愛與恨的三重門

汪雨騰

19世紀末，浪漫主義的熊熊烈火逐漸熄滅，意大利歌劇憑借自然主義、寫實主義的壁壘，抵擋來自德國的“克林索爾”颶風，以真實主義之名在世紀之交煥發(fā)意大利歌劇最后的榮光。自歌劇誕生以來，其題材幾乎圍繞著英雄、神話、傳說、史詩、貴族等內容進行創(chuàng)作，角色更是家喻戶曉、婦孺皆知的形象。19世紀下半葉，劇作家、作曲家紛紛將視野轉向其他階層。普契尼、馬斯卡尼與萊翁卡瓦洛將創(chuàng)作的靈感聚焦于小人物，人物雖“小”，卻絕非小角色，其故事與角色都蘊含巨大的能量。相比前輩們的巨作，馬斯卡尼與萊翁卡瓦洛的歌劇（《鄉(xiāng)村騎士》《丑角》）成為綁定的“雙生子”，享有世界保留劇目之名，上演率極高。兩部“小”歌劇五臟俱全，勾勒出清晰且復雜的情感脈絡，頃刻間迸射出驚人的戲劇張力。

兩部歌劇的主旨是圈內久盛不衰的“愛情糾葛”，擁有諸多相似之處，故事背景設為重要的宗教節(jié)日（復活節(jié)、圣母升天節(jié)），看似風平浪靜，實則暗流涌動，隨著角色間的硝煙彌散開，欲望下的情仇爭端皆是可悲的輸家。兩部歌劇的題材看似新瓶裝舊酒，但作曲家希冀它蘊含更加純粹與原始的氣質，所以戲劇的驅動力是角色內心的欲望。當欲望撕破道德、倫理的外衣，仇恨吞噬了理智，泯滅了殘存的意志，唯有從死神手中奪過屠刀，才能在死亡與悔恨中獲得一絲安寧。戲劇張力似乎早在寧靜、祥和的氛圍里埋下了欲望的禍根。當它被愛與恨灌溉后，最終孕育為貪、嗔、癡，使人陷入瘋狂。

《鄉(xiāng)村騎士》：五味雜陳的烈酒

馬斯卡尼是一位才華橫溢的“調酒師”，他將淚水攪入酒中。玉液順著舌尖流入口腔，滲透著晨露般的香甜；當舌根觸碰瓊漿時，卻散發(fā)出青檸的酸味；入喉時夾雜著苦澀，須臾之間，苦澀變成烈火，灼燒咽喉，劇烈的灼熱感沁入五臟六腑，使人沉醉、痛苦。欲望如烈酒，可角色們不曉飲鴆止渴之理，將其視為愛的靈藥，埋下悲劇的伏筆，將戲劇沖突與情感宣泄推向高潮。

《鄉(xiāng)村騎士》的前奏曲具有敘事性，音樂暗含濃烈的戲劇性，為歌劇奠定情感基調。弦樂、豎琴、木管拉開序幕，恰似幽幽山谷傳來的天籟之音，伴隨男主圖里杜幕后演唱的《西西里舞曲》，如夢如幻。音樂不斷爬升，沖破云霄，打擊樂劃破清晨的寂靜，音樂主題如烙印般深入人心。意大利人善于用音樂鎖人味蕾，甜而不膩，刺激性十足，沁人心脾，仿佛音樂與聽覺進行一場心有靈犀的“雙人舞”。馬斯卡尼滿足大眾的聽覺審美，善于用音樂描繪戲劇性的對比。該劇合唱營造出祥和、歡快的戲劇氛圍，卻通過角色構成的戲劇沖突形成強烈的反差效果。古人云：“和氣致祥，乖氣致異。”為突顯戲劇沖突，馬斯卡尼特意將重要的戲劇場景設定為雙角色的交流與糾葛。例如桑圖扎與露琪亞、圖里杜、蘿拉、阿爾菲奧的對手戲；圖里杜與阿爾菲奧的針鋒相對；圖里杜與媽媽的告別。作曲家通過音樂將角色的情感交織在一起，最終導向悲劇的高潮，引發(fā)觀眾的強烈情感共鳴。

由于舞臺是極簡風格，觀眾更注重演員與樂隊的演出效果。許忠執(zhí)棒上海歌劇院交響樂團，樂團的演繹顯得老練、自信、從容。歌劇情緒的調度與安排十分細膩，彰顯指揮對歌劇的理解。前奏曲與間奏曲在許忠的處理下形成獨特的空間層次感，歌劇的澎湃與靜謐幾乎做到了嚴絲合縫，好似榫卯結構。樂隊的演奏收放自如，恰似潮漲潮落的浪花，為歌劇的戲劇張力提供動力。

也正是由于舞臺的極簡風格，再加上合唱隊全程都以“古希臘歌隊”的方式屹立于舞臺上，導致演出缺乏舞臺效果。合唱隊在演唱方面中規(guī)中矩，僅憑交響樂團無法完成營造戲劇對比效果，導致演出脫離戲劇的真實情境，易使人產生難以入戲的游離感。

這種制作形式無疑會放大演員們的現(xiàn)場表現(xiàn)，對歌者更具挑戰(zhàn)性。馬斯卡尼創(chuàng)作的桑圖扎幾乎是為和慧量身定制的角色，和慧將高超的聲樂技巧融入舞臺表演中，對角色的詮釋駕輕就熟。無論聲音技巧，還是情感維度的變化上都顯得游刃有余，桑圖扎宛如從劇中“復活”。面對情人背叛，和慧的聲音中顯露出巨大的悲傷與痛苦之情。和慧打通角色的任督二脈，將哭訴、乞求、痛苦、怨恨、報復等情感完美地融為一體。她的音色與唱腔具有豐富的戲劇性，角色情感的變化如畫卷般映入眼簾，角色各階段的情感變化都十分細膩、清晰。

飾演男主角圖里杜的薛浩垠，對角色投入了巨大的精力。演員舞臺感十足，呈現(xiàn)出不錯的情感狀態(tài)，角色的情感變化有明顯的技術層面支撐。歌劇的尾聲是全劇情感宣泄的閘門，圖里杜向母親道別（詠嘆調“媽媽，這酒好烈”）后死于決斗中是情感渲染的頂峰。音樂孕育出復雜的情感，演員不僅需展現(xiàn)爆發(fā)力，還需細膩地處理復雜的情緒變化。露琪亞作為歌劇沖突的緩沖帶，具有調節(jié)戲劇張力的作用。飾演露琪亞的王瀟希，音色與角色較為貼切，對角色的性格與形象有著較好的理解，與桑圖扎之間形成情感的聯(lián)動。圖里杜與母親的告別場景并未流露出復雜的情緒變化，母子間的情感交流不在一個層面上，雙方均屬于單向情感抒發(fā)，最終導致戲劇的推動力不足，悲劇性的色彩不夠濃烈。竇乾銘飾演的阿爾菲奧情感充沛，從他的聲音中透露出角色的力量與憤怒。但登場時用力過猛，角色喪失了身份，與合唱的結合更像《卡門》的斗牛士。劇中蘿拉的戲份不如其他角色，但作為戲劇沖突的催化劑，蘿拉風情萬種的魅力與桑圖扎形成鮮明的形象對比，為《鄉(xiāng)村騎士》增添一絲別樣的色彩。董芳與賈文璇的演繹各有千秋，二人并沒有夸張地詮釋該角色，而是保證角色的真實感，在聲音與舞臺表演結合的細節(jié)上花費了不少心思，所以角色的情感力度恰到好處。

演員的歌唱功力毋庸置疑，但歌劇本身是戲劇舞臺的一種類型。就戲劇效果而言，此次舞臺的制作形式成為演員表演功力的“放大鏡”，角色不僅需通過聲音塑造角色，還需豐富的舞臺表演功力強化戲劇性。作為和慧的“對手”，其他演員極力維持角色之間的戲劇平衡狀態(tài)，卻因“對手戲”未引起角色之間的呼應，最終導致重要的戲劇場景無法營造出極致的戲劇效果。徐曉英第二晚演繹相同的角色（飾演桑圖扎），舞臺表演的心理壓力自然不小。雖然她聲音的控制力、舞臺表演功底與情緒感染力相較和慧略顯稚嫩，但令人意想不到的是，她的表演狀態(tài)從容自若，與其他演員的舞臺聯(lián)動性更為均衡。

《丑角》：一語成讖的“即興喜劇”

同樣是愛與恨的糾葛，《丑角》在敘事結構上有所“加花”?！多l(xiāng)村騎士》于開場之時便揭露戲劇矛盾，通過對比的手法，將情節(jié)不斷推向頂點，成為情感宣泄的洪流?！冻蠼恰返膽騽⌒詣t通過伏筆與戲中戲的設置，將觀眾引入激情犯罪的現(xiàn)場，獲得強烈的情感刺激。《丑角》開頭與結尾相呼應，萊翁卡瓦洛通過兩個對比主題為歌劇埋下了悲劇性的種子。托尼奧的報幕、群眾對卡尼奧的提醒與卡尼奧的回應，都成為悲劇的鋪墊與暗示。悲劇披著喜劇的外衣，當利刃刺入胸膛，悲劇性色彩如鮮血噴涌而出。

雖然《鄉(xiāng)村騎士》因戲劇情境的渲染力不足導致戲劇張力與戲劇性缺乏，但合唱隊常駐舞臺與簡約的舞臺布景反倒強化了《丑角》的戲劇效果。戲中戲的結構使得“移情”與“間離”之間顯得更為潤滑。從現(xiàn)場演出效果看，導演很好地協(xié)調了兩者關系，早已將象征悲劇因素的干柴堆砌成山，只待火星落下，便燃盡一切。

和慧不僅成功詮釋了愛恨交織的桑圖扎，而且脫離了“舒適圈”，挑戰(zhàn)性格相反的角色（《丑角》的納達）。首先，一串二對演員的舞臺臨場發(fā)揮充滿了考驗，如果太沉浸《鄉(xiāng)村騎士》的情感狀態(tài)，勢必會造成《丑角》中角色刻畫的誤差，影響角色的層次感。其次，兩個性格判若云泥的女性形象增添了演員表演的難度系數(shù)。桑圖扎是復雜的情感矛盾體，面對愛人的背叛，愛與恨產生了極強的戲劇張力。納達被困于恐懼的牢籠中，她渴望愛情，唯有與情人私奔才能逃脫丈夫的牢籠，甚至不惜與丈夫以命相搏。和慧通過音色的轉換，調整聲音的辨識度，以此吻合角色的性格特征。從戲劇性的撕扯變?yōu)槭闱?、輕盈的不羈，好似哀怨、壓抑于一身的桑圖扎轉變?yōu)槿f人迷的“蘿拉”，可見歌者需具備敏銳的戲劇洞察力。宋倩（飾演納達）的音色更加靈巧、輕盈，對角色塑造具有較深的理解力。例如她在表演角色重要的詠嘆調“飛鳥之歌”，透露出角色對愛情的渴望與期盼；面對托尼奧的猥褻則流露出剛毅與果敢；與卡尼奧的矛盾沖突中展現(xiàn)出角色內心的情緒變化。

男高音韓蓬對角色的理解比四年前有明顯的進步，尤其是舞臺表演功底，此番詮釋角色的痛苦與憤怒情緒有著多維度理解。令人驚喜的是演員孫礫，他飾演的托尼奧具有強烈的個人風格，加入大量肢體語言與舞臺動作，并保持了高水準的聲樂技巧。使得觀眾身臨其境，拉近觀眾與角色之間的距離。作為配角的西爾維奧（何超飾演）與貝佩（于浩磊飾演）充當戲劇情緒的調節(jié)器，演員的情感飽和度十足，對歌劇情的緒渲染提供有力的保障。

全劇最具挑戰(zhàn)性的場景不是詠嘆調“飛鳥之歌”“穿上戲服”，而是末尾戲中戲納達與丈夫卡尼奧的對峙。由于戲中戲場景兼具喜劇與悲劇性，納達的情緒需要在短時間內發(fā)生連續(xù)變化，達成角色真假時空的游離狀態(tài)。這種狀態(tài)不斷嘲諷、刺激著卡尼奧，二人的時空發(fā)生錯位，導致慘案發(fā)生。此段落十分考驗演員的舞臺表演功底，兩組演員和慧、宋倩、韓蓬三人的詮釋幾乎做到了聲形結合的最佳狀態(tài)。

相比2017年版本，上海歌劇院制作的“雙子星”歌劇有諸多令人驚喜之處。雖然音樂會版的戲劇效果有所不足，但憑借樂隊、歌者，將兩部“半成品”的歌劇推向情感宣泄的閾值，實屬可貴?！多l(xiāng)村騎士》是移情的極致，《丑角》是移情與間離的混沌，最終殊途同歸。當托尼奧高喊“喜劇結束了”，他究竟為報幕者，還是悲劇的籌劃者，抑或是擁有上帝視角的傳教者？看似當局者迷、旁觀者清的我們，曾為角色的遭遇陷入揪心的境地，落幕時再想方設法逃離悲劇的魔爪。

《鄉(xiāng)村騎士》像一杯烈酒，使我們迷醉，陷入情感宣泄的漩渦，《丑角》則是銜尾蛇式的命運循環(huán)，使我們困在插翅難飛的窘境之中。愛與恨化為貪、嗔、癡在劇場中彌散，觀眾與角色融為一體，何來你我之分？欲望之境宛若鏡花水月，籠罩在舞臺上下。當愚者們踏入此地，欲望、嗔怒、貪心如同三重地獄之門，固若金湯，燃燒著熊熊烈火。凡是臨近之物，皆化為丑陋、猙獰的怪物。當我們離開劇院時，是否真的走出了悲??？令人魂牽夢縈的愛，無法釋懷的恨，欲望驅使的犯罪無論臺前、幕后，都直擊觀者的心靈。當我們走出劇院時，舞臺上濃烈熾熱的情感是否具有真實性？假借愛的名義，成為欲望的奴仆，想擺脫悲劇與困境，唯有慈悲、寬容與釋懷。