文本的狂歡和禁忌
——后現(xiàn)代主義文化語境中的“剽竊”

○ 滕翠欽

(福建師范大學 文學院， 福建 福州 350007)

一、“剽竊”觀念及后現(xiàn)代主義的文本狂歡

后現(xiàn)代主義“互文”崇尚萬千文本不分等級且相互交織，文本狂歡徹底消除了經(jīng)典引發(fā)的“影響的焦慮”〔1〕?！啊兑粋€后現(xiàn)代主義者的謀殺》遵循后現(xiàn)代主義的最好傳統(tǒng)，是一部拼湊起來的大雜燴。我從許多作家——偵探故事作家、哲學家等等的著作中借用一行行的文字，在有些情況下，甚至是整段的文字。當然，這是我寫的一部偵探小說，所以我不會說出他們的名字。我還在每章之前引用了一些重要后現(xiàn)代思想家的話，使這本書顯得更逼真。我為那些想更詳細探討這一題目的人準備了一份書單。”〔2〕這是一份虔誠的作家供詞，意在為自己的文字復制脫罪：后現(xiàn)代的世界沒有版權問題。無獨有偶，2010年，柏林17歲的少女作家海倫妮·黑格曼也交出類似的創(chuàng)作談，“柏林就是用一切混合(mixing)一切之地。無論在哪兒，我都能讓自己找到靈感：電影、音樂、書、畫、詩，關于香腸、照片、交談、夢……光和影，我的工作和我的竊行恰恰可以讓這些東西觸及我的心靈。誰在乎我從哪兒弄來的呢？我只在乎怎么用這些東西?！薄?〕這是抒情版的后現(xiàn)代主義理論宣言，黑格曼破除形而上和形而下、日常和藝術的界限，從詩歌到香腸，風馬牛不相及的事物被毫無顧忌地牽扯在一起。“哪兒來”的追問表明文本獨一無二的出身，文化地圖確保清晰的文化位置，師說和后學的傳承有如生命的傳遞。黑格曼不屑于返回文本零件的原有語境，繼而大膽拿來為我所用。只是黑格曼在文字世界施展挪移技術卻并未因此萬事大吉，她的《路殺蠑螈》經(jīng)歷了大起大落，在獲得讀者垂青、體制厚愛之后，剽竊的指責尾隨而來。黑格曼過于高估自己創(chuàng)作理念的社會普適度，小說的盛名沒能讓她躲過“剽竊”的惡名。

事實上，對后現(xiàn)代主義文本“剽竊”與否的考量從未消失。在后現(xiàn)代主義文學世界里暢談“剽竊”，人們必須正視兩個問題：第一，作者既然已死，那么，“剽竊”似乎已成雞肋；第二，“作者之死”宣告文學話語回避現(xiàn)實世界，現(xiàn)實世界的“剽竊”如何駕馭非現(xiàn)實世界的文學書寫行徑。作家“必須在書寫的游戲中充當一個死者的角色”〔4〕，果真這樣的話，“剽竊”說法就該在后現(xiàn)代主義的文化部落中銷聲匿跡。巴特認為，傳統(tǒng)的作者權威淪為觀念幻象，文本的意義在闡釋中不斷生長。巴特曾斷言知識青年們文學朝圣的全新姿態(tài)，“大概，已經(jīng)沒有一個青少年還存有這樣的幻覺：當作家！那種在世人之中散步時口袋里裝著一個小本子、腦袋里想著一個句子的方式[就像我看見紀德從俄羅斯一直跑到剛果那樣，他一路上閱讀他喜愛的古典作品，一路上在火車上餐廳里一邊等待飯菜一邊寫作；也像我1939年在呂戴迪亞酒館(Luthetia)里看到的他的樣子，一邊吃一個梨一邊在讀一本書]，還有哪位當代人想去模仿這種實踐和姿態(tài)而不是去模仿其作品呢？因為幻覺所要求的，是人們在其私人日記中可能看到的作家，是作家而不是其作品——神圣事物的最高形式：標志和真空?！薄?〕按照巴特的說法，作者的私生活無關文本，作家的血肉之軀、喜怒哀樂代表著現(xiàn)實世界，文字世界拒絕現(xiàn)實時也驅逐了作家。確切而言，死掉的是能吃會睡、姓甚名誰的“作家”。在原來的話語體系中，作家的人生經(jīng)歷組成作品意義的權威導向，貌似無中生有的虛構也不過是作家現(xiàn)實遭遇的暗示而已。?？碌摹白髡吖δ堋比〈俗髡?，“作者之死”是作者的非人化〔6〕。既然“誰在說話又有什么關系”〔7〕，那么在“剽竊”的問題上唇槍舌劍無疑白費時間?；蛘哒f，后現(xiàn)代主義文學場堅持“剽竊”的說法讓人追問巴特和?？隆白髡咧馈钡睦碚撓薅取?/p>

從學理的角度看，“剽竊”〔8〕所依托的理論體系和后現(xiàn)代主義之間矛盾重重。“剽竊是一個法律詞匯而非文學定義，正如神圣和世俗構成了政治和宗教的區(qū)分而根本不屬于文學范疇那樣。”〔9〕布魯姆把“剽竊”從文學世界擇出，不在于強調(diào)法律話語對文學話語的殖民，經(jīng)典影響的合法性才是他的本意。如果以布魯姆的觀點為前提，后現(xiàn)代主義文學和“剽竊”就分屬于不同場域〔10〕。“剽竊”的界定需要客觀的量化界定，量化強調(diào)標準的延續(xù)性和社會普適性，在后現(xiàn)代主義世界里，這些觀念謬以千里。詹姆遜的“剽竊”有別于布魯姆，“剽竊是空洞的戲仿，是失去了幽默感的戲仿：剽竊就是要戲仿那有趣的東西，那空洞反諷的現(xiàn)代手法，就是要戲仿布斯所說的穩(wěn)重而滑稽的反諷，例如18世紀的。”〔11〕詹姆遜首先擱置那些來自于現(xiàn)實社會層面的關于“剽竊”合法性的質(zhì)詢，他將“剽竊”視為后現(xiàn)代主義藝術的邪惡品性。詹姆遜無意討伐新品如何冒犯原作的版權，而更在乎后現(xiàn)代主義藝術如何重復過去而斷送了未來向度，后現(xiàn)代主義從特定的角度被整體妖魔化。無論選擇哪一種“剽竊”觀念，后現(xiàn)代主義文學均無法避免文本“重復”附帶的道德劣勢和文化病態(tài)。不過，后現(xiàn)代主義圖像世界的境遇要比文學界優(yōu)越許多，藝術家們大肆拼貼挪用，但人們絕口不提“剽竊”一詞，甚至于淡定接受圖像重復和批判之間的種種關聯(lián)。博伊斯的《中國兔子糖》堂而皇之地把中國大白兔奶糖的包裝紙重新裝裱并簽上自己的大名，雖然標題還是“中國兔子”，實際上這只“兔子”已經(jīng)易主。有趣的是，這樣的跨國移植并未引起軒然大波，博伊斯信手拈來的大作照樣安然接受文化信徒的膜拜，黑格曼小姐直接拼貼三流作家的文字而被指責為文壇的“野蠻人”，這種遭遇略顯不公，但卻表明不同的后現(xiàn)代主義文化場域的觀念分歧。

二、作者之死、互文和文學界的“剽竊”顧忌

?？碌摹妒裁词亲髡?？》一文網(wǎng)羅了大量的文學事件和理論個案論證“作者之死”。一面拒絕現(xiàn)實，一面卻不斷招惹現(xiàn)實，這是非現(xiàn)實理論普遍面臨的尷尬。“作者之死”并不代表巴特、?？碌热嗽敢鈱⒆约旱难哉f雪藏在現(xiàn)實之外。巴特向往“零度寫作”的混沌語言，卻還得無奈地承認零度寫作必須借助現(xiàn)實語言的基本形式。?？略庥隽祟愃沏Ｕ摚叭绻嫒绺？滤?，作者的創(chuàng)造性在有關認識的規(guī)定或推論性規(guī)定的束縛面前變得蒼白無力……‘屬于他自己的術語’諷刺性地暗示出那些術語永遠也不可能是他‘自己的’?！薄?2〕成為一代宗師的福柯無意間背叛了自己的言說。當巴特、?？略谧约旱奈淖智笆鹕献约旱拇竺@些非現(xiàn)實的理論就步入了大千世界。無論是否出于理論家的本意，理論的聲望、理論家的座次使得這些拒絕世界的理論染上世俗氣息。在署名問題上，后現(xiàn)代主義理論家們甚至還沒有那些傳統(tǒng)作家們激進。葡萄牙作家費爾南多·佩索阿身披70多個筆名，這些名字象征著他內(nèi)心世界的眾聲喧嘩。作家游走于眾多筆名背后不同的身份空間，不同的階級、跨國的形象構成了多元的自我。巴特們似乎也沒有后現(xiàn)代主義藝術家們來得調(diào)皮，杜尚《泉》的簽名就是一個有意的誤筆，杜尚甚至在私信里說“R·Mutt”是他的一個女性朋友用的假名。當后現(xiàn)代主義藝術家們把革命的烈火燒到自己的名字上，提出“作者之死”的理論家們對待文章的署名卻相當嚴肅。行文的字里行間棄智絕圣、鞭撻現(xiàn)實，但抬頭的署名意味著介入世俗的努力，這種分裂在后現(xiàn)代主義小說界同樣存在。

后現(xiàn)代主義作家們在話語世界搗騰挪移，一面體驗互文帶來的書寫快感，實踐著經(jīng)典消解后的話語民主，一面在現(xiàn)實世界里忙于應對文字的似曾相識帶來的抄襲指責。作家為自己或同行是否抄襲辯護和“作者已死”的姿態(tài)差別太大，更為悖謬的是，作家給出的辯護詞和自己奉行的小說理念相距甚遠。美國當代作家伊恩·麥克伊文的《贖罪》被認為抄襲了英國小說家露茜勒·安德魯斯的《沒有時間去浪漫》，品欽在英國《電訊報》上做出了如下辯護，“在做材料收集研究的過程中發(fā)現(xiàn)可以采用的能提高所要創(chuàng)作的故事質(zhì)量的有關細節(jié)，不能歸類為違法的行為。簡而言之，我們就是這樣做的?！薄?3〕品欽的辯詞沒有一絲小說的桀驁不馴。首先，資料收集帶有強調(diào)的客觀色彩，這位后現(xiàn)代主義作家中的巨擘對前輩成果畢恭畢敬。其次，“我們”意在強調(diào)行為的集體性和合法性，這里的“我們”均為處在小說創(chuàng)作階段的作者，而這恰恰是巴特和福柯希望死掉的“作者”。品欽聲援麥克伊文實際上意在表態(tài)：雖說他的文字不滿外在世界，但他的行文卻遵紀守法，不冒犯任何一位前輩或同輩作家。巴特和福柯的“作者之死”的理論限度可見一斑，“作者之死”只是理想。為了應對“作者之死”的理論尷尬，后現(xiàn)代主義理論家們改寫了原有的理論路徑?！皬娬{(diào)文學與歷史中必然的文本性和互文性并不等于抹殺了創(chuàng)造者、改變了他或她的地位與作用?！薄?4〕互文性和作者之間原本勢如水火，但在新的理論路徑中，他們欣然握手言和，這是后現(xiàn)代主義理論為了彌合他者發(fā)現(xiàn)的種種縫隙而作的適當調(diào)整。理論家哈琴在她的論著《后現(xiàn)代主義詩學：歷史·理論·小說》提到約翰·伯杰的《加》和班維爾的《哥白尼博士》直接拼貼了小說人物和其他理論家的話。為了消除“剽竊”追究的后顧之憂，這些小說家在致謝詞中標明材料的直接來源。后現(xiàn)代主義小說家變相地向論文寫作的腳注靠攏〔15〕，這是兩全之計。不同的文本形式承載不同的文字功能，在作品的署名之外，后現(xiàn)代小說家們又挖掘出一塊安頓作者權威的地方〔16〕。

由此可見，多數(shù)小說家在互文問題上都不像黑格曼那樣不切實際。在混淆理論和現(xiàn)實的同時，黑格曼的說法內(nèi)部也矛盾重重。黑格曼宣稱“根本沒有原創(chuàng)這種東西存在，只有真實與否?！薄?7〕黑格曼沒有意識到自己話中的裂縫：真假之分是哲學理性時代的固有觀念，“原創(chuàng)”及其作者權威是理性時代文學主體性的具體表現(xiàn)，“原創(chuàng)”和“真實”同出一門。黑格曼一面特立獨行，一面不忘傳統(tǒng)。她的“原創(chuàng)”和“真實”都沒能脫離傳統(tǒng)的理論語境，但卻分道揚鑣。在巴特那里，“對作者權和原創(chuàng)性的拒絕是一個內(nèi)在的革命性的姿態(tài)，‘因為拒絕固定意義，最終就是拒絕上帝及他的本質(zhì)——理智、科學、規(guī)律?！薄?8〕巴特嚴格遵守“原創(chuàng)”在詞源意義上帶有的理性意味，不過，整齊劃一的屬性歸類讓巴特筆下“作者”的象征色彩凌駕于現(xiàn)實之上。但是，接納“原創(chuàng)”與否并不是后現(xiàn)代主義者的標志。言必稱經(jīng)典的布魯姆同樣拒絕“原創(chuàng)”，“原創(chuàng)性正在成為個人事業(yè)，自給自足及競爭等詞匯的文學同義詞，這些詞匯發(fā)自取悅女性主義者、非洲中心論者、馬克思主義者、受福柯啟發(fā)的新歷史主義者或解構論者——我把上述這些人都稱為‘憎恨學派’的成員。”〔19〕在布魯姆的眼里，“原創(chuàng)”不過是文化研究者們欺師滅祖的托辭，他們總是把各種傳統(tǒng)和經(jīng)典等同于壓抑，布魯姆改寫了“原創(chuàng)”的既定內(nèi)涵。薩義德尊重傳統(tǒng)的熱度絲毫不遜色于布魯姆，但他把“尊重”融入“獨創(chuàng)性”意義的再造中?！八伎吉殑?chuàng)性的最佳方法，就不是尋找某一現(xiàn)象的最初例證，而是觀察它的復制(duplication)、平行手法(parallelism)、對稱(symmetry)、戲擬、重復、回應，也就是(比方說)文學使自身進入書寫的傳統(tǒng)主體(topos)的那種方式了?！薄?0〕薩義德的“獨創(chuàng)性”強調(diào)文學新品和傳統(tǒng)的全新關系，開天辟地式的文學書寫淪為文學烏托邦。“傳統(tǒng)”一詞強化了被互文性取消的文學代際關系，宣告了薩義德的人文主義情結。盡管對待傳統(tǒng)的所見略同，但薩義德的“獨創(chuàng)性”和布魯姆的大為不同。由此可見，布魯姆和薩義德等人為了強調(diào)書寫主體的重要性而修正了“原創(chuàng)”概念，但巴特的“作家之死”拒絕“原創(chuàng)”概念的前提卻是他嚴格還原了“原創(chuàng)”固有的理論章法。

三、剽竊、復制與后現(xiàn)代主義藝術原創(chuàng)意識

后現(xiàn)代主義藝術場并不厭棄“原創(chuàng)”，但也重新包裝了“原創(chuàng)”?！叭绻靶l(wèi)藝術這個概念可被視作原創(chuàng)性話語的一個變量，那么前衛(wèi)藝術的實踐往往解釋‘原創(chuàng)性’自身是一個來源于重復和重現(xiàn)的工作性假設?！薄?1〕在眾多后現(xiàn)代主義圖像創(chuàng)作中，“重復”意味著圖像的復制，也就是黑格曼口中的柏林式“混合”。圖像的“原創(chuàng)性”復制表現(xiàn)在三個方面：第一，藝術家對前輩或同輩的復制。藝術家把迪斯尼經(jīng)典漫畫人物植入世界名畫，電子時代的PS技術縫合了大眾文化中的卡通世界和高雅藝術空間。當波提切利的“維納斯”被小美人魚取代，背景和人物的混搭使觀者錯愕不已。這種做法并非電子時代的特產(chǎn)，杜尚等人就對《蒙娜麗莎》大動手腳，不是讓她平添兩撇胡子，就是讓她手捧金幣。胡子瓦解了女性軀體的完整性，但杜尚又不合時宜取畫名為《她是一個大騷貨》，“蒙娜麗莎”經(jīng)典寓意毀于圖文的游戲。第二，藝術家的自我復制。杜尚《手提箱里的盒子》是自我重復的集大成者，大師把自己各個時期的作品微縮后擺進手提箱，手提箱成為自我的紀念碑。第三，圖像內(nèi)部的復制。安迪·沃霍爾的《三十個比一個來得好》意在通過三十個復制的蒙娜麗莎展現(xiàn)仿作和原作界限的消失。城市的俯瞰圖抽象成蒙德里安的格子繪畫，直面橫平豎直的線條勾勒說明技巧的單調(diào)。面對形式繁多的重復，有人質(zhì)疑藝術創(chuàng)作的底限，拷問藝術品和門外漢涂鴉的界限〔22〕。但在后現(xiàn)代主義藝術場域內(nèi)部，“復制”并沒有引發(fā)“剽竊”爭論，恰恰相反，“復制”和“原創(chuàng)”相安無事。

“創(chuàng)造”的概念和“原創(chuàng)”的說法在文學世界里如影隨形，而許多后現(xiàn)代主義藝術家承認“原創(chuàng)”并不等于他們接受“創(chuàng)造”的說法。杜尚的觀點可資借鑒，“我羞于用‘創(chuàng)造’這個詞，這個詞的原意，社會性的意義是挺好的，但是，從根本上說我不相信藝術家的創(chuàng)造功能，他和其他任何人是一樣的人。他的工作是要做某種事情，那么商人也是做某種事情……另一方面，‘藝術’這個詞……它的意思是‘做’?！囆g家’這個詞是在畫家變得比較個體化之后被發(fā)明出來的?！薄?3〕在杜尚看來，“創(chuàng)造”過于圣化藝術家的職業(yè)，陽春白雪的訴求往往讓人漠視藝術家的世俗身份。杜尚認為藝術家和社會其他職業(yè)并無高下之分，在純美的藝術和買進賣出的商品之間劃出楚河漢界簡直癡人說夢?！白觥边€原藝術的社會邏輯，強調(diào)藝術家的身份、藝術品的展覽機制和營銷方式，這些舉動并不妨礙藝術品的批判功能?！度返膹V為人知絕非僅憑杜尚一人之力，《盲人》雜志刊載的現(xiàn)代派攝影師阿爾弗雷德·斯蒂格利茨拍攝的照片推波助瀾?，F(xiàn)代媒介的傳播滲透力使《泉》隱藏的觀念深入人心，人們不再膜拜藝術單品的形式之美，而是折服于觀念的不同尋常?！度返某晒τ∽C了杜尚“做”藝術的強大力量。杜尚整理了畫家和藝術家稱謂變化的社會緣由，用“做”取代“創(chuàng)造”并不代表杜尚本人放棄了藝術創(chuàng)作的個性而重回藝術的工匠時代，他更強調(diào)藝術和現(xiàn)實世界之間的水火交融。杜尚本人的許多作品重復制作，藝術的唯一性并不重要。“創(chuàng)造”屬于傳統(tǒng)的藝術家，后現(xiàn)代主義藝術的“原創(chuàng)”產(chǎn)物則是觀念。所以，觀念至上的時代，藝術品的保存無足輕重，后現(xiàn)代主義藝術的重復拆裝已成常態(tài)，甚至于拆裝也是表達藝術觀念的常用手法。

藝術家們復制圖像時肆無忌憚，只要保證圖像所處的語境不同。假如套用圖像世界的標準，文學世界大可接受文字的復制黏貼，但事實上，文學世界最無法容忍的就是“生搬硬套”。深陷“剽竊”漩渦的德國新秀作家黑格曼混淆了理論和現(xiàn)實之余，還分不清圖文的場域之別。薩義德的“重復”以文本間的差異性對話為前提，文學的“復制”絕非圖像意義上的“復制”，而文學“差異”絕不僅僅囿于文字層面，指向更高層面的文本內(nèi)涵。巴塞爾姆的《白雪公主》改寫了格林童話《白雪公主》，悉數(shù)在場的公主、王子和小矮人們早已今非昔比。巴塞爾姆把故事發(fā)生的時間從“很久很久以前”挪到當下，情節(jié)鋪展的空間從森林移到了城市，童話世界被世俗世界取代，物欲屠宰場覆蓋了純真博物館。白雪公主心懷惡意，蔑視愛情，兼具公主和巫婆雙重形象；小矮人們則自詡為資產(chǎn)階級，奉行金錢至上。為了徹底敗壞童話世界的美麗幻想，巴塞爾姆取消了王子變身的可能，“王子是只青蛙”的殘酷現(xiàn)實一刀結果了理想。這是文學世界接受的復制和差異。當然，圖像世界復制也能產(chǎn)生意義的增值，不過以文學場的標準看，圖像熱衷的復制手法只是資料的儲存手段?！拔谋鹃g性的重復，總是將已死者復原成其死去時的狀態(tài)，這就必然依賴于復制、存儲和修復的技術或科技手段。從刻寫在燒制而成的泥板上的楔形文字直到在草紙、羊皮紙和紙上的各種書寫形式，上至印刷、攝影、電報、電話、留聲機、磁帶錄灌，下至我們今天的CD、錄像磁帶、軟盤、壓縮式存儲器、光盤和硬盤，許多存儲和修復的機械手段都是必要的?！薄?4〕理論家并沒有忽視各種媒介對于文學藝術創(chuàng)造的重要作用，得以留存的歷代文化形式為審視歷史提供了可資借鑒的證據(jù)。人類記憶和由此養(yǎng)成的心理原型不能取代物質(zhì)形式。米勒將這些被留存的資訊稱為“死者死去時的狀態(tài)”，“作為肉體的調(diào)停者與作為精神的媒介”〔25〕將使他們復活。文本的物質(zhì)狀態(tài)不可或缺，但作家的再創(chuàng)造才是終極目的。不可否認，圖文的差異使得藝術家和作家對待他們基本創(chuàng)造材料的態(tài)度上有所不同。藝術家們樂于將攝影、印刷、錄像磁帶儲存的材料直接做成藝術成品，取消了藝術品儲存狀態(tài)和藝術成品狀態(tài)的距離。在文學世界里，媒介儲存狀態(tài)和藝術正式創(chuàng)作階段則要被區(qū)別對待。

“原創(chuàng)性主題實際上包含了真實性、原作和源泉的觀點，它是博物館、歷史學家和藝術制造者所共享的話語實踐?！薄?6〕這種說法突顯“原創(chuàng)”概念背后的話語機制，“不食人間煙火”是文學家和藝術家們面對現(xiàn)實商業(yè)語境的自衛(wèi)，目的不單是保護作品免受庸俗化的侵擾，也是為了維護自身的現(xiàn)實利益。圖像場域內(nèi)的復制、原創(chuàng)和藝術家主體和平共處，社會各方認可這種類型的話語機制。公然地挪用似乎冒犯藝術家的版權和主體性，其實不然，藝術界不提“藝術家之死”。面對復制，藝術家們毫發(fā)無傷。如上所言，藝術界不但修補了復制和原創(chuàng)的裂縫，還彌合了理論批判和現(xiàn)實世界的距離。巴特想象“作者之死”的理論烏托邦，藝術家們則選擇展望現(xiàn)實世界里藝術先鋒的諸種可能。復制卻不傷及藝術家的“主體”和“版權”也就水到渠成。藝術實踐打破圖文界限，藝術家們并不熱衷于就此取締藝術家的存在。勞申伯格的《謎》穿梭于圖文之間，他也由此詮釋了藝術主體混沌的身份。另外，藝術世界的名字拜物教證明復制型的藝術生產(chǎn)和藝術家身份不可替代性之間的關聯(lián)。不過，安迪·沃霍爾在衛(wèi)生筒紙上簽名而使得日常物件搖身變成藝術品并不意味著作品的不可復制，恰恰相反，這一舉動實現(xiàn)了量化商品的藝術變身。?？绿岢觥罢l在說話有什么關系”，沃霍爾用行動宣稱“什么是藝術品有什么關系”。藝術家并不在乎何謂“藝術品”，也就無所謂“剽竊”加身。所以，有人譴責杜尚的《泉》是抄襲之作，貌似重磅的爆料卻未激起輿論千層浪，這和后現(xiàn)代主義藝術界獨到的“原創(chuàng)”觀念不無關系。

總而言之，在復制、原創(chuàng)和剽竊的問題上，后現(xiàn)代主義中的不同文化場域給出了不同答案。后現(xiàn)代主義文論界未能彌合文學內(nèi)部空間和外在運作機制之間的差異，但藝術界卻很好填平了藝術作品內(nèi)外部的邏輯鴻溝。

注釋：

〔1〕巴特和德里達等人的寫作實踐顛覆了理論家和作家的固有區(qū)分，不過，對于他們的模糊身份，人們的態(tài)度相當猶疑?！拔覀冊撛鯓臃Q呼他們的作品呢？文學、準文學(Krauss 1980，40)，‘語言動作還是行為寫作’(Todorov 1981b，451)？或許我們干脆將其稱為后現(xiàn)代作品——自相矛盾、多元、自我闡釋?！?〔加〕哈琴：《后現(xiàn)代主義詩學：歷史·理論·小說》，李楊、李鋒譯，南京：南京大學出版社，2009年，第75頁。)確切地說，猶疑的根源在于人們?nèi)匀粎⒄諅鹘y(tǒng)的文本界限。巴特等人的“互文”局限于文字世界的相互交織，如今的“互文”的范圍早已超出巴特等人的想象。文學、網(wǎng)絡、電影、圖像等各種媒介的融合賦予“互文”新的內(nèi)涵。關于巴特等人是作家還是理論家的追問和尷尬已經(jīng)煙消云散。

〔2〕〔美〕阿瑟·A·伯格：《鳴謝·一個后現(xiàn)代主義者的謀殺》，洪潔譯，桂林：廣西師范大學出版社，2002年。

〔3〕〔17〕原文出自〔德〕海倫妮·黑格曼的《路殺蠑螈》，轉引自康慨：《所謂“重組”：網(wǎng)絡文學青年的新式剽竊術》，《中華讀書報》2010年2月24日，第17版。

〔4〕〔7〕〔法〕米歇爾·?？拢骸妒裁词亲髡?？》，米佳燕譯，王岳川、尚水編：《后現(xiàn)代主義文化和美學》，北京：北京大學出版社，1992年，第289、305頁。

〔5〕〔法〕羅蘭·巴特：《羅蘭·巴特自述》，懷宇譯，天津：百花文藝出版社，2001年，第45-46頁。

〔6〕福柯將作者功能化，“功能”一詞有著濃厚的“機械”味，并伴有強烈的實用主義氣息，這和后現(xiàn)代主義的癖好格格不入。

〔8〕美國的波斯納出了一本《論剽竊》(沈明譯，北京：北京大學出版社，2010年)，梳理了西方文化史中剽竊觀念的生成及其流變，強調(diào)其背后的話語機制。本文認可“剽竊”觀念交織著復雜的社會意識形態(tài)，但重點集中于審視后現(xiàn)代主義圖文世界在這個問題上的區(qū)別。

〔9〕〔19〕〔美〕哈羅德·布魯姆：《西方正典》，江寧康譯，南京：譯林出版社，2005年，第88、14頁。

〔10〕如果后現(xiàn)代主義文本踐行“作者之死”，那么除了自己毫無顧忌地拼貼他者，它也必須對他者的復制保持靜默。上世紀90年代，韓少功《馬橋詞典》抄襲案轟轟烈烈，但對簿公堂雙方并非韓少功和《哈扎爾辭典》的作者帕維奇。這起中國內(nèi)部的文化事件主要的焦點不是版權維護，雙方爭論的重點在于辨明何謂抄襲。無論是坐實了抄襲罪名還是莫須有，作為后現(xiàn)代主義典型的《哈扎爾辭典》如何面對可能的抄襲及其背后復雜的理論張力始終沒有進入理論家的視野。

〔11〕〔美〕詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑等譯，北京：三聯(lián)書店，1997年，第401頁。

〔12〕馬丁·杰伊：《在注視的帝國里：論?？屡c二十世紀法國思想對視覺的貶抑》，遲慶立譯，王逢振主編：《2001年度新譯西方文論選》，桂林：漓江出版社，2002年，第102-103頁。

〔13〕Dan Bell.Pynchon Backs McEwan in “Copying’ Row”.The Guardian,December 2006(6).轉引自徐學清：《文學創(chuàng)作中的抄襲與互文性》，《中國比較文學》2011年第4期，第37頁。

〔14〕〔加〕哈琴：《后現(xiàn)代主義詩學：歷史·理論·小說》，李楊、李鋒譯，南京：南京大學出版社，2009年，第257頁。

〔15〕美國格拉夫敦的《腳注趣史》(張弢、王春華譯，北京：北京大學出版社，2014年)指出，作為科學和學術場域專業(yè)人士看家本領的腳注是啟蒙運動的結果，標志著作者權威。馬克斯·韋伯《新教倫理和資本主義精神》的腳注篇幅比正文還長。

〔16〕艾略特在史詩《荒原》中標示了大量注解，作為一個現(xiàn)代主義的精英作家，這個舉動有多種解釋：第一，規(guī)避讀者的誤讀；第二，向傳統(tǒng)致敬。后現(xiàn)代主義作家的腳注應該和這兩點都不沾邊：第一，他們歡迎讀者的誤讀；第二，標注更多出于文本之外的法律原因。

〔18〕阿比格爾·所羅門-戈多：《藝術攝影之后的藝術》，〔法〕布萊恩·沃利斯主編：《現(xiàn)代主義之后的藝術：對表現(xiàn)的反思》，宋曉霞等譯，北京：北京大學出版社，2012年，第93頁。

〔20〕〔美〕愛德華·W.薩義德：《世界·文本·批評家》，李自修譯，北京：三聯(lián)書店，2009年，第242頁。

〔21〕〔26〕羅莎琳德·克勞斯：《前衛(wèi)的原創(chuàng)性：后現(xiàn)代主義的復制》，〔法〕布萊恩·沃利斯主編：《現(xiàn)代主義之后的藝術：對表現(xiàn)的反思》，宋曉霞等譯，北京：北京大學出版社，2012年，第20、24頁。

〔22〕滕翠欽：《圖像時代的視覺失落——從“文化研究”的研究范式出發(fā)》，《文藝爭鳴》2014年第6期。

〔23〕〔法〕皮埃爾·卡巴納：《杜尚訪談錄》，王瑞蕓譯，桂林：廣西師范大學出版社，2009年，第4頁。

〔24〕〔25〕〔美〕米勒：《幽靈效應：現(xiàn)實主義小說中的文本間性》，滿興遠譯，易曉明編：《土著與數(shù)碼沖浪者：米勒中國演講集》，長春：吉林人民出版社，2010年，第71、73頁。