呂敬人：不破不立

王馨月 薛倩琳

作為中國書籍設計界的前輩，呂敬人先生在2011年被邀請擔任統(tǒng)編教材的藝術設計總顧問，這項工作一經接手就是十年。經過漫長的設計探索之旅，他帶領團隊改進工作模式，為統(tǒng)編教材的設計建立起了一整套規(guī)范標準，突破了原有的思維慣性，并將書籍整體設計的理念灌注到為中小學教材建立設計標準規(guī)范的工作中。如今長達十年的工作已經結束，面對來自社會各界的反饋，呂敬人先生又重新回顧和反思了這段難忘的經歷。

《中國藝術》：您作為統(tǒng)編教材的藝術設計總顧問，能否介紹一下教材設計的總體工作，即教材的設計包含哪些層面的設計工作？這與您以往設計其他類型的書籍有什么不同？

呂敬人：我1947年出生，是讀著新中國的統(tǒng)編教材成長起來的。1951年，由人民教育出版社改編或修訂的中小學教材在全國正式使用，這是第一套人教版全國通用的中小學教材，后來國家五年計劃要求中小學教材每五年更新一次。我們從2011年接手統(tǒng)編教材的設計工作，作為“十三五”規(guī)劃的成果，一共做了十年。最初的時候，我召集了國內設計界很優(yōu)秀的一批設計人才，比如劉曉翔、吳勇、張志偉、趙健、付曉笛等，當時主要的設計任務是為教材的整體設計設立版式標準。從2013年開始，我們正式展開小學、初中教材的延展設計，一直到2016年，建立了全套教材封面及內文的網格排版和色彩系統(tǒng)。2017年開始推進高中教材的設計，在此之前我們做小學、初中教材已經花費了7年的時間，教材推出后社會上出現了各種聲音，但我們還是繼續(xù)按照計劃把原有的三階段設計貫徹完整。

教材除了學生課本還有輔導書、欣賞讀本、教師用書等，設計的工作量很大，而且會比一般圖書復雜得多，往往一冊教材要做20稿。我們在設計《歷史》的過程中改動了35遍，很折磨人。雖然今天做設計是用電腦，似乎修改很方便，但“牽一發(fā)而動全身”，看起來只是一點改動，其實是很大的變動，修改的工作量可想而知。我們經歷了與很多參與者溝通、磨合的過程，包括出版社領導、各科室的編輯等等。出版社常讓我給編輯們講課，對設計方案進行解釋、討論、交流。因此可以說，教材的設計是許多部門、許多人協(xié)同完成的。

為了教材的封面設計，我們多次舉行討論會，在不斷驗證的過程中，才形成了這樣一套整體的設計規(guī)范。以前編撰教材，各科編輯部各自為政，沒有統(tǒng)一的規(guī)范，也沒有統(tǒng)一的標準，包括字體、字號等，面貌都不一樣，全套教材在一起就會很混亂。像英國的企鵝出版社出過很多系列圖書，當這些系列圖書陳列在書架上，讀者一眼望去就知道是企鵝出版社的，辨識度非常高。所以怎么讓各科教材統(tǒng)一起來，是最核心的問題。教材的種類非常豐富，層次比較多，從小學、初中、高中再到教師用書、參考用書……還要考慮高中文理科的差別，總共有三四百冊。我很佩服教材出版工作者的工作態(tài)度，因為中小學教材不同于一般的書，每個標點、每個字的應用都要很準確，遣詞造句要求非常嚴謹，不能有錯誤，這很磨煉人。他們認真的態(tài)度讓我很佩服，不管是文字編輯還是美術編輯，不管是老一代還是新一代，都非常厲害。做教材設計沒有什么個人空間，需要把個性的棱角磨平，而且最后實現的成果也未必是個人的意愿。這項工作是在一個非常特殊的環(huán)境下不停地做，并不斷進行磨合、修正的過程。

2011年，我們初步建立了規(guī)范的版式網格系統(tǒng)。為了適應不同文本、不同字級在各種體例下的使用情況，內容都要基于統(tǒng)一的網格標準分欄規(guī)劃，比如頁邊距是多少，每頁段落是2段式還是3段式，還是2/3段式、4/5段式等。這個規(guī)范既給了約束，又給了自由。另外，還需要確立字體與字級系統(tǒng)，使所有文字的字號、字體、字距、行距全部進行規(guī)范化設定。我們在規(guī)范中標注了文字來輔助說明如何遵守和使用網格規(guī)范，從而形成了一本指導性手冊，統(tǒng)一發(fā)給各個學科的教材編輯部。

2013年至2016年期間，我們在中小學統(tǒng)編教材設計中正式展開網格設計的實踐，并規(guī)范網格系統(tǒng)的應用問題。在過去的教材設計中，問題標識通常會使用具象圖標，比如熊貓、花朵、鉛筆等標注在每個內容板塊的前面。我們則設計了不同內容層次的符號、統(tǒng)一的顏色，一概變成簡單化、標準化的抽象符號。另外，圖像排列是很自由的，并且我們也強調頁面需要留白。

沒有高質量的照片，教材封面就采用寫實風格的插畫，目前出版的這版封面插畫較過去有了很大的進步。封面圖片的選擇很難突破具象思維的慣性。數學不一定只能用數字、鉛筆、公式來表示，語文不一定都要用古詩里的名山大川，中國印刷術、古籍等元素都是可以用的，地理不一定只能是用地球儀來表示，也可以用地表風貌的局部肌理，這些是非常具體但又突破常規(guī)審美習慣的設計。

封面的設計，第一要具備系統(tǒng)性。之前我為大學設計的設計類教材，風格就比較統(tǒng)一，是在遵循統(tǒng)一的內在邏輯的基礎上有所變化的。第二要有全局性，我認為個體或細節(jié)一定要服從整體，形式感和語境是一致的，整套教材放在一起就形成了一個整體，其中顏色的變化是最基本的。比如我設計的《中華文化通志》，全套100本，風格是統(tǒng)一的，但每本都有細節(jié)上的差別，形式構成和色譜依據內在邏輯規(guī)范逐級有序變化，即使不用更多圖案也能讓視覺效果很豐富，這樣的設計使整套書看起來更具文學性。第三要有視覺性，要有一種直觀的視覺呈現，并且還要讓人產生聯想。比如德國一家物流公司的建筑外墻使用了形似紙板箱的裝飾，這樣就能很直觀地反映出這家公司的行業(yè)特征，讓人一目了然。再如影子通過光的映襯使人產生聯想，形成一種表達一個城市、某種氛圍的語言。另外，透明的視覺表象作為一種化學質感的表現也是可以的。再比如，可以用物體下垂來表現物理中的重力概念，或是用弧線、曲線、螺旋來表現張力。這種似是而非的抽象語言的適配性很強，非常有意思。第四要具備想象力，設計應該給人們留有想象的余地，既有邏輯推理，又有抽象思維，既能展現其中的原理，又能產生關聯性思維。視覺形象可以用虛實關系來構成，通過點、線、面來組織表現某個概念，并且不一定每張圖片都要完整呈現，可以選取視覺沖擊力強的局部?？梢哉f，教科書中的圖像是非常重要的設計語言。

《中國藝術》：您怎么看待教材中圖像選擇與設計的關系？

呂敬人：教材所使用的插圖都是由各科編輯部分別去找作者或插畫師完成的，并且對于封面圖片的選擇，上級部門有非常具體的審定要求。應該如何利用封面體現一本教材的個性和辨識度，這個問題直到現在仍然存在。最后封面都會統(tǒng)一審定，審定專家們會提出諸如插圖的要求、圖像運用的訴求或畫面構成的方式等方面的建議，但具體的設計還是由各學科的封面設計者來決定。

過去教材設計的頁面布局都特別緊，很少留空間，因為有的家長會認為空白是多余的，不劃算，并且個別家長會給教育部寫信投訴。但我們希望這次從根本上打破慣性規(guī)則和教條思維的約束，要求版面設計必須留有合理的空間。一方面盡量減少干擾視覺的元素，讓圖文編排更有節(jié)奏感，主題更突出；另一方面使版面更加疏朗，減輕孩子們的視覺疲勞，構建一個健康的閱讀載體。

為了節(jié)約時間和經濟成本，以往教材中的插圖品質都不盡如人意。出版社對于這套教材的插圖選擇非常重視，在挑選插圖作者方面也提出了更為嚴格的要求。與文學插圖創(chuàng)作不同的是，教材插圖繪制需要更加嚴謹，尤其是歷史教材，需要查閱大量資料審慎斟酌，哪怕是微小的偏差都不允許出現，并且插圖都是紙面手稿，修改之難可想而知。所幸有不少畫家愿意給教材畫插圖，但一直堅持為中小學教材畫插圖的知名畫家還是不多。人教社在這十年間積累了一批作者，稿費低的問題也得到了改善，為了保證教材用圖的質量，還會請攝影師專門拍攝，同時設立圖片庫。

《中國藝術》：在接手這套教材設計工作之初，您如何看待當前國內中小學教材的設計？與國內早期的教材，或是國外教材的設計相比，存在哪些問題？

呂敬人：我覺得與過去相比，技術不是主要問題，倒是審美方面有些退步。20世紀50年代，國內的印刷條件很差，教科書紙張沒那么講究，彩圖也沒那么多。到了20世紀90年代印刷水平提升，教科書的色彩越來越豐富，但從整體氣質上來說反而不如新中國成立初期的水平了。對于孩子審美能力的培養(yǎng)其實是從教科書開始的，字體、字距、行距、頁邊距等的使用，都會影響一個人對書、對文字、對視覺感受、對審美的看法。總的來說，當代教材的面貌愈發(fā)幼稚化，文化氣息削弱了，注重技巧而忽略了奠定審美觀的基礎，書卷氣就更談不上了。所以如果現在要談改變，第一就要避免幼稚化，提升規(guī)范性。市面上的教材形式五花八門，各學科的封面、版式、開本、用紙“各唱各的調”，版式編排水平參差不齊，缺乏統(tǒng)一的面貌。就拿這次我們參與設計的教材來說，一開始出版社找到我們，是希望在教材的設計上有一些改變，把所有科目作為一個整體進行整合。于是我們考慮如何利用設計賦予全套教材一個能體現該版特色的整體形象，同時還考慮能不能真的在設計審美上有所進步，于是我們參照過去的書和國外的教材來作對照。

我們第一次開會的時候，出版社的人員把清末到民國的教材，包括大量的外國教材都拿來作比對。于是我召集了很多設計師聚集在一起討論，當時大家提出了很多問題，比如中國教材在規(guī)范性、可視性、識別性、文化性方面的問題，當然也包括幼稚化的傾向的問題。民國時期的教材設計注重色彩、插圖、字體、信息圖表的設計，還有文字編排和空間的使用，仔細對照就不難發(fā)現現在的教材在設計的氣質上有些差距。德國、荷蘭、日本的教材做得不錯，設計不花哨，很理性，符合教學實際、注重學習規(guī)律，在教材編輯思維和設計上都投入了很多思考，尤其是歷史類，十分善于使用圖表，這種形式便于學生記憶。其實很多科目都是可以將數字和文字信息進行視覺化的，這便是信息設計。以日本高中世界史的教材為例，其基本使用單色，僅有少量彩色版，印刷成本不高，但是內容條理性很強，邏輯編排清晰，每一章節(jié)頁都有一張清晰明了的歷史信息圖表，縱向或橫向的年代劃分和事件切割，讓學生把所學的知識能夠串聯起來。這樣來看，教材設計不僅能起到美化的作用，還能提高學習的效率，提升學生的審美能力。

《中國藝術》：您覺得對這套教材進行設計之后有哪些問題仍然存在？

呂敬人：我們覺得這一套教材的進步之處在于整合性，并且有了幾分文化氣息。還有對于字體、字號、封面、版面的規(guī)范化，內文編排也顧及了各學科的特征，圖文構成上也有所突破。另外，除內容之外的插圖、圖表、編輯設計等方面我們是花了心思設計的，但還有很多值得再繼續(xù)深入推敲的地方。

至于避免幼稚化傾向的問題，我覺得目前做得還不夠。我們應該讓孩子們從小在課本中感受到優(yōu)雅的文人氣息，讓他們自小就建立起什么是文字之美、書卷之美、色彩之美、格式之美、閱讀之美的審美觀。教科書中的插圖質量確實比過去更好了，但藝術性還不夠。插圖不僅僅包括人文學科中的配圖，也包括理工科如化學、物理等的示意圖、數據圖，這需要將數據、公式、信息提取并進行藝術化、視覺化處理，以便更好地呈現出來。這次《生物》教材的設計效果就不錯，他們根據內容配置了比較精致的插圖，從科學性、準確性到造型審美，從作者、編輯、插畫家到設計師都經歷了無數次的探討，最后達成共識。

現在經濟和科技條件好了，賦予教材豐富的色彩輕而易舉，因此非常容易出現過度圖像化的現象，這個度該如何把握值得思考。

教學內容在不同時期或不同階段會有不同的側重，內容的調整意味著教科書的內文版式需要改變，而且每次修改工作的周期非常短，每次審核后都要有所改動，甚至有的要重新設計。我的感覺是設計周期短、易反復，設計工作好像一直處于不斷改動的未定稿狀態(tài)，一冊書反復修改很多年，很難把最初的想法堅持下去，導致最終的效果并不理想。

這么多年出版社在設計上仍然沒有自信，個別讀者來信提意見，設計馬上就要變，致使一部分好的想法最終實現不了。比如最新的高中《語文》教材封面上原本統(tǒng)一的標準宋體字被改成了書法體，打破了整套教材封面用字系統(tǒng)的面貌，選圖也被要求采用傳統(tǒng)山水畫，因畫面非常程式化，構圖、色彩相似度極高，根本無法辨識是哪一冊，又回到原來的樣式，這是很遺憾的事情。

《中國藝術》：您認為在教科書設計工作中，最主要的困難是什么？

呂敬人：要說困難，第一大困難肯定是認識的問題，對于美的認識。作為設計師，會想要堅持自己的設計構想、設計規(guī)范，來構成視覺化的可行性方案。第二是創(chuàng)造性，概念也是創(chuàng)意啊。第三是傳播性。

做教材肯定是內容優(yōu)先，無可非議，但不能忽略視覺傳播的方式和設計對于提高閱讀價值的意義。造型、色彩、構成等都是視覺傳播的工具，這需要長時間探討、交流、磨合，最終確立。另外因為各個學科的特征不同，很難既在視覺上統(tǒng)一風格，又能體現出各學科的特征，這是比較費功夫的一點。

做教材是十分嚴謹的工作，需要反復修改大大小小的細節(jié)，前面說過“牽一發(fā)而動全身”，工作量很大。但這都還不是最關鍵的，所有參與教材出版的工作人員在認識層面上取得共識才是最關鍵的，因為教材出版是一項系統(tǒng)工程。所以通過十年的工作，從作者到編輯，從插畫家到設計師，從印制到發(fā)行都需要團隊的合作，大家也都逐漸達成不少共識，整套教材也越來越趨向成熟，形成了一套比較完善的設計規(guī)范。雖然有進步，但藝術性的提高不是一朝一夕就可以達到的。

日本的出版社沒有設專職美術編輯和設計師崗位，設計工作都是通過社外工作室或設計團隊等完成的。這便需要出版社的每位編輯都要有較高的審美素養(yǎng)，能根據著作的文本風格尋找與之相協(xié)調的設計師來做設計。受此啟發(fā)，我從日本學習回來后，離開出版社成立工作室，設計工作從“主顧關系”轉變?yōu)椤爸骺完P系”，客戶相對尊重設計，設計師就能擁有更主動、更充沛的創(chuàng)作激情。如今國內設計工作室如雨后春筍般涌現，設計工作的社會協(xié)作也成為常態(tài)。而編寫人教版教材的編輯部有社內專門的設計團隊隨時配合，團隊承擔了大量設計和繪制插圖的工作，但依然離不開社外的設計師和插畫家。外援的力量一方面是完成約稿，另一方面也起到指導作用，所以我覺得這兩者要結合起來，珠聯璧合。

《中國藝術》：您提倡的書籍整體設計的思想，在教科書設計中是如何體現的？

呂敬人：在我成立工作室之后，提出了書籍的整體設計概念，其實是要求設計師應該從編輯的角度，而非書衣打扮者的角度去做書，即“裝幀、編排設計、編輯設計+信息視覺化設計”（“3+1”）的綜合設計運作概念。在理解文本的基礎上，介入信息的視覺化整合與表現，增添了文本之外的表現力，從而提升了閱讀的價值。當初書籍整體設計的概念被一些人認為是反對傳統(tǒng)，是崇洋媚外的。如今，書籍整體設計的觀念已被國內同行廣泛接受，比如從“中國最美的書”的評選標準來看，絕對不只看書籍表面的裝幀，而是看全書整體的由表及里的設計思路。設計師能做的其實很有限，很多問題不是裝幀本身就能解決的。所以設計師需要懂內容，需要先經歷編輯的角色再從設計師的角度著手。我們做這套教材時，設計團隊的每位設計師和編輯都完全融入其中，大家一起交流版式的編排、圖像的應用、敘述的結構等，都做了不少以前被認為是分外的工作，感動了過去那些做教材的老師，這是很大的收獲。

由于教材的整個系統(tǒng)比較復雜，我們希望通過封面的色彩進行分類，也就是說，主體色彩的主要功能是學科分類，其他輔助視覺元素用來表現學科特色。不同科目的主體色彩不同，但這些色彩整體來看有系列感，比如我們想在書脊側面設計一個色塊，通過色彩區(qū)分文理科。另外，小學、初中的教材封面設計根據不同年齡段孩子的審美特點，在許多細小的元素上有所區(qū)分。小學教材的封面設計會更偏可愛一些，比如封面標題外框使用了郁金香的圖形，而中學的教材標題外框使用的是純粹的幾何形——圓形，愈發(fā)突出視覺的整體感。從2017年的高中教材開始，我們針對開本變化，重新設定了封面網格，并根據黃金分割進行封面元素的合理配置，再通過顏色和基礎圖形做不同層次的處理，建立統(tǒng)一的視覺系統(tǒng)，表現不同顏色的實際功能。

可以說，這次最成功的設計改良就是突出了教材的整體性。但在設計過程中還是免不了受到限制，比如封面標題和特定圖標，不僅必須要放在封面上而且位置也不能變，這給整體視覺效果增添了些許缺憾。

《中國藝術》：您有沒有為了實現某個設計想法和教育目標突破了固有模式的經歷？

呂敬人：做教科書是不容易的，我們只能在現有的框架下改良。我們理解國家在教材方面政策的調整，也深知各個地方的教育工作者在教學方式和風格上各有特色，如果能激發(fā)各地學者專家的積極性，使教學方式百花齊放、教材編寫百家爭鳴，我想在總體上一定會推動教學質量的提升。

我在學校任教時也面對同樣的問題，設計課程的教學內容根據時代發(fā)展需要不斷拓展，而設計課程的教學大綱并沒有與時俱進地調整。退休后我開設了教育機構，大膽嘗試在學校里不能實踐的教育理念與方法。在教學時，我會聘請國外優(yōu)秀的設計師帶來最前沿的設計思考，他們的教學風格各異，會產生不同文化間的對撞，形成豐富多彩的互動和設計實踐。我也會邀請在不同領域有實力和影響力的專家學者來講課，教學成果很可觀。來研究班學習的大學老師很多，我希望能通過我的教學把新的教學方法和理念傳遞給這些老師，他們再傳授給學生，而不是局限于教材或教學大綱。我也會帶著學生到不同地區(qū)或其他國家游學，能在課堂外學習也是一種能力。尤其是設計學科，它與時代發(fā)展和技術進步聯系緊密，學生要走出去看看別人的面貌，哪怕只是看，不談技巧，也能有所收獲。需要學習的并非設計技巧一方面，還有思維方式、人和人之間的交流、語言表達方式、看問題的角度等。

另外我發(fā)現一些文化公司也在做設計教育，作為藝術活動或輔助性的教學項目是可行的，比如幼兒階段的美育，通過繪本的形式出版啟蒙類的內容，做得很好。我也聽說中國臺灣地區(qū)的“美感細胞”設計團隊在做“教科書再造計劃”，介入教材內容的編寫，從孩子們的心理、心智和審美層面著手，在既有的教育模式上起到錦上添花的作用。

一套教材設計得成功與否，要由學生、家長和老師們來判斷。我沒有把設計教材看作是一種成就，而是覺得有幸參與了這個過程，有很多收獲。在結束自己設計生涯之前，能為孩子們做一些事情，這是我的一個愿望。在我設計生涯的眾多作品中有不少屬于國家重點出版物，有些是善本再造，有些是國禮，這些書都有點“高大上”，而中小學課本是最接近孩子們的書。當然也是出于興趣，我愿意嘗試做這樣一套教材的設計?，F在這一階段工作結束了，厘清思路，總結經驗還是很必要的。如今，這個接力棒應該要讓更年輕的人來接手，相信他們會比我們這代人做得更好。