從舞筵圖樣看唐代流行粟特樂舞的基本形象

繆沁蕓 夏滟洲

學(xué)界認(rèn)為，唐時盛行的西域舞蹈有胡騰舞、胡旋舞和柘枝舞，并稱為“三大胡舞”。這三大胡舞究竟所指為何，至今未有定論，本文無意討論這些樂舞本身，擬選取樂舞所用道具之舞筵，綜合史籍和考古發(fā)現(xiàn)圖樣、圖像的分析，以得唐時流行的西域胡舞形成之一見。

舞筵，即鋪墊在地上供舞蹈而用的毯、席、氈，又稱舞毯、舞氈，實用功能明確。考古所見圖像中的舞筵以北朝到唐時期的遺存尤為多見，一般考古報告中所稱之“方毯、圓毯”等，屬于此類?？傮w上，目前所見舞筵圖像多數(shù)與西域胡舞表演有關(guān)。再者，粗看這些圖像圖樣與墓葬布局、內(nèi)容、物件擺放方面皆與現(xiàn)實生活有著十分真實的對應(yīng)關(guān)系。下面試從這兩方面著手進行分析。

考古圖像中的舞筵形制

根據(jù)敦煌壁畫、雕刻圖像及墓室壁畫所描繪的圖像分析，舞筵具有不同形制，大體可分為圓形、方形、蓮花形狀幾種。檢索考古學(xué)家的相關(guān)發(fā)現(xiàn)，所見到帶舞筵圖像的出土文物中，代表性圖像有小圓毯，如安康市紫陽宦姑鄉(xiāng)六塊銅帶板、北齊崔芬壁畫墓等;蓮花毯，如西安碑林唐興福寺殘碑、西安長安區(qū)韓休墓樂舞圖;蓮臺則有寧夏固原卷草紋綠釉扁壺舞樂圖等;方毯有西安東郊蘇思勖墓樂舞圖、西安市大唐西市博物館藏唐三彩胡旋舞紋鳳首壺等;其他還有垂瓣蓮?fù)?，如甘肅山丹縣文物館藏鎏金銅舞俑;地毯如西安碾文伎樂白玉帶等幾類。這些圖像多出現(xiàn)在壁畫（如敦煌壁畫、墓室壁畫等），金銀器（如杯子、銅帶板）、玉器（如鉈尾、玉帶板等）、釉陶器、石雕（如石碑雕像、墓室石刻圍屏和雕磚等），一般與西域胡舞舞蹈場景有關(guān)。結(jié)合圖示分析如下：

第一類，小圓毯。這一類舞筵基本的形制差不多都是一位舞者單足立于小圓毿（氈）上。圓毯周邊裝飾樸實，垂素之下有很多植物元素，或為菱形小花，或為蓮花瓣圖案，或在毯邊有一周蓮花分布，雜以直線與多葉飾的圖案。特別是一些保存良好、圖樣逼真的壁畫中，所見圓毯周邊有流蘇裝飾。

上述圖像中，釉陶器和石雕、玉雕像呈現(xiàn)的線條走向清晰，圓形毯子造型具體。尤其的壁畫形象，如莫高窟第2 20窟（初唐）

“阿彌陀經(jīng)變畫”南壁樂舞圖，能夠看清具體的舞筵邊上的飾物，中間有一周聯(lián)珠紋，最里層是動物形象。比照上海博物館藏唐代玉板帶方筠，邊飾線條清晰，中間一周線條，與壁畫所繪舞筵形制基本一致。除上述四例外，圖像可見小圓毯的還有山東臨朐崔芬墓壁畫（550年）。、太原虞弘墓壁畫（592年）。、昭陵陵園胡人舞蹈紋玉鉈尾（又稱唐代玉舞人尾，唐代）。、西安市大唐西市博物館藏唐三彩胡旋舞紋鳳首壺（唐代）。、湖南長沙窯瓷器胡人舞蹈圖（唐代）。、湖南衡陽出土水井瓷壺舞人圖（唐代）。、寧夏鹽池（何氏）M6唐墓石門舞蹈圖（約700年前后）。及莫高窟第170窟（盛唐）、第215窟（盛唐）、第197窟（中唐）、第327窟（西夏）、第341窟（初唐）和克孜爾千佛洞135窟穹頂?shù)募繕诽烊说缺诋嬎?。另外，登封安備墓圍屏石榻舞樂圖（589年）。為雙環(huán)圓形毯;寧夏鹽池（何氏）M6唐墓石門舞蹈圖與西安長安區(qū)韓休墓樂舞圖（740年）、西安紅旗鄉(xiāng)樂舞雕磚（唐代）、西安東郊灞橋鎮(zhèn)唐墓樂舞雕磚（唐代）均為蓮花舞筵。

第二類，蓮花臺，又作“蓮臺”。一般是佛菩薩結(jié)跏跌坐時墊在下面的蓮座（石座）。按照佛教思想理解，蓮座有著表法的意義，一方面蓮花出淤泥而不染，凡是生到極樂世界去的都是從蓮花里化生出來的;另一方面，端坐蓮臺，圓滿安穩(wěn)。與蓮花舞筵一樣，蓮花臺舞筵也屬于圓形一類，其圖像可從圖3中窺見一斑：

根據(jù)圖像可見，舞者所立下端為一個臺子，大概由鋪在地面上的小圓毯演化而來，臺子周邊有開放的蓮花花瓣向外，里端緊接一個圓臺，圓臺立面均以豎線裝飾。采用此圖樣的文物圖像還有河南安陽范粹墓黃釉扁壺“五人樂舞圖”（575年）、銀飾扁壺舞樂圖（北齊）、洛陽博物館藏黃釉扁壺樂舞圖（北齊）、寧夏固原卷草紋綠釉扁壺舞樂圖（北周）、寧夏靈武彩繪扁壺舞樂圖（北朝）、大英博物館藏綠釉扁壺七人舞樂圖（北朝）和加拿大安大略博物館藏扁壺樂舞圖（北朝）和北京大學(xué)藏綠釉印花扁壺舞樂圖（又稱安陽相州窯綠釉印花扁壺，北朝至隋初）等，其中，河南孟津縣平樂鄉(xiāng)出土綠釉陶質(zhì)扁壺樂舞圖（北齊）和現(xiàn)藏于北京故宮博物院的鉛褐釉印花扁瓶七人舞樂圖（北朝）屬于聯(lián)珠圓形臺，圓臺立面嵌有圓珠一串，區(qū)別于豎線雕鑿的形象。

方毯也是一種很重要的舞筵類型。如西安東郊蘇思勖墓樂舞圖（745年）、碾文伎樂白玉帶板（唐代）、西安市大唐西市博物館藏唐三彩胡旋舞紋鳳首壺（唐代）等;像莫高窟就有大量的方毯圖像，如第112窟（中唐）藥師經(jīng)變樂舞、觀無量壽經(jīng)變樂舞、報恩經(jīng)變樂舞和金剛經(jīng)變樂舞，第159窟（中唐）觀無量壽經(jīng)變樂舞，第201窟（中唐），第144窟（中唐、晚唐）樂舞，第320窟（盛唐），第18窟（晚唐）觀無量壽經(jīng)變樂舞，第85窟（晚唐）樂舞，第196窟（晚唐）樂舞和榆林第25窟（中唐）觀無量壽經(jīng)變樂舞等等，舞者都是立于方毯上表演。此外，還有垂瓣蓮?fù)行沃?，如甘肅山丹縣文物館藏鎏金銅舞俑（唐代），系一頭戴尖頂小氈帽單足立于一個象征圓毯的覆蓮臺盆上。

圖5左所示，在蘇思勖墓壁畫中器樂演奏者所坐與舞者所立均為方形毯，此一形象與同時期的韓休墓壁畫器樂演奏者（如圖5右）、富平朱家道村盛唐墓樂舞圖（如圖6）所坐均為帶流蘇邊的長方形舞筵，類似絲線等制成的禾穗狀飾物非常逼真，只是韓休墓壁畫中的舞者腳下所踩著的均為圓形毯（如圖5右）。與圓毯相區(qū)別的，幾乎未見到具有胡舞表演特征的舞者立于方毯之上的形象，似乎方毯僅用于器樂表演或胡舞特征不鮮明的鋪席。

從文史對照看舞筵的歷史存在

現(xiàn)實中，舞筵之用，即舞臺之茵毿，主要是毯和氈。“筵”即坐具，古人席地而坐時鋪的席，因此又有筵席之說。由此，“筵”又地毯之意。明代羅頎《物原》說，“毯，毛席也，上織五色花?！闭f的就是一種用毛、麻、絲、綿等材料加工成的紡織物?？脊虐l(fā)現(xiàn)，漢代西域已見彩色雙面裁絨地毯，表明西漢時期西域塔里木盆地邊緣綠洲地區(qū)“地毯的生產(chǎn)和交流已經(jīng)成熟”。古代西域充足的牛羊毛和席地而坐的生活習(xí)俗為人們提供的紡織物，不僅成為裝飾自己生活的一個重要內(nèi)容，還成為邦國外交的方物（凸顯重要、珍貴的禮物）。譬如，僅唐玄宗年問，西域米國先是在開元時，”獻璧、舞筵、師子、胡旋女”.接著在開元六年（718年）又“遣使獻拓壁舞筵及輸”;開元七年（719年）二月，安國王篤薩波提遣使上表”今奉獻……佛秫繡氍毹、郁金香三十斤、生石蜜一百斤……。又臣妻可敦，奉進柘壁大氍毹二、繡氍毹一”：不久，于天寶五載（746年）閏十月，有“突騎施、石國、史國、米國、廚賓國，各遣使來朝，獻繡舞筵、氍氍”。這里所提及的“氍毹”“氍氍””舞筵”都屬于一類物品，毛席也，即織有花紋圖案的毛毯?？甲C其史源，都以出自于天竺、波斯、大秦等國著名。正史中諸如此類記載不少，唐代文人還留下了不少盛贊西域舞筵地毯的詩作，如李端的《胡騰兒》說“揚眉動目踏花氈，紅汗交流珠帽偏”，劉言史《王中丞宅夜觀舞胡騰》（王中丞武俊也）云：“亂騰新毯雪朱毛，傍拂輕花下紅燭?！倍遥拙右撞粌H《紅線毯》一詩，講到了毯的制作和價值，還在《青毿帳二十韻》說到舞筵的使用情況：“側(cè)置低歌座，平鋪小舞筵?！备嗅瘏ⅰ短锸咕廊巳缟徎ㄤb歌》說到：“高堂滿地紅氍毹，試舞一曲天下無?！笨梢?，一方面詩文所描述的舞者在花氈上跳胡騰舞的情景形象生動;另一方面，舞筵在上層社會家庭中廣泛流行和宴會歌舞活動中十分常見。由此，不難理解西域諸國給唐朝的貢物中，筵毯所具有的昂貴價值，極其華美、溫且柔的特性，應(yīng)該是備受時人青睞的。同時.對于今天考古發(fā)現(xiàn)墓葬壁畫所見筵毯圖像之豐富就更好理解了。

舞筵之用毯或氈也給繪畫一個形象具體的指示.不像描繪舞蹈的動態(tài)形象，很難在畫樣上找到一個標(biāo)準(zhǔn)參照。藝術(shù)工匠要描畫舞筵則有直觀的、靜態(tài)的實物造型作為參照。因此，畫面留下來的就是真實定格的舞筵形象。就舞毯而言，在畫工的分辨之中，對于氈和毯的外觀盡管差異不大，也應(yīng)該是心中有數(shù)的。而且，對于舞蹈表現(xiàn)而言，氈和毯還各有其功用。從外觀上，毯常見有邊飾，且多為禾穗裝飾，紋路多樣，而氈基本沒有邊飾.即便是有更不會是禾穗裝飾了。抓住了毯和氈的這一點區(qū)別，去辨認(rèn)壁畫或雕像所表現(xiàn)的，在排除畫工的藝術(shù)化處理之外，是很容易辨認(rèn)的?；藖砜?，中古樂舞圖像所見舞筵形象，其圖樣即源于生活的真實是毫無爭議的。此其一。其次，從舞蹈表演表現(xiàn)需要出發(fā)，毯和氈對于舞者實現(xiàn)其舞蹈動作、韻律、技藝有著不同的作用。如同自居易所描繪的，“彩絲茸茸香拂拂，線軟花虛不勝物。美人蹋上歌舞來，羅襪繡鞋隨步?jīng)]。太原毯澀毳縷硬，蜀都褥薄錦花冷，不如此毯溫且柔”.不同工藝制成的毯、氈，在與舞者接觸之后產(chǎn)生的阻尼，會影響舞蹈動作的實現(xiàn)，茸茸彩絲給人溫且柔的觸感，但其中夾雜牛羊之毛，如果處理不好難免會有滯澀感，但天然毛質(zhì)，織成之后形成表面滯澀而內(nèi)里柔軟順滑.這種毯富有彈性，還能夠做到很好地吸收噪音，保證演出在安靜的場合中突出效果。而氈，由于制作工藝上與毯的不同，導(dǎo)致其實際效能迥異于毯，從而決定了其應(yīng)用場合遠少于毯?？梢娢梵壑?毯是首選。

舞筵之用，還為我們廓清了中古西域胡舞進入中原的路線與時間節(jié)點。西域胡舞中，尤其學(xué)界所論唐時盛行的“三大胡舞”，它們之傳入中原.最早可以推到北魏時期。考古所見圖像中，以山西大同市城南軸承廠北魏遺址石雕方硯舞樂圖、陜西安康市紫陽宦姑鄉(xiāng)六塊銅帶板、甘肅莊浪卜氏石塔（佛塔）舞蹈浮雕等三處的舞人圖像為代表，它們都出自北魏，舞人形象是裸上身，臂有釧，腕有鐲，頭戴雜寶花頭盔，腹部有錦甲相護.身披長巾環(huán)飄，赤足：樂手高目深鼻，卷須赤足，族屬特征鮮明;舞蹈形態(tài)典型.大同石雕方硯的形象是”雙手上舉相握于頭頂，端左腿，右腿屈膝抬起，擰左胯，低頭垂目”;安康銅帶板（如圖2左）是“雙手上舉成‘虎抱拳，右腿吸起，左足跟抬起，足尖站立，似要騰跳而未離地，急如旋風(fēng)”;莊浪石塔浮雕是”雙手一舉一垂，左足踏地，右腳高高抬起;雙目圓睜，笑口大開”。這里所舉三例只有安康銅帶板舞者腳下有舞筵，且為圓毯，這一形象成為考古發(fā)現(xiàn)其后時代所見西域胡舞的典型形象，雖然胡舞定名眾說不一，但結(jié)合人物形象的族屬分析，出于西域粟特?zé)o疑。具有類似舞人及腳踏圓毯而舞的形象基此成為標(biāo)配，與文獻如《樂府雜錄》所載胡旋舞、骨鹿舞一致：“俱于一小圓毯子上舞，縱橫騰踏，兩足終不離于毽子上，其妙如此也?！边@個標(biāo)準(zhǔn)圖樣不僅能給初見此形象即會有判斷，還揭示出了西域胡舞的表演特色：在一個小圓毯上，原地踮腳，飛速旋轉(zhuǎn)卻始終不離毯面。這也許的一個舞蹈作品中最吸引人之處.使之成為畫工作畫的圖樣;也可能是舞者為展現(xiàn)自己的高超技藝而依托一個小面積的圓毯，快速旋轉(zhuǎn)一展舞技，由此.也為我們來判斷舞蹈的民族屬性提供了依據(jù)。同時，園毯圖樣也可以用來判斷從九姓胡等地地傳來的胡旋舞等所固有的特征，即舞者足下圓毯上清晰的聯(lián)珠紋圖樣（如圖3右下部，左側(cè)舞人足下更為清晰），同樣在莫高窟第220窟北壁樂舞圖中舞人足下圓毯上.更為清晰地給出了邊飾垂索，聯(lián)珠紋樣和動物圖案（如圖7）。正是這一圖樣指示出鮮明的中亞（康國）風(fēng)格特色，也讓樂舞傳播路線有了標(biāo)志性佐證。

結(jié)合中古樂舞圖像中的舞筵圖樣，我們可以根據(jù)今天考古工作者在各地的發(fā)現(xiàn)找出一種關(guān)聯(lián)，進而推斷出西域胡舞自從北魏進入中原大地以來，四處傳播的路線圖。在從撒馬爾罕到長安的行旅中，栗特人（九姓胡）沿絲綢之路來到長安.及其在唐代各地的經(jīng)商、從政活動，有學(xué)者已有確證的路線考察@，而考古發(fā)現(xiàn)所見到的圖像信息，也在一定程度上印證了粟特人活動軌跡及其文化傳播的重要印跡。前面所舉諸例，既從時代上將單足立于一個小圓毯上旋轉(zhuǎn)、另一足抬起，曲腰提臀、雙臂斜上舉、側(cè)身相背的舞蹈圖樣作了歸納，又從地理分布上確證了粟特樂舞之在中原各地的傳播。其后從北魏開始.歷經(jīng)東魏、北齊到唐朝舞筵出現(xiàn)為盛。路線上，除上面所臚列之例和西安、洛陽出土文物圖像之外，僅北朝時期粟特人經(jīng)北庭（庭州）到?jīng)鲋荩ń窀拭C武威），然后分兩路到靈州（今寧夏靈武）、原州（今寧夏固原）。往北走到大同，往東則進入并州（今山西太原），南下經(jīng)天水到長安.可見這一路線上均有胡人立于舞筵上的舞蹈圖樣出土.如寧夏靈武彩繪扁壺舞樂圖、天水粟特圍屏石榻舞樂圖、陜西興平佛座樂舞浮雕、禮泉宋和石造像佛座樂舞圖等。從并州北上幽州，在東進青齊地區(qū)一線中，在鄴城、臨朐、青州均有圖樣發(fā)現(xiàn)，如邯鄲南響堂山7號窟伎樂石刻、青州龍興寺盧舍那佛衣服舞蹈圖。例外，在南方地區(qū)，如成都萬佛寺中大同三年觀音菩薩造像伎樂石刻、成都萬佛寺普通四年釋迦造像伎樂石刻、彭州六朝樂舞畫像磚等發(fā)現(xiàn)中.不一定每一個圖像都會伴有舞筵圖樣，但一定有胡人單足立定舞蹈的靜態(tài)圖樣.表現(xiàn)了唐代流行粟特樂舞的基本近似的形象?？梢娢饔蚝璧膫鞑シ秶畯V，影響之深。

綜上，我們對近年來考古發(fā)現(xiàn)相關(guān)樂舞圖像的認(rèn)知，判斷唐代西域胡舞的盛行.固然有其實證意義，但藝術(shù)化了的圖像并不一定就能夠證實該樂舞的形態(tài)就是如此。圖樣所提供的信息有其抽象的地方，倘若要拿出令人信服的依憑，還需要靠文史互證，從歷史的真實出發(fā).從史料分析出發(fā)。本論研究重點，旨在通過可以感知的圖樣來判斷某一樂舞的真實存在及其傳播。但史料闕如情況下.討論音樂圖像，盡管我們面對的都是客觀存在的物質(zhì)文化，但回于視界（過去與現(xiàn)在）所限，根據(jù)圖像加以分辨，觀察哪些是可以看得到的哪些是看不到的，或者是通過看得到的推導(dǎo)出看不到的，也是困難重重。于是.通過一個真實的圖樣，同時結(jié)合歷史學(xué)界對昭武九姓之康居國的考證和禮俗、文化類型的分析.試圖為我們進一步研究中古時期民族間社會文化交流和精神文化形態(tài)找到一個重要的參考，進而啟發(fā)我們在考證唐代流行的粟特風(fēng)格樂舞基本形象時，形成直接的認(rèn)識。至于樂舞之名究竟為何，則另當(dāng)別論了。