清末海派繪畫的世俗性具體表現(xiàn)

摘要：海上畫派是中國藝術(shù)史上重要的流派之一，它并不是只包含一種風(fēng)格的流派，而是由一群敢于打破傳統(tǒng)并整合西方藝術(shù)手法的畫家共同創(chuàng)造的名為海派藝術(shù)的新風(fēng)格。為了進(jìn)一步分析海派繪畫的世俗性特征，本文結(jié)合具體的藝術(shù)家及其作品，分析了該畫派的各個分支，剖析了海上畫派世俗性作品的創(chuàng)作特點。

關(guān)鍵詞：海上畫派；世俗性作品；繪畫；藝術(shù)風(fēng)格

一、清末海派花鳥畫的世俗性

生活在二十世紀(jì)的畫家吳昌碩，是晚清最后一位文人畫巨匠，其繪畫風(fēng)格前無古人，后無來者。他的作品以商品性和世俗性作為外在表現(xiàn)特征，內(nèi)里則充滿了濃厚的古雅氣息。他在繪畫方面的成功與當(dāng)時的環(huán)境密切相關(guān)，其繪畫的世俗性不僅反映了他對時代變化的密切關(guān)注，也反映了他入世的創(chuàng)作理念。分析其繪畫特征，有助于探索近代以來以吳昌碩等人為代表的“海派”繪畫的演變歷程和這種演變的實質(zhì)所在，闡明以吳昌碩作品為代表的海派花鳥畫的世俗化發(fā)展傾向。吳昌碩自幼生活在民間，受民間藝術(shù)氛圍的感染，在構(gòu)圖、設(shè)色等方面都表現(xiàn)出世俗生活的特點，受到社會的廣泛認(rèn)可。吳昌碩的作品，畫面通俗易懂，將現(xiàn)實生活中的真、善、美寓于詩情畫意之中，打破了傳統(tǒng)繪畫的藩籬，拓寬了花鳥畫的繪畫領(lǐng)域。

吳昌碩是擅長花鳥畫的海派代表畫家，他的繪畫特別注重將文人畫的形式與世俗性相融合。他文化修養(yǎng)深厚，先后師法陳淳、徐渭、揚州八怪、石濤、八大山人等先賢，但他并沒有局限于傳統(tǒng)的繪畫思路，而是能夠?qū)⑺鶎W(xué)的各種藝術(shù)風(fēng)格運用到自己的作品中，融入自己的筆法、個性，突破陳規(guī)舊條，勇于創(chuàng)新，自成一家。他對海派花鳥繪畫的貢獻(xiàn)，在于他將傳統(tǒng)花鳥畫與民間藝術(shù)相結(jié)合，大膽運用色彩，成功塑造了海派花鳥繪畫的世俗形象。在題材方面，他熱衷于瓜果蔬菜、花卉、藤類等植物，這些大多也是民間藝術(shù)常見的題材，對這些題材的選擇體現(xiàn)出民間繪畫的世俗性對文人畫的影響。不難推測，吳昌碩常畫這類作品，與當(dāng)時的市場需求有很大的關(guān)系。梅花是吳昌碩很常用的題材，他視梅花為知己，愛梅、植梅、畫梅、詠梅，與梅花結(jié)下不解之緣，其代表作品《墨梅圖》（圖1）是其五十四歲所作，該作品的構(gòu)圖、繪畫技巧和色彩的運用都顯示出他在繪畫時的苦心經(jīng)營，是吳昌碩的心血之作?？凑髌?，首先映入眼簾的是梅盤曲的枝干，自上而下，挺然直立，主干在前，次干在后，筆墨老辣，濃淡干濕分明，如蛟龍一般直沖云霄，咄咄逼人；側(cè)枝層次分明，穿插有序，多采用“女”字形交叉，豐富、生動。吳昌碩一貫追求畫面的和諧、明亮、熱烈、飽滿，慣用強烈對比的色彩，強調(diào)造型的表現(xiàn)力，創(chuàng)造出清新明快的格調(diào)，使文人畫的“雅”和民間繪畫的“俗”得到融合，樸實且略帶幽默感的形象使人聯(lián)想到民間美術(shù)的獨特魅力，這樣的用色更接近民間繪畫風(fēng)格，符合大眾的審美趣味，體現(xiàn)了海派花鳥畫世俗性的特征。在他的創(chuàng)作歷程中，可以看出他試圖打破平穩(wěn)的畫面結(jié)構(gòu)，不拘泥于傳統(tǒng)的素雅色調(diào)，注重整體性，崇尚氣勢，形成了活潑、明快、原始的獨特創(chuàng)作風(fēng)格，畫面具有金石氣息。此外，他還強調(diào)用筆、色彩密度、題款、印章等方面的巧妙結(jié)合。吳昌碩作為海派大師，是近代中國書畫史的核心人物，是我國近、現(xiàn)代書畫藝術(shù)轉(zhuǎn)型期的關(guān)鍵人物，也是我國近代書畫界一位承前啟后的宗師。他的作品對陳師曾、齊白石、黃賓虹、潘天壽等人的創(chuàng)作都產(chǎn)生了很大的影響。

虛谷也是海派諸家中具有獨特風(fēng)格的一位花鳥畫家，他的繪畫也具有明顯的海派繪畫的世俗性特征，除了色彩鮮艷之外，還表現(xiàn)出些許趣味性和樸拙感。他善于運用側(cè)鋒渴筆作畫，通過這種獨特的用筆總結(jié)事物的形象，傳達(dá)其特有的意趣，彰顯自己的風(fēng)格、心性和真實感受，例如他筆下笨拙可愛的烏龜、活潑好動的貓、自由自在的金魚等，都是其內(nèi)心情感的直接寫照。使用側(cè)鋒的處理方法描繪物體并形成個性化的創(chuàng)作風(fēng)格，是以往畫家所未有的。這是畫家對生活的觀察和獨到體驗，同時也從側(cè)面反映了市井平民的精神生活，他的作品蘊含物質(zhì)性、幽默性、純真性等民族藝術(shù)元素，明顯受到民族藝術(shù)形式和審美的影響，其代表作品有《梅花金魚圖》《松鶴圖》《瓶菊圖》等。

任伯年是海派畫家的突出代表之一，他不僅擅長畫花鳥，也擅長畫人物，這兩種主題的創(chuàng)作都具有顯著的世俗性特征。任伯年的花鳥畫技法演變是中國傳統(tǒng)花鳥畫技法變遷的縮影，他早年學(xué)宋代的工筆畫，追求嚴(yán)謹(jǐn)周密，后來取法青藤、白陽、石濤、八大山人等人的筆意，在設(shè)色和題材上繼承了揚州八怪等人的傳統(tǒng)，重視色彩，擴大了繪畫的題材范圍。任伯年從小生活在民間，受高度商業(yè)化和世俗化的市場浸染，他的畫作自然也體現(xiàn)出世俗化特征。同時，他把西方繪畫的理念與傳統(tǒng)中國畫相結(jié)合。他曾經(jīng)在上海土山灣圖畫館學(xué)習(xí)西方素描，在學(xué)習(xí)西方繪畫的過程中，他吸收了西方畫家的觀察方法，突破了傳統(tǒng)的寫生方式。天賦異稟的他將傳統(tǒng)的中國畫筆墨技巧與西方繪畫技巧巧妙地進(jìn)行結(jié)合。任伯年畫花卉時，畫法嚴(yán)謹(jǐn)工整，筆墨生動，色彩鮮麗明亮，堪稱一絕。他是第一位將西方的繪畫色彩觀念運用于文人畫的大師。其畫作中常見的對比色雖然是綠色和紅色，但是色彩搭配和諧、清新，是優(yōu)雅的傳統(tǒng)文人繪畫與民間通俗性繪畫的完美結(jié)合。

二、清末海派人物畫的世俗性

任伯年以其在人物畫方面的成就，被徐悲鴻稱為“仇英以后的第一人”，他的人物畫具有鮮明的世俗性特征。

首先，任伯年的人物畫作品題材范圍十分廣泛。他能深入地展現(xiàn)當(dāng)時社會的世俗性特點，多畫道釋人物、世俗人物、肖像畫、歷史人物等，現(xiàn)存的作品中人物畫占四成左右，其中以肖像畫的藝術(shù)價值最高。他的肖像畫描繪的大多是親朋好友和書畫家，如以吳昌碩為對象的肖像畫作品《酸寒尉像》（圖2），造型生動，結(jié)構(gòu)合理，能夠準(zhǔn)確地表達(dá)出對象的心理狀態(tài)，而且在筆法上多有創(chuàng)意，令觀者耳目一新。他的人物畫展現(xiàn)了多姿多彩的藝術(shù)形象，例如韓信、李白、懷素、蘇軾等，他們不僅是歷代文人雅士所頌揚的對象，同時也是市井中家喻戶曉的歷史人物，他們是理想、愿望、精神的化身，在社會沖突嚴(yán)重和民族矛盾尖銳的背景下，滿含藝術(shù)創(chuàng)作者的關(guān)切。任伯年不僅在傳統(tǒng)的文人畫中融入了濃厚的世俗性色彩，也致力于對七仙女、壽星、王母、八仙、嫦娥等神話人物的塑造，在他的筆下，這些神話人物都被描繪成平民百姓的樣子，例如《女媧煉石》中的女媧形象，就是取材于市井的普通女子。在他的道釋人物畫中，無量壽佛、觀音菩薩、達(dá)摩的形象，主要是為了滿足善男信女的崇拜需求。

在任伯年作品的人物形象中，世俗性形象占據(jù)多數(shù)，例如漁翁、農(nóng)民、兒童、小販、市井游民等，都是身邊的常見人物，這些世俗性人物形象的創(chuàng)作并不都是為了迎合他人，更多的是作者對現(xiàn)實生活的描摹。在畫中，畫家的情感表達(dá)得以擺脫物質(zhì)的束縛，在高超的技藝水平下描繪出細(xì)膩的生活情感。他的作品不能僅僅用“形神兼?zhèn)洹边@類詞去概括，因為他的創(chuàng)作方式是一種中西融合的新形式，其所塑造的人物形象、內(nèi)心世界、藝術(shù)語言和作者的情感表達(dá)等方面都與傳統(tǒng)的中國畫有所不同，在吸收外來技法為己所用的層次上，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了同代畫家，用獨特的繪畫手法展現(xiàn)了社會生活的真實面貌。任伯年的人物畫中，世俗性的特點表現(xiàn)得具體、生動，還具有豐富的人文內(nèi)涵，因此，他的作品成為那個時代世俗文藝作品的標(biāo)桿，也是海派繪畫世俗性的完美體現(xiàn)。

三、清末海派山水畫的世俗性

與花鳥畫、人物畫相比，海派山水畫的地位并不高。“揚州八怪”時期，畫壇的創(chuàng)新主要體現(xiàn)在花鳥畫和人物畫方面，山水畫創(chuàng)作則未能引起注意。到了海上畫派時期，山水畫在海派畫家的作品中更是只占少數(shù)。

趙之謙是海派畫家的先驅(qū)，他在學(xué)畫初期曾涉獵山水畫，多學(xué)揚州八怪“諧俗”的路子，筆墨較為簡單，構(gòu)圖奇特，具有元代山水畫的特點，后來他便放筆不作山水畫。另一位海派畫家任熊的山水畫較多，但是他在技法上更傾向唐宋時期的青綠山水，強調(diào)色彩的表現(xiàn)力，作品具有生機勃勃的畫意，與揚州八怪描繪山水的世俗性一致，更加強調(diào)畫面造型。部分具有文人畫氣息的作品，畫面內(nèi)容也處理得雅俗共賞，富有真實性，避免了宮廷繪畫的廟堂之氣和傳統(tǒng)文人畫的孤傲之態(tài)。

即使是清末海派的領(lǐng)袖人物吳昌碩，其山水畫作也并不多，同他的花鳥畫一樣，他的山水畫也體現(xiàn)了世俗性特征。他早年學(xué)習(xí)唐宋青綠山水，后取法元代趙孟頫、“元四家”以及“清四王”等作品，繪畫內(nèi)容除了傳統(tǒng)的聽瀑、觀泉等題材外，仍然有世俗化的傾向，他將山水畫與花鳥畫相結(jié)合并發(fā)展到了新的高度，打破了傳統(tǒng)文人畫的意境處理方式，主要表現(xiàn)在畫面內(nèi)容多是花卉和石頭的組合，二者平分秋色，畫家一般會將遠(yuǎn)處的山石推到近處，縮短畫面內(nèi)外的距離，表現(xiàn)畫家對自然的真實感受，使觀眾將對自然的真實感受與作品中的自然情感相契合，進(jìn)而產(chǎn)生共鳴。吳昌碩將文人畫從一種表現(xiàn)自我精神的藝術(shù)轉(zhuǎn)化為抒寫自然感悟的載體，進(jìn)一步走進(jìn)了觀者內(nèi)心，加深了山水畫的世俗性。

無論是吳昌碩、任伯年、虛谷還是趙之謙，以他們?yōu)榇淼暮Ｅ僧嫾覀兌荚诨B畫、人物畫和山水畫上體現(xiàn)了深度的世俗性，但世俗并不意味著媚俗，他們的作品和技法依舊蘊含清新靈動的生命力，革新了一代畫壇之風(fēng)氣。

作者簡介

李振，1996年9月生，男，漢族，山東菏澤人，碩士，研究方向為中國畫。