藏地電影的“凈土”意象及其生成邏輯

趙敏 袁智忠

[摘要]在脫離宗教的語境下，“凈土”一詞用以指代自然生態(tài)和諧的潔凈美好之地，主體置身其中能夠產(chǎn)生一種身心凈化的審美愉悅之感。以電影為媒介，藏地的“凈土”意象生成邏輯主要有“主觀憧憬”、“虛擬置身”、“心靈回歸”三種。電影創(chuàng)作主體對藏地“凈土”的有意凸顯正揭露了工業(yè)社會高速運轉(zhuǎn)下，個體精神世界空虛、社會人倫情感缺失的時代癥候。影像對藏地和諧的自然生態(tài)環(huán)境進行逼真再現(xiàn)，旨在激發(fā)審美主體對人與自然關系的深刻反思，以沉浸式體驗的方式完成了一次電影的“審美救贖”。

[關鍵詞]藏地電影;“凈土”意象;審美救贖;倫理反思

中圖分類號：J021文獻標識碼：A文章編號：1674-9391（2021）06-0054-07

基金項目：2020年中央高?；究蒲许椖俊爸袊娪皞惱硭枷胙芯俊保ㄕn題號：swu2009111）的階段性成果之一。

作者簡介：趙敏（1984-），女，云南大理人，西南大學新聞傳媒學院美學博士研究生，大理大學講師，研究方向：藝術美學、電影倫理學等;袁智忠（1961-），男，重慶梁平人，西南大學新聞傳媒學院教授，博士生導師，研究方向：電影倫理學、電影文化等。重慶北碚 400715生態(tài)問題是關于全球未來發(fā)展的重要議題，電影以具象化的方式展現(xiàn)自然生態(tài)和諧的理想家園。電影中的生態(tài)美學思想、生態(tài)倫理問題也是中國學界分析和闡釋的焦點問題之一，例如李道新基于西部大開發(fā)的戰(zhàn)略決策背景，從歷史與現(xiàn)實、宗教與民族等維度探討了西部電影的諸多問題，提出應該構建平衡的西部電影的生態(tài)系統(tǒng)[1]，對于西部電影的發(fā)展、西部地區(qū)的生態(tài)建設具有重要意義。魯曉鵬、唐宏峰在《中國生態(tài)電影批評之可能》一文中認為，“中國生態(tài)電影是中國新電影的一個重要組成部分”[2]，具有極強的現(xiàn)實主義訴求，對生態(tài)和環(huán)境的關注成為檢視中國電影的新視角。侯光明、李曉昀則認為，“一帶一路”沿線的文化構成中，自然景觀、風土人情、民族心理等黃土文化優(yōu)秀思想，是實現(xiàn)西部電影的轉(zhuǎn)型發(fā)展和黃土文化的傳承的必由之路[3]。隨著生態(tài)與環(huán)境問題日益成為電影表達的主題旨意，生態(tài)電影也成為中國電影的重要類型。其中，藏地是自然生態(tài)保護的重要區(qū)域之一，獨特的地理景觀使其被賦予“第三極”的美譽，其“凈土”意象在電影中的表現(xiàn)更加凸顯了生態(tài)美學價值。在后現(xiàn)代語境和工業(yè)化大發(fā)展的背景下，藏地電影所呈現(xiàn)出來的生態(tài)景觀、及其背后所以蘊含的“凈土”意象對于反思人與生態(tài)之間的關系具有重要意義。

地緣文化是孕育地方性藝術的天然土壤，不同地域文化浸潤下的電影創(chuàng)作活動也必然帶有當?shù)氐膶徝廊∠蛱卣?。“藏地電影”是基于地緣文化對電影的一種分類結果，用以指代在我國境內(nèi)藏民族聚居地進行取景拍攝的一類長故事片。與“貴州電影”“東北電影”“新疆電影”“內(nèi)蒙古電影”等概念相似，“藏地電影”突出的是電影文化屬性中的區(qū)域性與在地性。作為長江、黃河的發(fā)源地，青藏高原孕育了偉大的中華文明，隆起的喜瑪拉雅山脈決定了當?shù)乜諝庀”　⒏吆０?、強日照、低氣溫、凍土廣布等地理與氣候特征，自然景觀給人以純凈、開闊、壯麗的審美感受。此外，遍布各處的寺廟、佛塔以及虔誠的朝圣者又使電影中的藏地帶有凈化心靈的神秘氣質(zhì)，是被審美主體充分想象的，能夠躲避天災、修復心靈創(chuàng)傷的潔凈之地。藏地電影也因此具有一種特殊的“審美救贖”氣象，無論是美國電影《消失的地平線》、末日災難片《2012》，還是新世紀國產(chǎn)電影《七十七天》《轉(zhuǎn)山》《這兒是香格里拉》《尋找羅麥》《太陽總在左邊》等，都將“藏地”表現(xiàn)為一個能夠給予“失敗者”生活希望和勇氣的療傷“凈”地。

一、“凈土”一詞的文化淵源與美學意涵

中華民族對“土”的敬重自古有之。據(jù)考證，“土”字最早出現(xiàn)于商代甲骨文，在封建社會時期，“皇天后土”用以指代“天”和“地”，“天地”被賦予最高精神權力，受各族先民朝拜，其威嚴神圣不可侵犯。在中國民間信仰中，有掌管陰陽、育萬物的“后土娘娘”（道教稱為“地母”），可保佑農(nóng)民獲得豐收?！瓣庩栁逍小敝坏摹巴痢笔菢嫵墒澜绲幕疚镔|(zhì)，反映了中國古典哲學最樸素的世界觀。農(nóng)耕文明的發(fā)展與土地更是有著千絲萬縷的聯(lián)系，“中土”一詞逐漸成為中原地區(qū)或“漢地”的指代?！巴痢弊鳛樯靡苑毖艿幕緱l件，也是母體子宮的隱喻，寄托著中華民族對“生活”、“生存”、“生命”的深切情感。

“凈土”一詞則最早在佛教典籍中出現(xiàn)，《大乘義章》有云：“經(jīng)中或時名佛剎，或稱佛界，或云佛國，或云佛土，或復說為凈剎、凈首、凈國、凈土”。此處的“凈土”指佛國世界中諸佛的清凈國土。歷史上，漢傳佛教形成了多個分支，其中就有專修往生阿彌陀佛凈土之法的“凈土宗”，同樣將“凈土”詮釋為“佛國，全稱清凈土、清凈國土、清凈佛剎，又稱凈剎、凈界、凈國、凈方、凈域、凈世界、凈妙土等”[4]。古印度佛教傳入藏地后，與當?shù)氐脑甲诮滔嗳诤闲纬闪瞬貍鞣鸾?，有噶舉派、寧瑪派、噶當派、薩迦派等不同派別的劃分。其中的寧瑪派有自己的“凈土信仰”，以往生阿彌陀佛極樂凈土為其宗教理想，“凈土”在這里具體指代“西方極樂凈土”或“彌勒凈土”?？梢娫诜鸾汤铮瑹o論是“凈土宗”還是藏傳佛教寧瑪派，對“凈土”的認識基本是同源的。佛教所追求的“凈土”是需要通過修行、參悟才能到達的“彼岸世界”，是一個“他在”的理想往生之地，而非現(xiàn)實的、可感知的物理空間實在。

若在脫離宗教的語境中進行考察，“凈土”一詞常表示“一方凈土”之意?！冬F(xiàn)代漢語詞典》對“凈土”的解釋除了“佛、菩薩等居住的世界，沒有塵世污染”這一宗教含義之外，還指“沒有被污染的干凈的地方”，具有更為普遍的美學意涵。幾千年的中華文明孕育了內(nèi)涵豐富、外延廣闊的“和”之精神，以和諧、祥和、平和、和睦為參照，賦予平凡生活以“幸?！钡暮x。在社會語境中，能稱之為“凈土”的地方必然環(huán)境潔凈、風景優(yōu)美，在這樣的土地上生活，社會氛圍也一定是“祥和”的。東方的美學和倫理學都注重內(nèi)省式的自我感悟和體察，要達至“和”的境界，需擺脫一切外界的爭斗與內(nèi)心的煩擾，置心靈于“凈土”之中。于是，本為佛教概念的“凈土”對于不同文化背景的審美主體也有了積極的社會意義，是一個可以暫時性地抽離于現(xiàn)實生活的精神空間，以供主體充分進行自我體察、思考和反省，達至更高的美學境界。

青藏高原氣候寒冷、空氣稀薄，人類和動植物的生存條件都極為有限，形成了地廣人稀的人口分布格局，區(qū)域內(nèi)的自然生態(tài)保護相對完好。世界上海拔最高的珠穆朗瑪峰正位于西藏自治區(qū)境內(nèi)，是離“天”最近的地方，被稱為世界的“第三極”。自然景觀所形成的天然畫卷以藍天綠草為主色調(diào)，天上的白云、山頂終年不化的白雪、草地上的白色羊群、寺廟里的白色哈達為視覺點綴，將純潔、干凈、和諧等美好的文化內(nèi)涵賦予這片土地。生活于此的藏族人世代與草原、羊群、雪山、碧湖相伴，悠揚的民歌給人以回歸自然原初狀態(tài)的純凈之感，佛寺里喇嘛低沉的梵唱又將思緒抽離于俗世，帶給人神圣、空靈的審美感受。藏地也因此成為現(xiàn)代人心中最接近理想的“一方凈土”，電影創(chuàng)作主體正利用了這里獨特的自然和人文因素，通過細節(jié)的精心設計促進了藏地電影“凈土”意象的生成。

二、藏地電影的“凈土”意象生成邏輯

周憲認為“審美活動在恢復被‘認知——工具理性和‘道德——實踐理性的表意實踐所‘異化了的人精神方面，具有不可取代的重要潛能”[5]，對藝術的“審美救贖”功能給予了充分肯定。在中國傳統(tǒng)小說和戲劇的傳奇敘事中，人物蛻變式的成長往往需要一個與外界相疏離的安靜、孤寂之所，地理位置雖然偏遠，但自然環(huán)境優(yōu)美，遠離災難和危險，沒有人世的紛爭和煩擾，帶有“世外桃源”的理想主義審美想象，為自省式的心靈恢復和成長提供一個可感知的空間，是“凈土”在文藝創(chuàng)作中的隱含再現(xiàn)。進入工業(yè)社會后，伴隨經(jīng)濟飛速增長而來的是日趨浮躁的社會氛圍，個體對物欲橫流的消費價值觀的失望，對自私、唯利等人性陰暗面的不齒正召喚著理想與現(xiàn)實交界處的“凈土”空間。電影常被稱為“造夢工廠”，其中一個重要原因在于電影與夢都能觸及愿望的象征性實現(xiàn)。通過藝術化的光影記錄，電影可以為審美主體創(chuàng)造虛幻的“在場感”，用逼真的視聽體驗將空間距離遙遠的藏地“凈土”拉到眼前，沉浸于影院空間的審美主體能夠暫時地擺脫對“實用性”和“目的性”的追逐，以純審美的眼光感受藏地“凈土”的美好，在“審美救贖”中反思自我，發(fā)展完善而健全的人格，也是藏地電影的審美價值所在。若從發(fā)生學和審美心理的角度對藏地電影的“凈土”意象進行探究，其生成邏輯主要包括主觀憧憬、虛擬置身、心靈回歸三種。

（一）主觀憧憬：以逼真的災難體驗反襯“凈土”的和諧美好

科學技術是人類理性思維發(fā)展和社會進步的結晶，觀察實驗是揭示事物運行規(guī)律的重要方法和手段，但絕不是解決一切問題的唯一正確方法，把科學看作高于人類的本體也是不可取的。尤其，“當科學主義的價值取向在社會中表現(xiàn)為一種‘技治主義時，科學已不是作為人的創(chuàng)造物出現(xiàn)，而是作為一種異己的力量而存在，它高于人，并且統(tǒng)治著人……”[6]以犧牲自然生態(tài)為代價的片面追求科技進步與經(jīng)濟發(fā)展，忽視自然生態(tài)和社會結構的整體性與相互關聯(lián)性的做法缺乏正當性，所產(chǎn)生的負面積累效應日益顯露。當代西方哲學界的法蘭克福學派對資本主義社會的工業(yè)生產(chǎn)一直持有批判態(tài)度，韋伯提出“工具理性”和“價值理性”的事物判定標準，霍克海默在此基礎上進一步對“工具理性”持謹慎態(tài)度，從根本上說還是對現(xiàn)代社會極端追求科技進步的不認同，而藝術審美的“無功利性”正是“價值理性”的顯現(xiàn)。

西方人對我國藏地的烏托邦想象由來已久。據(jù)史料記載，17世紀初葡萄牙的耶穌會士到達了如今西藏阿里的扎達縣，并在那里建立了布道會。傳教士將藏地純凈的自然景觀、沿途的新奇見聞，再混雜著神秘的宗教故事在歐洲和美洲廣泛宣揚。終年積雪的喜馬拉雅山給人以崇高和圣潔之感，吸引著無數(shù)歐洲探險家、旅行家和科學工作者。在現(xiàn)有的藏地歷史考察和地方史料中，我們不斷能看到有關西方人踏上尋訪和證實之路的記載。可以說“西方歷史上始終貫穿著東方主義，對東方的仰慕和憧憬從未停止，渴望從東方獲得知識和啟示，將東方想象成幸福與智慧的樂園?！盵7]即便薩義德在批判“東方主義”時，也不得不承認西方對“任意虛構東方文化”有一種偏愛。由英國作家詹姆斯·希爾頓的同名小說改編而來的電影《消失的地平線》（Lost Horizon）于1937年上映，是一部由西方拍攝的、較為完整的藏地故事片。電影主要講述了幾位美國人為了躲避戰(zhàn)亂，意外來到“香格里拉”，發(fā)現(xiàn)這是一個氣候宜人、物產(chǎn)豐富的世外桃源，藏族、漢族與其他少數(shù)民族生活在一起，秉持各種學說和不同宗教思想的人能夠友好交流融洽共生，儼然一個與世隔絕的“秘境”，生活于此的人健康而長壽。在原小說中，詹姆斯·希爾頓筆下的人物康維對藏地有過這樣的感慨：“這是我見過最與世隔絕的地方，一種孤立的文化，是在不受外面世界污染下、在這里獨立發(fā)展起來的?！盵8]然而，《消失的地平線》拍攝團隊從未到過中國取景，電影里的藏地被描繪成一個極富理想主義和神秘色彩的“異托邦”，劇中人物在感嘆“香格里拉”的祥和安寧之余，也顯露出對浮世繁華的厭倦。當時的西方對中國的了解十分有限，小說和電影直接導致了藏地“神秘”、“與世隔絕”等刻板印象的形成。與西方發(fā)達國家相比，藏地經(jīng)濟的“欠發(fā)達”正好反襯了當?shù)厝司駥用娴淖宰愫屯隄M，在一定程度上減緩了工業(yè)社會對個體的反噬作用。

與發(fā)達資本主義國家的過度工業(yè)化發(fā)展對人造成的“單向度異化”相比，我國的藏地就是回歸本初的一方“凈土”。對科技的狂熱追求和過分崇拜會帶來地球生態(tài)破壞、人與自然關系顛覆等問題。法國哲學家讓·波德里亞在剖析后工業(yè)社會時也表達了內(nèi)心的擔憂：“公民的疲勞與工廠工人可能進行的罷工、制動、‘減速、或?qū)W生的‘厭學相距并不遙遠。這全是些消極的，‘嵌入的抵制形式，在血肉里向內(nèi)發(fā)展?！盵9]消費社會讓人對物質(zhì)層面的改善更為敏感，從而忽視了精神層面的需求和平衡，內(nèi)心的成長被放置于邊緣地帶，長期積累的社會焦慮和心理壓力得不到釋放，而電影相對便捷地提供了一個審美感知空間。藏地電影通過視覺和聽覺刺激將觀眾拉到遼闊的青藏高原，以藍天、白云、草原、羊群呼喚銀幕另一端的生命律動。

進入新世紀以來，世界各地頻繁爆發(fā)的自然災害正是工業(yè)化生產(chǎn)與保持自然生態(tài)系統(tǒng)平衡之間的矛盾顯現(xiàn)，在現(xiàn)實世界與影像空間的雙重維度，審美主體對自然災難的憂慮心理為“凈土”意象的生成提供了充足的土壤。近年的好萊塢商業(yè)類型電影對藏地的“凈土”仍有一定的描繪。作為一種較成熟的電影類型，災難片借助計算機圖形圖像技術將人類可能面臨的災難具象化呈現(xiàn)，其本質(zhì)是對生態(tài)破壞所導致的世界末日和“人類大逃亡”景象的藝術化想象與思考。2009年的美國災難片《2012》在銀幕空間中描繪了一幅世界滅亡的圖景：地核巨大能量的釋放引發(fā)大陸板塊移動、地震海嘯、火山噴發(fā)、南北極點位移、極端氣候出現(xiàn)，所有大洲無一幸免，人類走投無路，只有少部分經(jīng)遺傳學選擇的人類和各國高層首腦攜帶著地球生物保留物種登上諾亞方舟，而這艘諾亞方舟就?？吭谖鞑匾粋€叫“卓明谷”的地方。災難面前，我國的藏地成為唯一的“凈土”，攜帶著人類種群延續(xù)的全部希望，是通往光明的精神救贖之地。電影中身著袈裟的喇嘛好似一位智慧的“預言者”，鎮(zhèn)定自若的神情撫慰著災難中慌亂的民眾。極端氣候的出現(xiàn)是地球生態(tài)平衡被打破的累積效應，承載人類生存希望的“諾亞方舟”正是對藏地“凈土”的現(xiàn)實指涉，“人類命運共同體”意識的重要性與合理性被美國災難片再次驗證。

電影利用自身優(yōu)勢，對地球資源枯竭、自然環(huán)境大面積損毀的情景大膽想象，人類身處危難時，竭盡全力逃往自然資源豐富的“凈土”是一種本能的應對之法。新世紀以降，好萊塢興起的“后啟示錄電影”或“廢土電影”是末日科幻電影的一個分支，以《圣經(jīng)·新約》最后一章的啟示錄為末日想象的原點，在虛擬的電影空間中展現(xiàn)出一個人類文明被摧毀之后的“廢土”世界，如《我是傳奇》、《末日危途》、《瘋狂的麥克斯：狂暴之路》等。這些電影在后現(xiàn)代的語境中建構起一個“環(huán)境被徹底破壞、自然資源消耗殆盡的末日世界”，以形而上的“虛無主義”為內(nèi)核[10]，災難過后僅存的人類經(jīng)歷了一系列身心的變化，在迷茫中尋找家園。在場景建構方面，這些電影利用“廢土”的破敗、傷痕之感反襯對曾經(jīng)的“凈土”世界的懷念與追思。海德格爾在《人詩意地棲居》一文中提到“均衡的空間乃是世界內(nèi)在空間，因為它給予世界性的敞開者整體以空間?！盵11]。美國電影與我國的藏地電影對“廢土”和“凈土”的展現(xiàn)好比硬幣的兩個面，核心都是對地球環(huán)境破壞的擔憂和焦慮，只不過前者是預言性的對現(xiàn)代工業(yè)文明的解構，后者則是返回原生態(tài)和諧自然世界的幻想，都表達了對“均衡空間”的渴望，是對當下物質(zhì)現(xiàn)實與精神世界“不均衡”發(fā)展的控訴。我國藏地的自然生態(tài)保持相對完好，具備被指認為“均衡空間”的條件，是遭遇災難之時的理想避難所。

（二）虛擬置身：以共情式的身體磨難治愈個體的精神創(chuàng)傷

在個體遭受自然災害或生活的重大變故時，對“凈土”的迫切期待是一種心理的應激反應。德國思想家韋伯在談及東西方的“救贖”時曾說“在西方，塵世是神所創(chuàng)造的用來考驗世人的，是一種救贖的環(huán)境;在東方，塵世是先存的，成了逃避的對象?！盵12]面對巍峨圣潔的藏地雪山時，個人遭遇的不幸以及生活中的一切喜怒哀樂顯得如此卑微，以“敞開”的姿態(tài)面對萬物正是自然界給予人的啟示，也是藏地被賦予療愈心靈作用的重要原因。在人類生存的極限之地，個體才能夠?qū)⒏嗟年P注傾向自身，在高原的一呼一吸中感受生命的存在，激起重新面對生活的勇氣和信心。在2018年的電影《尋找羅麥》中，中國青年趙捷和他的法國好友羅麥經(jīng)歷車禍，間接導致一位少年死亡。雖是意外，但內(nèi)心細膩敏感的羅麥卻久久不能釋懷，最終獨自走上去往藏地的自我救贖之路。誰知在藏地的雪山腳下遭遇雪崩身亡，趙捷懷著極大的悲痛再次踏上這片藏地的雪域“凈土”，最終獲得心靈解脫。像羅麥和趙捷一樣內(nèi)心敏感又時常自我“反省”的人，對心靈的“潔凈”有更高的要求。美國哲學家舒茨認為“意義”是“反省”的產(chǎn)物，“覺察生命流程本身就預設了對此流程的回顧，它是一種對自身綿延的過程的特定態(tài)度。當反省活動專注在意識體驗時，它才是有意義的”[13]。如今，在普遍追求物質(zhì)享受的消費文化中，對生命的珍視和生存意義的“反省”更加可貴，藏地“凈土”正好在喧囂的都市生活中提供了這樣一種治愈空間，通過電影的“虛擬置身”，與電影人物“共情式”地歷經(jīng)一番身體的磨難，感受重生的喜悅。

本雅明在《講故事的人》中論證了現(xiàn)代社會的“死亡”觀念，認為“死亡”離普通人的日常生活社區(qū)越來越遠，導致人們在一般情況下很少去思考“生死”的問題，“只有到了彌留之際，才會將其生平的意象在心中不斷地展示出來，從而認清楚自己種種地遭遇，并認識到一直沒有能夠深深認識的自我。”[14]瀕死體驗在現(xiàn)實生活中并不常有，卻是藏地電影敘事的重要部分。青藏高原的極端氣候不斷挑戰(zhàn)著人類的生存極限，高海拔的缺氧狀態(tài)使人的意識變得縹緲與模糊，在生死邊緣的一瞬間，仿佛到達了理想中那個拋開一切煩擾的“凈土界”，此時個體對生命的感悟是最為深刻的，也能夠解釋電影中的失意之人要到藏地歷經(jīng)身體層面的“磨難”的深層原因。2017年上映的電影《七十七天》由楊柳松孤身穿越藏北羌塘無人區(qū)這一真實事件改編而來，絕美的藏地風光攝影帶給觀眾極富視覺沖擊力的審美享受。在攝影構圖上，電影刻意選擇了“兩級鏡頭”，一方面利用大景別展示藏地的高原景觀，一望無際的藍天、碧綠的湖水、枯黃的山地和沙漠，幾種純凈而高飽和的大面積色塊鋪陳畫面，多余的雜色被降到最低，從攝影的技術層面呈現(xiàn)藏地“凈土”的天然之美;另一方面，在展示楊柳松獨自穿越無人區(qū)時，設置了缺水、斷糧、丟失物資、極端天氣等直接威脅生存的障礙，利用近景、特寫等景別細膩捕捉人物的內(nèi)心變化，從“堅定”到“掙扎”，再到歷經(jīng)生死之后的“豁達”，重新找到了生存的價值和意義。歷經(jīng)苦難之后，身心的暢快與欣喜彷佛又一次生命的誕生，放下悲痛和執(zhí)念，才能對生活重拾信心與希望。

馬爾庫塞在批判資本主義發(fā)達工業(yè)社會時提到“個性在社會必需的但卻令人厭煩的機械化勞動過程中受到壓制”[15]，這種“壓制”在現(xiàn)實生活中或多或少都能被感知到。“凈土”意象賦予了藏地“審美救贖”的時代意義，尤其在進入新世紀以后，這種救贖意味愈加外顯。電影《轉(zhuǎn)山》中的大學生張書豪與《這兒是香格里拉》中的母親季玲都是在至親之人離世后，尋著遺物中的蛛絲馬跡孤身前往藏地，期望與逝去的親人維持最后一絲聯(lián)系。藏地的極端氣候和自然條件對外來者的身體素質(zhì)是一種極大的挑戰(zhàn)，張書豪在冬季的滇藏路艱難騎行，季玲也經(jīng)歷了墜入山谷的險境，曾經(jīng)不忍割舍的情感在生死一線的恍惚間被親人的愛和守護所融化，經(jīng)歷身心“凈化”之后的他們又重新回歸正常的生活軌跡，以身體的磨難減輕內(nèi)心痛苦，從而走出迷茫的生活困境是兩部藏地電影共同的敘事邏輯?！秾什R》《阿拉姜色》《太陽總在左邊》等電影對朝圣行為進行了大量描繪，一路跪拜在身體層面是辛苦的，但在心靈層面則是一個逐漸減負而趨向心靈自由的過程，對銀幕面前審美主體的心靈震撼也是顯在的。

（三）心靈回歸：以藏地的人倫親情詢喚主體內(nèi)心的安寧

與佛教所提倡的通過修行以達“西方極樂凈土”的出世理想不同，在社會生活中所提及的“人間凈土”之特質(zhì)包括：“美好的環(huán)境、安全的居所、善良的親友、自由的生活和凈化的感情”[16]。在上述幾種重要構成要件中，環(huán)境和居所尚依賴于實在的物質(zhì)世界，而善良友好的處世態(tài)度、自由灑脫的生活方式以及純潔美好的情感追求說到底還是訴諸人倫的，只有“心凈”才能“土凈”。

藏地的自然條件極為苛刻，當?shù)厝撕茉缇鸵庾R到只有在生產(chǎn)勞作中相互配合，心理層面相互信任和依偎，才能在青藏高原的惡劣氣候與有限的資源條件下世代生存繁衍。因此在藏族導演拍攝的藏地電影中，對普通家庭成員之間的情感表現(xiàn)尤其突出。近年來，除了藏族導演萬瑪才旦之外，松太加在影壇的表現(xiàn)也十分活躍，獨立執(zhí)導了《太陽總在左邊》《河》《阿拉姜色》《拉姆與嘎貝》等多部作品。如果說萬瑪才旦的電影體現(xiàn)了他對于藏地在現(xiàn)代化發(fā)展中如何堅守傳統(tǒng)文化的思考，那么松太加的作品則更多地聚焦于藏地普通家庭的人倫親情，以微觀視角關懷個體的內(nèi)心世界，手法細膩又飽含深情?！短柨傇谧筮叀分械牟刈逍』锬岈斣谝淮务{駛意外中將母親碾死，無法原諒自己的尼瑪獨自踏上了苦行之路，太多的悔恨情緒占滿了心靈空間。歷經(jīng)了一番反省之后，尼瑪終于愿意踏上回家之路，路口等他歸來的哥哥以及懷中抱著的小侄兒是親情溫暖的旨歸，見面時兄弟倆的擁抱是整個家庭對尼瑪?shù)睦斫夂徒蛹{。離家只因?qū)埶郎赋錆M悔恨，翻涌的情緒無法平靜，歸家則是內(nèi)心感受到親人的召喚，是自我和解的行為表征。

藏地大大小小的河流所帶來的審美感受是“純凈無染”的，可以滌蕩和凈化污垢，具有生命延續(xù)的象征意義，電影《河》的片名正來源于此。爺爺?shù)某黾医o父親格日帶來了成長的陰影，就連奶奶過世時爺爺都未曾跨過河來見她最后一面，格日也因此對生父心懷不解甚至怨恨。女兒央金又因家里即將迎來二孩而被強行斷奶，內(nèi)心無法接受這一事實。三代人的關系被一條隱喻的“河”隔開，但彼此間斬不斷的親情一直在心底發(fā)出呼喚，透過簡短的對話和動作細節(jié)展現(xiàn)出來。《阿拉姜色》則借朝圣之旅彌合夫妻之間、繼父子之間的人倫情感，導演松太加手法細膩，尤其擅長用人物的面部表情和動作細節(jié)展示人性的善良和親情的溫暖。在母親俄瑪去世以后，諾爾唔對繼父羅爾基的態(tài)度從抗拒、不搭理到信任和依賴，中間起催化作用的正是一路上的陪伴、了解和關愛，最終到達拉薩城郊之時，諾爾唔早已不是當初那個讓人頭疼的“執(zhí)拗少年”。與“他者”視角或多或少帶有對藏地的“獵奇”相區(qū)別，藏族導演聚焦于當?shù)氐默F(xiàn)實生活，用溫暖的人倫情感激發(fā)審美主體的心理共鳴，表達了無論人生遭遇怎樣的逆境，最終還是能在親情的召喚下回歸正常生活的堅定信念，仍舊是一種“入世”的哲學觀，懷抱著對現(xiàn)實生活的樂觀與希望。

結語

佛教經(jīng)典所論及的“凈土”是摒除一切欲念的空無之地，是一種通過修行以達的“出世”理想。如今，我們在脫離宗教的語境中討論“凈土”一詞的當代價值和現(xiàn)實意義，只因作為審美意象的“凈土”帶有使內(nèi)心平和與安靜的力量。電影史上堪稱“優(yōu)秀”的作品都直接或間接地反映了同一歷史時期的倫理價值、審美取向和時代精神，主旨都在引導人們積極面對生活。藏地電影從生態(tài)和諧的自然景觀之美、歷經(jīng)身體磨難后的精神愉悅、家庭人倫情感對個體的溫暖作用三種路徑促進了“凈土”意象的生成。這種情景交融的獨特審美意象既符合觀眾對理想世界的憧憬與向往，也是對現(xiàn)實世界的批判與超越，對當下的社會生活具有積極意義，尤其在個體承受工作壓力或遭受心理創(chuàng)傷之時，“凈土”的心靈療愈作用愈加明顯。2020年初，全世界處于抗擊新型冠狀肺炎的嚴峻形勢中，哲學里“生存還是毀滅”的原初命題被驟然拉到公眾面前，只有堅定“人類命運共同體”信念，才能在相互理解與合作中重建國際信任與社會秩序。與國外飛速上漲的確診病例數(shù)據(jù)相比，我國西藏是確診病患最早“清零”的省份，是病毒肆虐下的“一方凈土”，其超然性與神圣性受世界矚目。

在“守護一方凈土，建設美麗青藏高原”的要求下，生態(tài)文明建設已被置于一個更高的位置。2020年8月28日召開的中央第七次西藏工作座談會上，習近平強調(diào)，“把青藏高原打造成為全國乃至國際生態(tài)文明高地”[17]。藏地的雪山、草地、湖泊，天上翱翔的雄鷹與自由奔跑的羊群都在展示自然與生命的和諧之美，在藏地電影中被放大呈現(xiàn)。當然，僅僅憑借銀幕上的“凈土”意象難以全面喚起審美主體的生態(tài)危機意識，更無法真正在現(xiàn)實層面規(guī)避災禍，但以電影為媒介，對“凈土”的憧憬和想象將為怎樣重建生態(tài)文明提供具像化的目標和持久性的精神動力，對“后疫情時代”的人類社會發(fā)展亦有所啟示。

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收稿日期：2021-03-04責任編輯：王玨