中西方繪畫中女神形象的比較研究

梁曉敏

摘要：在中西歷史發(fā)展的漫漫長河中，由于受地理環(huán)境、政治形勢(shì)、經(jīng)濟(jì)條件、文化思想等多種因素的影響，中西方在文學(xué)藝術(shù)等方面存在巨大差異。女性形象一直以來在中西方繪畫的發(fā)展史中扮演著重要的角色，文章選擇魏晉南北朝時(shí)期與文藝復(fù)興時(shí)期人物畫中的女性形象進(jìn)行比較研究，以《洛神賦圖》與《維納斯的誕生》為例，通過對(duì)顧愷之、波提切利兩位大師的創(chuàng)作思想及其具體表現(xiàn)手法的分析，領(lǐng)略不同文化背景下女性的獨(dú)特魅力，探索不同時(shí)代下對(duì)于女性的審美標(biāo)準(zhǔn)。

關(guān)鍵詞：顧愷之；洛神賦圖；波提切利；維納斯的誕生；女性形象

魏晉時(shí)期，仕女畫開始出現(xiàn)，顧愷之在其人物畫作品中對(duì)女性形象的描繪，體現(xiàn)了魏晉時(shí)期仕女畫獨(dú)特的審美趣味。在人文主義思想和科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐敢晫W(xué)、解剖學(xué)等知識(shí)的影響下，意大利文藝復(fù)興時(shí)期繪畫作品中的人物形象則具有寫實(shí)性傾向。這兩個(gè)時(shí)期都有大量極具藝術(shù)價(jià)值的作品問世，其中包括顧愷之的《洛神賦圖》與波提切利的《維納斯的誕生》等，本次研究將以這兩件作品為對(duì)象，對(duì)作品中的女性形象進(jìn)行具體的比較分析。

一、同時(shí)空下的“人的覺醒”

中國的魏晉南北朝與西方的文藝復(fù)興處于不同的時(shí)期，社會(huì)性質(zhì)也不同，但在本質(zhì)上存在一定的共性。魏晉南北朝時(shí)期，儒家思想的統(tǒng)治地位遭到了巨大的沖擊，玄學(xué)和佛教接踵而興。顧氏的思想中有一定的儒家基因，如其得意之作《箏賦》中說“其器也，則端方修直，天隆地平，華文素質(zhì)，爛蔚波成”，與儒家“文質(zhì)彬彬，然后君子”的觀念顯然同出一轍。這在他的作品《女史箴圖》中也有所體現(xiàn)。作為生活在玄學(xué)盛行時(shí)期的藝術(shù)家，他亦深受道家玄學(xué)的影響，對(duì)竹林七賢等風(fēng)流名士甚為推崇。漢末至魏晉南北朝，是中國歷史上多種文化和思想相互交流碰撞的時(shí)代，同時(shí)也是藝術(shù)“覺醒”的時(shí)代。

身處文藝復(fù)興前期的波提切利，是佛羅倫薩畫派的代表畫家之一。這一時(shí)期的意大利，剛剛擺脫了長達(dá)一千多年黑暗中世紀(jì)的思想束縛，藝術(shù)領(lǐng)域空前活躍，藝術(shù)家從禁欲主義的桎梏中得以解放，開始關(guān)注“人”本身，將人文主義思想滲透于繪畫作品中。雖然此時(shí)的繪畫題材仍然以宗教畫和神話故事居多，但是與中世紀(jì)宗教禁欲主義思想下的呆板、肅穆、不近人情相比，女性形象則表現(xiàn)出截然相反的轉(zhuǎn)變。文藝復(fù)興時(shí)期的女性形象是真實(shí)、親切、優(yōu)雅的，將現(xiàn)實(shí)生活中的人物形象搬上畫面，取代了高高在上的神，從而使宗教題材的畫作呈現(xiàn)出世俗化的傾向。

中國的魏晉南北朝與西方的文藝復(fù)興雖然都處于“人的覺醒”時(shí)期，在本質(zhì)上都追求個(gè)性的解放和精神的自由，但在女性形象的審美認(rèn)知及表現(xiàn)手法上，存在巨大的差異。

二、創(chuàng)作觀念差異下的女性形象塑造

（一）“傳神論”對(duì)顧愷之塑造女性形象的影響

東晉時(shí)期著名的畫家、繪畫理論家顧愷之，在繪畫與文學(xué)方面皆有頗深的造詣，時(shí)稱“三絕”：畫絕、才絕、癡絕。顧愷之的“傳神寫照”“以形寫神”等理論對(duì)后世畫家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，這些美學(xué)觀念不僅奠定了人物畫的基本繪畫原則，甚至也影響了山水、花鳥畫等其他題材的藝術(shù)創(chuàng)作。顧愷之在《論畫》總綱中寫道：“凡畫：人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷，不能差其品也。”他認(rèn)為繪畫難在不僅要表現(xiàn)人物的精神氣質(zhì)，還要揣摩人物當(dāng)時(shí)的心理狀態(tài)，神情傳達(dá)是否到位，在于對(duì)眼睛的描繪。如《洛神賦圖》中，洛神徘徊不止，深沉地望向曹植，與岸上曹植沉重的目光相呼應(yīng)，人物之間通過眼神的交流，使畫面洋溢著濃濃的情意，彼此之間形成了“晤對(duì)”的關(guān)系，這樣的處理方式，能使人物的神情與心理狀態(tài)得到真實(shí)傳達(dá)，亦使整個(gè)畫面相互聯(lián)系、有機(jī)統(tǒng)一。通過神情、眼神交流之間的比較，很容易發(fā)現(xiàn)畫面中的情感是一種動(dòng)與靜、緊與松的節(jié)奏感。在顧愷之提出“傳神論”之前，繪畫作品中這種戲劇性的人物形象極為少見。

（二）寫實(shí)觀對(duì)波提切利塑造女性形象的影響

15世紀(jì)的佛羅倫薩是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的中心，醞釀了文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的原動(dòng)力—人文主義，彼時(shí)的意大利藝術(shù)家致力于對(duì)于“人”的歌頌與贊美。為了準(zhǔn)確地表現(xiàn)人，他們對(duì)人體解剖學(xué)進(jìn)行了深入細(xì)致的研究。與解剖學(xué)一樣促進(jìn)藝術(shù)家了解人體的透視學(xué)在這時(shí)也取得令人矚目的成就。這一時(shí)期，波提切利的繪畫語言就是建立在科學(xué)的解剖學(xué)、透視學(xué)、色彩學(xué)等學(xué)科的基礎(chǔ)上并得到發(fā)展的。在其作品《維納斯的誕生》中，波提切利將主人公優(yōu)雅的身姿、飄逸的秀發(fā)、細(xì)膩且柔軟的肌膚刻畫得惟妙惟肖。雖然這幅畫中的空間透視感并不是很強(qiáng)烈，但也并沒有給觀者造成平面化的印象。原因在于，波提切利既善于運(yùn)用優(yōu)美動(dòng)感的線條來塑造人物的體積感，也善于運(yùn)用色彩對(duì)比來表現(xiàn)空間的縱深關(guān)系。畫面中的人物，其主體與身后的背景是真實(shí)的，波提切利的畫面包含了深度空間的透視。相反，顧愷之《洛神賦圖》中的人物肖像則偏向于平面化。

三、表現(xiàn)手法差異下的女性形象塑造

（一）線條的差異

線條作為最直接的繪畫表現(xiàn)語言，是塑造形象的主要手段。雖然兩位大師在繪畫作品中使用了大量的線條，但對(duì)于線條的使用以及對(duì)線條在繪畫中的作用認(rèn)識(shí)有著顯著的差別。魏晉時(shí)期追求“秀骨清像”的審美傾向，線條的運(yùn)用不同于前代。張彥遠(yuǎn)評(píng)價(jià)道：“顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也?！惫P者也認(rèn)為，顧愷之的線條刻畫帶有情感因素，譬如《洛神賦圖》中曹植的服飾刻畫，衣服舒展，自然下垂，線條細(xì)致流暢、疏密得當(dāng)；洛神的服飾多用飄動(dòng)的曲線，使整個(gè)畫面充滿了節(jié)奏感與流動(dòng)感，襯托出洛神的柔情與曼妙的身姿，展現(xiàn)出東方女性獨(dú)特的魅力。

意大利文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫作品，其線條運(yùn)用不同于中國的魏晉時(shí)期，線條并沒有成為其獨(dú)立的繪畫元素，而是隱匿于色彩與光影塊面的形體塑造上。波提切利是文藝復(fù)興時(shí)期善于運(yùn)用線條的繪畫大師，雖然他的線條相對(duì)于同一時(shí)期的其他畫家而言，具有一定的東方技法色彩，但與顧愷之的技法相比，差異仍是顯著的。如在《維納斯的誕生》中，對(duì)女神的金發(fā)刻畫得極為精彩，藝術(shù)家為了表現(xiàn)富有體積感、層次感的秀發(fā)，根據(jù)頭部亮面與暗面的不同而運(yùn)用不同明暗的線條，以及運(yùn)用線條勾勒出女神的臉部輪廓線、呈曲線的裸體等。雖然輪廓是勾勒而成，但是觀察之下很難找到線條的存在，更多情況下，線條隱藏于色彩和光影的變化之內(nèi)，或者融于背景之中。

綜上所述，顧愷之的線條運(yùn)用極富創(chuàng)作主觀性，更重要的一點(diǎn)在于，他將線條作為獨(dú)立的繪畫表現(xiàn)元素。而波提切利的線條是為了造型和定型，依附于色彩和光影變化之中。顧愷之與波提切利兩位中西方用線大師的藝術(shù)特色，使西方與東方的女性形象相碰撞，擦出具有獨(dú)特魅力的火花，照亮了當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的前進(jìn)道路。

（二）色彩的差異

魏晉南北朝時(shí)期的繪畫，其用色方式主要以平涂為主，發(fā)揮裝飾性作用，不追求色彩的變化。這一時(shí)期的顏色不受明暗、體積、透視等因素的影響，較為主觀和單純。顧愷之在《洛神賦圖》中，采用傳統(tǒng)的勾線填彩法，在人物服飾的色彩搭配上，為曹植、洛神等主要人物涂抹色彩艷麗的紅色或黃色，而侍從們的服飾顏色則較暗，畫面主次有致、層次分明，服飾顏色的差異可以區(qū)分人物的身份、地位。根據(jù)情感傳達(dá)的需要，顧愷之在《洛神賦圖》中對(duì)色彩的搭配進(jìn)行了主觀選擇，灰黑色的顏色搭配使人感到壓抑與孤獨(dú)，體現(xiàn)出曹植對(duì)洛神真切的思念，為他們的愛情故事增添了悲劇性色彩。

而西方在繪畫中的設(shè)色則更加科學(xué)、客觀和理性，再看波提切利的《維納斯的誕生》，畫面色調(diào)和諧，遠(yuǎn)處深藍(lán)色的天空、近處泛綠色的海洋以及岸邊深綠色月桂樹枝葉所構(gòu)成的整體空間，都采用冷色調(diào)的背景；而在維納斯女神的刻畫上，金燦燦的秀發(fā)，淡黃色的貝殼等，都運(yùn)用了暖色調(diào)。畫面中色彩對(duì)比、明暗對(duì)比都非常鮮明，從而營造出立體感與空間感。

因此，兩位大家在設(shè)色運(yùn)用上的差異可以概括為：顧愷之繪畫作品的設(shè)色感性且單純，主要以平涂為主，略加暈染；波提切利對(duì)于色彩的運(yùn)用則合理而嚴(yán)謹(jǐn)，根據(jù)光線、明暗、透視等因素來提高或降低色彩的明度等。

（三）構(gòu)圖的差異

章法即畫面布局、構(gòu)圖法，顧愷之稱作“置陳布勢(shì)”，謝赫謂之“經(jīng)營位置”。國畫構(gòu)圖有自身的特點(diǎn)，如安排人物形象不受空間、時(shí)間的限制，采取散點(diǎn)透視，以長卷出之?！堵迳褓x圖》描繪的是同一主人公的事件，故事情節(jié)置于自然山川的環(huán)境中，徐徐展開，故事情節(jié)因時(shí)間不同而劃分段落，但畫面背景并無割裂感。整幅畫卷上，山、水、云、樹始終相連，猶如電影中水平移動(dòng)鏡頭攝制而成的廣闊場景。表面上看似乎不太符合生活真實(shí)，但如此處理有利于情節(jié)展開和主題深化，恰恰是中國畫的藝術(shù)性所在。《維納斯的誕生》則是事件發(fā)生的某一個(gè)瞬間，即優(yōu)雅唯美的女神維納斯從海中誕生，畫家將這一畫面定格于此，使觀者產(chǎn)生身臨其境的感覺，這是波提切利繪畫構(gòu)圖的特點(diǎn)。

四、結(jié)語

顧愷之與波提切利繪畫中的女性形象，能夠令人感受到不同時(shí)代、不同文明、不同技法所呈現(xiàn)的差異。首先，東方的洛神之美與西方的維納斯之美是跨越時(shí)代、跨越種族的兩種不同類型的女性美，但她們的美都是在“人的覺醒”時(shí)代產(chǎn)生的。其次，顧愷之則采用散點(diǎn)透視法和長卷式構(gòu)圖敘述著曹植與洛神真摯純潔的愛情故事；而波提切利采用西方傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視法，將畫面定格在某一時(shí)刻，受透視學(xué)、解剖學(xué)等知識(shí)的影響，更追求畫面的真實(shí)感。通過對(duì)顧愷之與波提切利繪畫中女性形象的比較研究，可以發(fā)現(xiàn)中西方各具民族特色和時(shí)代特色的女性之美，也代表了不同時(shí)期、不同社會(huì)對(duì)女性的不同審美傾向。

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