敘述性繪畫在唐代的發(fā)展

褚琪

關(guān)鍵詞：敘述性繪畫;閻立本;政治

一、敘述性繪畫的形成與發(fā)展

“敘述性主題”繪畫最早可追溯至文字出現(xiàn)前，在無法用文字來傳達(dá)感情或記錄生活時(shí)，圖像的出現(xiàn)已經(jīng)在某種程度上幫我們解決了這個(gè)問題。在相關(guān)記載中，我們可以看出，早在商周時(shí)期就已經(jīng)有了以歷史故事為題材的壁畫，不僅如此，在原始時(shí)期的巖畫、戰(zhàn)國時(shí)期的帛畫、春秋戰(zhàn)國時(shí)期的漆畫等繪畫中都可以看出，在當(dāng)時(shí)人們已經(jīng)有了一定的“敘事”繪畫活動(dòng)，并將其運(yùn)用于生活中的各個(gè)方面

發(fā)展至隋唐時(shí)代，尤其是在盛唐時(shí)期，藝術(shù)發(fā)展到了鼎盛階段。盛唐時(shí)期的繪畫在中國美術(shù)史上占據(jù)極為重要的地位，山水畫、花鳥畫、人物畫在這一時(shí)期都有著極大的發(fā)展， 呈現(xiàn)出一派欣欣向榮的景象，在一定程度上也推動(dòng)了唐代經(jīng)濟(jì)和政治的繁榮發(fā)展[1]。

封建社會(huì)經(jīng)濟(jì)的逐步發(fā)展促進(jìn)了統(tǒng)治階級(jí)對(duì)繪畫的認(rèn)知。唐代雖然沒有開設(shè)宮廷畫院，但是包括唐太宗李世民在內(nèi)的統(tǒng)治者已經(jīng)開始使用繪畫來維護(hù)自己的統(tǒng)治。這說明，進(jìn)入階級(jí)社會(huì)后，繪畫有了另一層面的功用，即被統(tǒng)治者作為宣傳、教育的工具，起著“成教化、助人倫”的作用[2]。在宣揚(yáng)封建道德思想、樹立政治權(quán)威方面，敘述性繪畫已經(jīng)開始作為統(tǒng)治者用來傳達(dá)官方思想、鞏固儒家意識(shí)形態(tài)的工具。

從這一層面來說，敘事性繪畫的出現(xiàn)，使得很多畫家難以表達(dá)自己的思想情感，描繪自己眼中所見，尤其是在他們按照委托者的需求作畫時(shí)。所以，當(dāng)時(shí)很多創(chuàng)作敘事繪畫的畫家，難以得到較高的聲望。敘述性繪畫能夠更好地滿足“委托者”的需求，尤其是宮廷內(nèi)敘述性繪畫。多數(shù)統(tǒng)治者以古代傳統(tǒng)故事、詩歌、神話等要求畫師結(jié)合當(dāng)下的情景在畫面上進(jìn)行創(chuàng)作，以實(shí)現(xiàn)其政治意圖。這類繪畫的特點(diǎn)在于其通俗易懂、直觀，即使是沒有接受過教育的普通人也能夠了解畫面內(nèi)容。敘述性繪畫的觀者群體沒有限制性的要求，更加有助于統(tǒng)治階級(jí)借此達(dá)到鞏固政權(quán)的目的[3]。

二、閻立本的敘述性繪畫作品

我們以閻立本的作品為例論述敘述性繪畫在唐代的形成與發(fā)展。閻立本，雍州萬年（今陜西臨潼東北）人，貴族出身，在藝術(shù)方面受家庭影響頗多，后又在朝廷內(nèi)部為官。這一時(shí)期，閻立本根據(jù)李世民的詔令，曾作《秦府十八學(xué)士圖》《凌煙閣二十四功臣圖》《職貢圖》等多幅畫作，除此還有流傳于世的官方性質(zhì)的敘述性或者說明性繪畫作品《歷代帝王圖》（圖1）、《步輦圖》（圖2）等，都有相當(dāng)重要的歷史價(jià)值和意義。

《步輦圖》是現(xiàn)藏北京故宮博物院的中國十大傳世名畫之一，作品設(shè)色典雅絢麗，線條流暢圓勁，構(gòu)圖有疏密、主次關(guān)系，為唐代繪畫的代表性作品。此作講述了貞觀十四年（640）吐蕃王松贊干布派遣使者祿東贊到長安請(qǐng)婚事的故事。畫面右側(cè)的中心人物就是唐太宗本人，為了突出他至高無上的地位，畫面中安排他坐在由六名宮女抬著的步輦上，另有宮女在一側(cè)持扇待命，與左側(cè)神情緊張的使者形成鮮明對(duì)比。唐太宗作為歷史上杰出的賢明君主，開創(chuàng)“貞觀之治”。他接待吐蕃使者時(shí)正值盛年。此幅畫作并非僅記載這一歷史性會(huì)面，更重要的是為了表現(xiàn)大唐與其周邊民族關(guān)系的意識(shí)形態(tài)問題，突出儒家的治國思想。

從《步輦圖》所描繪的唐太宗接待外族使者的畫面可見，在唐代，統(tǒng)治者已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了與周邊各族人民的和諧相處。相似的表現(xiàn)手法在閻立本的《職貢圖》（現(xiàn)存于臺(tái)北故宮博物院）中也有所體現(xiàn)，其中“人物鞍馬、冠冕車服，皆神也”。此畫描繪了南洋三國使臣來帝都長安朝貢及進(jìn)奉各式珍奇物品的場(chǎng)景。與《步輦圖》不同的是，在這幅圖畫中，沒有描繪某個(gè)特定的人物，也沒有出現(xiàn)唐朝統(tǒng)治者的形象，而僅僅通過使者前來進(jìn)奉的畫面，側(cè)面表現(xiàn)出大唐海納百川的開放氣度，反映出唐朝與各民族的融合關(guān)系，歌頌了唐朝的強(qiáng)盛，同時(shí)喻示唐朝統(tǒng)治作為賢明之君能夠得到周邊諸國君臣的崇拜和敬仰[4]。

以上兩幅閻立本的畫作都是以一種客觀的、說明性的方式繪制，以圖畫記錄的方式來表現(xiàn)唐代外交中的重要事件，較直接地對(duì)唐太宗形象進(jìn)行描繪，更容易打動(dòng)人心，以此來達(dá)到統(tǒng)治者的政治目的。畫面內(nèi)容的豐富性、精彩性，以及對(duì)畫面人物、動(dòng)物等的細(xì)致描繪，不僅體現(xiàn)出唐代人物畫、敘事畫已經(jīng)獲得了較大的發(fā)展與進(jìn)步，而且通過隱含在繪畫中的統(tǒng)治者的政治意圖，可以鞏固唐朝的統(tǒng)治，宣傳儒家治國思想。

閻立本的代表作品中也有對(duì)帝王的直接描繪，但其繪畫功能發(fā)生了改變，不像前文提到的兩幅畫作是通過記述故事來鞏固統(tǒng)治者的地位?！稓v代帝王圖》（現(xiàn)藏美國波士頓藝術(shù)博物館）代表了初唐人物畫的最高水平。其中描繪了兩漢至隋代13位帝王的圖像。作者并非直接對(duì)各朝帝王的形象進(jìn)行寫實(shí)的描繪，而是通過對(duì)每個(gè)帝王的性格與其經(jīng)歷進(jìn)行分析，在他們的外貌方面進(jìn)行了主觀的改動(dòng)。例如，畫家將漢光武帝、魏文帝等“開朝建代”的帝王形象表現(xiàn)得高大、偉岸;相反，對(duì)于陳后主、隋煬帝等昏庸無能的亡國之君，畫家在刻畫時(shí)不僅在其服飾上表現(xiàn)出與其他皇帝不同，甚至在神態(tài)上更是將后者表現(xiàn)成“萎靡不振”[5]。整幅畫作中流露的創(chuàng)作思想，有對(duì)前者的歌功頌德，也有對(duì)后者的批判鞭笞。畫家通過對(duì)歷代帝王畫像的描繪，希望對(duì)當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治階級(jí)起警示作用，具有懲前毖后的意義。

《凌煙閣二十四功臣圖》也是閻立本的代表作品，與《步輦圖》的創(chuàng)作背景與服務(wù)對(duì)象有著相似之處，均為鞏固統(tǒng)治所作，具有濃厚的政治色彩，屬于閻立本仕途后期所創(chuàng)之作。唐太宗李世民于貞觀十七年（643）將二十四個(gè)功臣的畫像置于凌煙閣，用以表彰功臣，以此來勸誡宮中賢臣，進(jìn)一步宣傳儒家思想[6]。統(tǒng)治者希望通過這種方式，讓更多的受過儒家思想教育的人可以像這些功臣一樣報(bào)效朝廷，最終達(dá)到維護(hù)統(tǒng)治的目的。

三、總結(jié)

從中國繪畫史來看，敘述性繪畫的發(fā)展是貫穿始終的，但我們很難追溯它的起始及發(fā)展歷程，甚至很難定義“敘事”繪畫。在不同時(shí)代、不同環(huán)境以及不同政治背景下，作為上層建筑的藝術(shù)，有著不同的價(jià)值和意義。其中敘述性繪畫的故事內(nèi)容分為多種情況：其一，不是紀(jì)實(shí)性地描繪當(dāng)下的社會(huì)，而是以古代典故為基礎(chǔ)，結(jié)合特定環(huán)境進(jìn)行創(chuàng)作，并賦予新的容，以達(dá)到委托者的目的;其二，委托者為達(dá)到自己的某種目的，以畫面中的人物形象喻示自己的處境和遭遇， 宣傳其政治思想;其三，作家對(duì)故事進(jìn)行表述并編撰文本，委托者再命畫師對(duì)其改編，以畫作的形式展開故事敘述，最終都以畫面輔以文本的形式呈現(xiàn)，可以令觀者更加直觀地看懂畫面寓意，以達(dá)到委托者的目的。

敘述性繪畫多為對(duì)歷史故事或當(dāng)下生活的記錄。隨著時(shí)代的發(fā)展，人們開始有目的、有意識(shí)地去創(chuàng)作繪畫，賦予繪畫更多的含意。統(tǒng)治者為鞏固其政權(quán)，宣傳其統(tǒng)治思想等，多把其政治意圖寄托于繪畫中。從這一層面上講，敘述性繪畫也限制了許多畫家在繪畫內(nèi)容與主題上的創(chuàng)新和發(fā)展。