的主祭壇創(chuàng)作祭壇畫。彼得·保羅·魯本斯于1577年6月28日出生于德國(guó)錫根，1640年5月30日去世?？梢钥闯鏊c中國(guó)畫家曾鯨生活的年代相近。與曾鯨不同的是關(guān)于魯本斯的生平有較為詳細(xì)的記錄，作為17世紀(jì)最重要的佛蘭德斯畫家之一，是巴洛克畫派的代表人物，同時(shí)還是西班牙哈布斯堡王朝外交使節(jié)，美術(shù)史上關(guān)于他的敘述繁多，在此不多贅言。

魯本斯于1610年前后逐漸形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格，并創(chuàng)作出《上十字架》《強(qiáng)劫留西伯斯的女兒》（圖1）等代表性作品。在他的作品中，絢麗的色彩和結(jié)構(gòu)在畫面上旋轉(zhuǎn)奔涌，隨著戲劇性的強(qiáng)烈光線營(yíng)造的縱深空間一起震蕩，對(duì)象結(jié)構(gòu)的顯現(xiàn)軌跡勾勒出激情纏繞的“線”，穿行于虛擬的三維空間中。他的作品體現(xiàn)出西方藝術(shù)在空間營(yíng)造、結(jié)構(gòu)描繪上的深厚傳統(tǒng)，同時(shí)又具有新時(shí)代人們向往的開放與激情。這種巴洛克藝術(shù)的典型風(fēng)格，17世紀(jì)產(chǎn)生于意大利且流行于整個(gè)歐洲。

曾鯨和魯本斯所處的年代相近，但社會(huì)狀態(tài)殊異。晚明時(shí)期的中國(guó)社會(huì)正在面臨著即將到來的巨大動(dòng)蕩，一場(chǎng)對(duì)漢民族政治、經(jīng)濟(jì)、文化的顛覆性打擊正在迫近。與明朝不同的是，此時(shí)的歐洲正處于科學(xué)技術(shù)迅速發(fā)展、資本主義力量興起的時(shí)代，對(duì)外的殖民擴(kuò)張為歐洲賺取了巨大的財(cái)富，文化藝術(shù)的變革求新也成為這一時(shí)期的顯著特征。無論守舊勢(shì)力還是變革派，大多都熱愛藝術(shù)，教會(huì)和皇室都漸漸開始傾向于用更為華麗和富有激情的藝術(shù)形式來提振日趨衰落的影響力，因此從意大利到廣大的歐洲其他地區(qū)，文化藝術(shù)風(fēng)格順理成章地由文藝復(fù)興晚期進(jìn)入熱情奔放的巴洛克時(shí)代，并滲透到音樂、文學(xué)、建筑等各個(gè)領(lǐng)域。人們因?yàn)樾聲r(shí)代帶來的激情與世俗化生活方式的勃興而在較為廣泛的領(lǐng)域暫時(shí)告別文藝復(fù)興以來的平衡與安靜。

二、“線”的不同表現(xiàn)及其在二者作品中的視覺功能

在前述對(duì)曾鯨和魯本斯藝術(shù)基本視覺特征的考察基礎(chǔ)上，我們來進(jìn)一步體會(huì)作品中的線性運(yùn)動(dòng)及其與空間的關(guān)系。在曾鯨的代表作品《王時(shí)敏像》（圖2）中，環(huán)繞整個(gè)外形的輪廓線，為作品整體的平面化定了框架，形成作品中人物與背景的明顯界限，與大面積鋪陳的色塊一道分離了人物對(duì)象與背景。界限的強(qiáng)調(diào)使得人物似乎能在背景上“浮現(xiàn)”出來，這種“浮現(xiàn)”的視覺體驗(yàn)也可以看作是對(duì)二維空間的脫離和對(duì)三維空間的邁進(jìn)。不過這種特征并沒有得到明顯的表現(xiàn)。這如果進(jìn)一步觀察《王時(shí)敏像》大輪廓線以內(nèi)的線條，它們大多保持著與畫面平面接近平行的狀態(tài)，緩慢勻速地隨著勾勒縈帶迂回運(yùn)行，并通過遮蓋的方式來暗示事物的前后關(guān)系。這種方式也能在一定程度上實(shí)現(xiàn)對(duì)三維深度的表現(xiàn)，但這種深度顯然是有所壓縮的。畫中線條勾勒的方式也多見于傳統(tǒng)中國(guó)畫。

在曾鯨另一代表作品《張卿子像》中，畫家通過面部、局部衣紋等多層暈染所產(chǎn)生的“凹凸感”來強(qiáng)化人們對(duì)于“立體”的感知—這可能來源于畫家對(duì)面部結(jié)構(gòu)的理解和對(duì)一種淺表的、柔和而均勻的光線的觀察。在這里，我們所關(guān)注的“描繪的軌跡”短暫地脫離了平面而進(jìn)入三度空間，這也正是“墨骨”暈染立體塑造的趣味所在。當(dāng)曾鯨的肖像畫以上述方式“浮現(xiàn)”，人們從畫中感受到從未有過的“凸出感”，這可能是人們感嘆“如鏡取影，儼然如生”的原因之一。

今天看來，《王時(shí)敏像》《張卿子像》等作品皆根植于法度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膫鹘y(tǒng)藝術(shù)，是內(nèi)斂、安靜的傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)。畫面中莊重矜持的主體對(duì)象是這一傳統(tǒng)的集中體現(xiàn)者和傳遞者，也是作品最重要的評(píng)判者和接受者。盡管此一時(shí)期的肖像畫已經(jīng)開始將表現(xiàn)對(duì)象以日常的方式擺布，呈現(xiàn)一種相對(duì)輕松的狀態(tài)，但我們依然能感受到二維平面化的靜止空間將對(duì)象儀式化的樣貌。“線”在二維空間中緩慢、均勻而莊嚴(yán)地滑行，精準(zhǔn)的勾勒和形體塑造拒絕了幾乎所有偶然性，成為客觀上要求“嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男に啤钡男は癞嬜詈线m的表現(xiàn)方式。而淺層的、有節(jié)制的光線的運(yùn)用，體現(xiàn)出中國(guó)畫家在三維空間和立體塑造上的試探，這種試探無疑體現(xiàn)出創(chuàng)作者的勇氣和能力，并具有重要的歷史意義。但也許他們還是囿于傳統(tǒng)并沒有將明暗法則運(yùn)用上去，從而走向更深的空間層次。因此，“線”的運(yùn)動(dòng)雖然有短暫的三維空間的突破，但仍是理性而克制的。

我們用同樣的方式考察魯本斯作品《上十字架》，很顯然它有著強(qiáng)烈的空間感，層次也變得更加豐富，已經(jīng)難以找到文藝復(fù)興時(shí)期的莊重與平衡;描繪結(jié)構(gòu)的軌跡—線，在畫面虛擬的連續(xù)的三維空間中穿行;加上由于作者通過操縱光線等手段對(duì)視覺觀看順序的引導(dǎo)，畫面中產(chǎn)生了更豐富的運(yùn)動(dòng)和多維度的“軌跡線”。如果將這些線加以提煉和表現(xiàn)，我們將得到一幅充滿力量、富于節(jié)奏感的抽象作品，交織運(yùn)動(dòng)的線條組合構(gòu)成了作品所暗示的空間骨架。而且這種交織運(yùn)行的動(dòng)感是如此強(qiáng)烈：近景和中景中的行刑者都是以強(qiáng)勁的斜線從畫外空間直插入畫面空間的縱深處，帶著旋轉(zhuǎn)的、不由分說的粗野力量;耶穌和十字架的線條從下部向上部插入畫面空間，耶穌的身體和高舉的手臂形成一條有力的弧線，像一道回旋的巨浪將下部行刑者的力量化解，直至將觀者的視覺軌跡線強(qiáng)有力地拉向畫框以外的天空……“軌跡”的運(yùn)動(dòng)時(shí)快時(shí)慢，時(shí)而粗狂，時(shí)而纖細(xì)，在連續(xù)的三維空間中洶涌奔突。整個(gè)畫面可以通過強(qiáng)勁的運(yùn)動(dòng)的“線”將帶著原始野性的激情沖突表現(xiàn)出來，令巴洛克的快感與宗教的崇高得以同時(shí)顯現(xiàn)。

三、結(jié)語

本文通過對(duì)不同的“線”的運(yùn)動(dòng)方式來說明創(chuàng)作中不同的思考和表達(dá)方法，并不基于二維和三維立體空間的創(chuàng)作做出優(yōu)劣的判斷，它們只是代表著不同類型的藝術(shù)語言。如果說曾鯨作品中平滑、理性的線在二維平面上的勻速運(yùn)動(dòng)體現(xiàn)的是士大夫階層精細(xì)、莊重的氣質(zhì)，也暗示出中國(guó)繪畫傳統(tǒng)對(duì)創(chuàng)作者創(chuàng)新行為的審慎態(tài)度，前人對(duì)其并不強(qiáng)烈的“凹凸畫法”的認(rèn)可恰恰體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)成功畫家對(duì)傳統(tǒng)創(chuàng)作規(guī)則的遵守;那么在魯本斯畫作中狂放的運(yùn)動(dòng)軌跡則是世俗化的任性釋放的表現(xiàn)和對(duì)透視、解剖等科學(xué)財(cái)富的利用?！熬€”在平面上的滑行與在空間的穿越恰恰是不同文化傳統(tǒng)的對(duì)比。而淺表的“光”與空間的“光”的運(yùn)用，為“線”的運(yùn)動(dòng)提供了不同的空間。曾鯨理性的、有節(jié)制的對(duì)立體空間的探索和魯本斯開放恣意的藝術(shù)表現(xiàn)，體現(xiàn)了不同畫家對(duì)畫面空間中作為描繪軌跡的“線”的不同操控，形成截然不同的藝術(shù)表達(dá)。二者都順應(yīng)了所在時(shí)代的趣味需要并獲得成功，也體現(xiàn)出不同文化背景對(duì)不同藝術(shù)形式的約束與促進(jìn)。