圖像證史需謹(jǐn)慎

辛澤西

圖像史料同文本史料和口述證詞一樣，都是見證歷史的重要證據(jù)。因此早在十八世紀(jì)，歷史學(xué)家就開始運(yùn)用圖像史料，作為歷史研究的證據(jù)。例如弗朗西斯·哈斯克爾在《歷史及其圖像》里，便提到當(dāng)時(shí)的英國(guó)史研究采用了貝葉掛毯作為史料。在十八世紀(jì)以后，圖像史料更被廣泛使用。只是盡管如此，史學(xué)界對(duì)如何在圖像史料中發(fā)現(xiàn)歷史，認(rèn)識(shí)歷史，將圖像史料作為歷史的關(guān)鍵證據(jù)，仍然存在著很大爭(zhēng)議。一些保守的歷史學(xué)家甚至完全否定圖像史料的價(jià)值，認(rèn)為圖像史料“不僅沒(méi)有反映社會(huì)事實(shí)，甚至對(duì)它進(jìn)行了歪曲”。

為了克服這些爭(zhēng)議，提高“圖像史學(xué)”的地位，英國(guó)史學(xué)家彼得·伯克于二00一年出版了《圖像證史》一書。他認(rèn)為目前有關(guān)圖像史學(xué)的爭(zhēng)議，主要是一種錯(cuò)誤的教育造成的。他說(shuō)，今天大部分歷史學(xué)家，從小學(xué)到大學(xué)所接受的教育“都是訓(xùn)練他如何解讀文本”，這使他們不知道如何“閱讀一張照片”，在處理圖像史料時(shí)成了“視覺(jué)文盲”。因此，他鼓勵(lì)史學(xué)家拋棄成見，重視圖像史料的獨(dú)特價(jià)值。不過(guò)，他在鼓勵(lì)史學(xué)家拋棄成見，學(xué)習(xí)使用圖像史料時(shí)，也提醒史學(xué)家必須小心謹(jǐn)慎，“堅(jiān)持傳統(tǒng)歷史研究中最嚴(yán)格的考證方法”。因?yàn)橄鄬?duì)于文字史料來(lái)說(shuō)，圖像史料的確存在先天的弱點(diǎn)。文字具有陳述性，可以相互關(guān)聯(lián)，含義明確，而圖像是一種“空間藝術(shù)”，不能既呈現(xiàn)畫面，又同時(shí)解釋畫面。所以運(yùn)用圖像史料研究歷史，經(jīng)常會(huì)遇到“陷阱”，需要使用者慎之又慎。

概括起來(lái)，圖像史料使用中所存在的問(wèn)題，主要有以下幾種：

一、藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)相混淆。彼得·伯克認(rèn)為，不同時(shí)代留下的圖像史料，大部分都是“藝術(shù)作品”。作者在制作藝術(shù)作品時(shí)，考慮的不是如何保存歷史，如何為今后的歷史研究提供證據(jù)，而是表達(dá)自己的藝術(shù)感受，實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)理念。拋開那些宗教性、政治性的作品不談，即便在寫實(shí)性的風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫和市鎮(zhèn)風(fēng)光畫中，也存在作者的主觀立場(chǎng)。將藝術(shù)內(nèi)容直接當(dāng)作歷史的真實(shí)形象，就會(huì)得出錯(cuò)誤的結(jié)論。

例如路易·勒南的《農(nóng)民的晚餐》是描繪十七世紀(jì)法國(guó)農(nóng)民生活的名作，長(zhǎng)期被當(dāng)作法國(guó)農(nóng)民生活史的重要史料，但是經(jīng)過(guò)彼埃爾·古貝爾的研究，發(fā)現(xiàn)畫面上的生活并不真實(shí)。他仔細(xì)觀察了畫中“白色的桌布，一小塊金黃色的面包，淡紅色的葡萄酒，淳樸的服裝和家具”，最終發(fā)現(xiàn)“服裝和葡萄酒都放錯(cuò)了位置，面包也太白”。他進(jìn)而得出的結(jié)論是，這幅畫的真正用意不是表現(xiàn)農(nóng)民的生活，而是傳達(dá)一種宗教寓意，為觀眾“提供一幅普及版的《最后的晚餐》”。雅克·奧列爾則認(rèn)為，畫面表現(xiàn)的是“日常生活的神圣化”，勸誡讀者在每晚坐下來(lái)進(jìn)餐時(shí)應(yīng)該想到《最后的晚餐》。如此一來(lái)，這幅畫的史料價(jià)值就被消解了，“變成了一幅有待解密的宗教畫”。

類似的例子，還有彼埃特·薩恩雷丹的教堂內(nèi)景畫。很多人認(rèn)為，這些內(nèi)景畫以高度寫實(shí)原則，表現(xiàn)了宗教改革后荷蘭教堂的內(nèi)部活動(dòng)，“但只要做一些仔細(xì)的觀察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)難以回答的問(wèn)題”。在當(dāng)時(shí)的荷蘭，這些教堂都是卡爾文教徒用來(lái)做禮拜的，可是在這些內(nèi)景畫里卻出現(xiàn)許多天主教人物，甚至有些人正在舉行天主教的禮拜儀式。仔細(xì)看畫面的細(xì)部，還可以發(fā)現(xiàn)，主持禮拜活動(dòng)主祭人不是新教牧師，而是穿著白色法衣、披著圣帶的天主教教士。這是否說(shuō)明宗教改革后，“荷蘭的教堂雖然外觀發(fā)生了變化，但天主教依然保留了下來(lái)”，曾出現(xiàn)過(guò)天主教和新教共處的時(shí)期？還是故意將過(guò)去和現(xiàn)在畫在一起，做某種“歷史和宗教的暗示”，這實(shí)在難以定論。

二、“每種文化，在選擇自己的真理時(shí)，就在選擇自己的現(xiàn)實(shí)——它認(rèn)為可見的，值得表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)。”因此在不同的時(shí)代，圖像的制作有不同的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。而這種美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)必然成為一種“文化偏見”，破壞圖像的真實(shí)性、客觀性。所以，許多依照?qǐng)D像史料恢復(fù)重建的歷史景區(qū)，特別是仿古建筑和室內(nèi)裝飾，很可能不是歷史原貌。例如在意大利文藝復(fù)興時(shí)期，米開朗琪羅便嘲笑過(guò)北歐風(fēng)景畫，說(shuō)“這種畫里不過(guò)是舊布片、破房子、綠色田野、樹蔭、橋梁、河流而已，他們稱之為風(fēng)景，還帶著散落于各處的許多人物。這一切，盡管在某些人眼里還不錯(cuò)，但實(shí)際上缺乏理性、藝術(shù)，不講對(duì)稱、比例，缺乏鑒別力，不做選擇，絲毫不自如，簡(jiǎn)而言之，毫無(wú)內(nèi)涵和力度”。諷刺說(shuō)只有佛拉芒人那種土佬才會(huì)畫出這種畫來(lái)。從這里就可以判斷，每種文化的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)都代表一種偏見，從這種偏見中產(chǎn)生的圖像，也必然會(huì)失去許多圖像的真實(shí)性、客觀性。所以許多依照?qǐng)D像史料恢復(fù)重建的歷史景區(qū)，特別是仿古建筑和室內(nèi)裝飾，很可能不是歷史原貌。

這種美學(xué)原則的改變也會(huì)反映在人物畫上。例如一八三0年以前，法國(guó)藝術(shù)中的民眾形象“一般都表現(xiàn)為粗人、乞丐或醉漢的模樣，表現(xiàn)幾乎于丑陋”。但是經(jīng)過(guò)“七月革命”，藝術(shù)中的民眾形象大幅改變，他們都“像德拉克羅瓦的《自由引導(dǎo)人民》所表現(xiàn)的，越來(lái)越干凈整潔，衣著得體”，表現(xiàn)得高貴和尊嚴(yán)。彼得·伯克認(rèn)為，在這短短幾年，社會(huì)生活不可能發(fā)生巨變，這種變化顯然來(lái)自文化觀念的更新，即“政治正確性的觀念發(fā)生了變化”。換言之，就是“一八三0年革命的成功，需要把據(jù)說(shuō)是發(fā)動(dòng)了這場(chǎng)革命的‘人民理想化對(duì)待”。

三、與上述圖像作品不同，有些圖像史料還有更大的欺騙性。例如克勞德—約瑟夫·弗納的《拉羅什爾港口》，是受國(guó)王路易十五委托繪制的。國(guó)王在委托他繪制時(shí)，曾明確要求他“只畫他看到的東西”，以“寫實(shí)主義的方式表現(xiàn)國(guó)王的港口”。但是他卻沒(méi)有遵從國(guó)王的意見。從其他歷史資料可以知道，當(dāng)時(shí)的拉羅什爾港口處于蕭條衰敗中，而他最后完成的畫作上卻是檣桅林立，一片繁榮景象。所以馬里尼侯爵看了這幅畫，一度非常惱火，曾寫信給弗納提醒他違背了國(guó)王的意旨。但是弗納提出了自己的理由，說(shuō)他基于由衷的愛(ài)國(guó)主義，一定要展現(xiàn)出“法國(guó)是一個(gè)海上強(qiáng)國(guó)”。正如彼得·伯克所說(shuō)：“如果這些信以及相關(guān)的檔案沒(méi)有保留下來(lái)，后來(lái)的史學(xué)家就可能信以為真，將這幅畫作為經(jīng)濟(jì)史的證據(jù)，對(duì)當(dāng)時(shí)法國(guó)的貿(mào)易狀況得出錯(cuò)誤的結(jié)論?！?/p>

類似的例子，還有荷蘭的室內(nèi)畫。在十七世紀(jì)的荷蘭，室內(nèi)畫是一種獨(dú)立的藝術(shù)種類。它一般都是采用精致的筆法，再現(xiàn)室內(nèi)的生活場(chǎng)景，借以保留當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)俗。但是根據(jù)藝術(shù)史家艾迪·德·容的研究，這些室內(nèi)畫在精致的生活細(xì)節(jié)里，經(jīng)常會(huì)隱藏一些道德寓意。例如揚(yáng)·斯廷的《雜亂的一家人》，畫面上除了大大小小、東倒西歪的人物之外，地上還扔滿了紙牌、牡蠣殼和一頂帽子。后來(lái)畫家自己交代，他畫這幅畫不是為了寫實(shí)，表現(xiàn)底層生活的懶散，而是要告訴讀者，“秩序與美德以及混亂與罪惡之間存在必然聯(lián)系”。

四、弄虛作假。以上在藝術(shù)作品中存在的陷阱，同樣會(huì)出現(xiàn)在紀(jì)實(shí)性的攝影作品中。十九世紀(jì)照相機(jī)誕生后，曾給人造成一個(gè)錯(cuò)誤的觀念，認(rèn)為照相機(jī)所拍攝的照片，是最真實(shí)的生活紀(jì)錄，甚至被當(dāng)作歷史的“實(shí)物”看待。在二十世紀(jì)三十年代的美國(guó)，曾出現(xiàn)了“紀(jì)實(shí)攝影”一詞。其實(shí)，照片同樣可以造假，甚至更便于造假，進(jìn)而造成歷史的假象。所以照相機(jī)誕生不久，假照片就出現(xiàn)了。

西方歷史姑置不論，這里僅以中國(guó)歷史為例。清人劉體智在《異辭錄》中，就記有一則“偽假合影”的例子，說(shuō)“攝景之法極其淺近，兩片相合尤輕而易舉。光緒十年間，招商局得旗昌洋行業(yè)產(chǎn)，浸以盛大。李文忠以馬建忠總辦局務(wù)，沈能虎為副。建忠惎之，密以能虎與妓女合影獻(xiàn)之。文忠雄才大略，本不以為罪，嗣見能虎，僅加斥責(zé)而已。能虎末秩微員，謁見上司，殊不敢對(duì);文忠既未明言，尤難申訴。退而告人曰：‘茍以傅相（李文忠）影加于其上，無(wú)不合也。時(shí)傳為笑柄”。

更讓人想不到的是，二十年后的“丁未政潮”也與假照片有關(guān)。一九0七年二月，原兩廣總督岑春煊出任郵傳部尚書，他上任后，聯(lián)合軍機(jī)大臣、外務(wù)部尚書瞿鴻機(jī)，試圖扳倒奕劻，打擊袁世凱。不料袁世凱聽到風(fēng)聲，暗中派上海道蔡乃煌在香港制作了一張假照片，將岑春煊和梁?jiǎn)⒊恼掌铣稍谝黄穑扇怂偷奖本┯赊葎撩嫠痛褥?。岑春煊就沒(méi)有沈能虎那么好的運(yùn)氣了，慈禧不明白照片可以作假，以為岑春煊真的勾結(jié)康、梁，私通革命黨圖謀不軌，便將瞿、岑兩人先后革職。

進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)后，假照片事件更屢見不鮮。例如英國(guó)著名攝影家賴蘭德，拍攝過(guò)一張?jiān)诮诸^凍得打哆嗦的兒童照片，當(dāng)時(shí)曾引起社會(huì)的高度關(guān)注。但是他后來(lái)承認(rèn)，這張照片是他“從伍爾弗漢普頓鎮(zhèn)上找來(lái)一個(gè)孩子，給了他五個(gè)先令，讓他坐在那里，給他穿上襤褸的衣服，并用煙灰涂臟了他的臉”。這種弄虛作假的現(xiàn)象，甚至出現(xiàn)在一些大型的文獻(xiàn)紀(jì)錄片中。例如二00七年臺(tái)灣“大選”期間，三立電視臺(tái)制作了一部《“二二八”走過(guò)六十年》的歷史紀(jì)錄片，中間用一段二十秒的“圖像史料”，說(shuō)是國(guó)民黨當(dāng)年在基隆港登陸時(shí)，曾“血染基隆港”，瘋狂屠殺民眾，在街上處決人犯。但是這段畫面很快就遭人檢舉，這段慘劇不是發(fā)生在基隆，而是發(fā)生在上海，是蔣介石一九二七年在上海發(fā)動(dòng)“四一二政變”的血證。因?yàn)殓R頭中的景物和建筑，都不是基隆，而是上海。三立電視臺(tái)刻意偽造歷史，目的顯然是為了操縱選舉，打擊國(guó)民黨。

正因?yàn)檫@樣，許多圖像史料看起來(lái)真實(shí)、客觀，其實(shí)是“不足信的史料，是歪曲了的鏡像”。所以從世紀(jì)八十年代以來(lái)，圖像史料雖然得到史學(xué)界重視，但是真正使用圖像史料的史學(xué)家很少，更沒(méi)有出現(xiàn)一部經(jīng)典性著作。有些人即便選用了一些圖像史料，也只是作為插圖使用，充當(dāng)文本史料的輔助材料。

綜合起來(lái)可以這樣結(jié)論，“圖像既是一種不可或缺的史料，又是一種帶有欺騙性的史料”，采用圖像證史的方法研究歷史，必須謹(jǐn)慎分析，不要孤立地使用圖像證據(jù)，而要將圖像史料與其他文獻(xiàn)資料、聲音檔案結(jié)合起來(lái)，進(jìn)而相互取證，形成可靠的判斷。這也就是說(shuō)，“圖像史學(xué)”能否成為一個(gè)獨(dú)立學(xué)科，還有待史學(xué)界的長(zhǎng)期努力。