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    城市意象:原典和新用

    2021-10-11 05:29:53唐克揚
    讀書 2021年10期
    關(guān)鍵詞:林奇意象

    唐克揚

    在城市設(shè)計這個領(lǐng)域中,《城市意象》怕是迄今最有名的理論著作之一了。它的作者凱文·林奇(一九一八至一九八四)早年是耶魯建筑生。面臨一個全面變革的時代,林奇對巴黎美院式樣的建筑教育感到不滿,因此他出走成了當(dāng)時人望甚高的建筑師弗蘭克·L. 萊特的學(xué)生。但是,在塔里埃森的萊特工作室,這位同樣出自中西部的青年沒有得到他需要的東西,正好,不久后的第二次世界大戰(zhàn)給了他去遠(yuǎn)東的機(jī)會。最終,林奇又回到了東海岸的波士頓,他在多處,包括《城市意象》一書中表達(dá)了對這座城市的喜愛。他于一九四九年成為麻省理工學(xué)院(MIT)的一名城市規(guī)劃教員,一生的教學(xué)時光都基本在這所學(xué)校度過。最終,因為心臟病突發(fā),在他最喜愛的度假地,也是美國東北部的瑪莎葡萄園島去世。

    就算是非專業(yè)人士也時常征引,《城市意象》并非什么大部頭理論著作。它本來就緊湊的篇幅中,有一小半是說明研究方法的附錄。這本書起源于一九五二年林奇的一個小研討課,然后他找了一群師生繼續(xù)這項研究。緊接著得到一筆資助,林奇得以在佛羅倫薩待了一段時間,我們有理由相信,在舊大陸城市的這段經(jīng)歷對于林奇的思想形成一定有著巨大的影響,一九五四年他回到美國之后重拾這個題目,書中描述的研究計劃終付諸實施。該書可以稱作是這項研究計劃的一個“結(jié)題報告”。

    林奇這項研究計劃的大語境,是“城市設(shè)計”這個學(xué)科在戰(zhàn)后的興起。一九五六年,哈佛大學(xué)設(shè)計學(xué)院啟動了他們的第一次“城市設(shè)計會議”,列席這次會議的不僅包括學(xué)院內(nèi)的城市研究者,還有簡·雅各布斯和劉易斯·芒福德這樣在城市思想史上有著非凡地位的學(xué)者和活動家。直到現(xiàn)在,“城市設(shè)計”這個詞也易產(chǎn)生歧義,讓人覺得不過是將建筑實踐的對象由較小的對象轉(zhuǎn)移到了大尺度的城市——事實上,城市“設(shè)計”正是對將建筑方法直接套用在城市“規(guī)劃”上的做法的一種撥正,但同時它也不希望完全放棄建筑師研究形式的特長。在林奇接受教育的時代,現(xiàn)代主義建筑學(xué)尚沒有取代波雜(Beaux-Arts)在大學(xué)里成為風(fēng)尚,規(guī)劃師和建筑師的養(yǎng)成教育相差無幾,相對于耶魯大學(xué)和賓夕法尼亞大學(xué)這樣的老牌建筑學(xué)院,波士頓的風(fēng)氣有所不同,尤其在戰(zhàn)后,它吸收了歐洲來的現(xiàn)代主義人物,成了新城市思想的策源地。當(dāng)年貝聿銘在考慮報考建筑專業(yè)時,就是感到自己并不長于繪畫而選擇了麻省理工學(xué)院,隔壁的哈佛大學(xué)建筑研究生院(GSD)也撇清了它和傳統(tǒng)美術(shù)學(xué)院的關(guān)系,后者是最早在大學(xué)中設(shè)置城市獨立設(shè)計課程的建筑學(xué)院之一。

    林奇當(dāng)時進(jìn)行的是一項沒有前例的工作,在他的團(tuán)隊中沒人有過提煉“城市意象”的訓(xùn)練——今天聽到這話的建筑學(xué)院師生或許略感困惑,因為繪制意象地圖已經(jīng)成為城市設(shè)計中一項常規(guī)方法,這項工作的門檻看上去也不高。但是,讓我們歷史地考慮一下當(dāng)時既有的建筑與規(guī)劃專業(yè)教育,源自美術(shù)學(xué)院的訓(xùn)練雖然看重“形式”對空間生成的意義,但是對于空間形式,尤其是城市尺度的空間形式,只學(xué)過平面構(gòu)圖,也沒有今天模型軟件助力的學(xué)生往往無從下手,畢竟,它們不真的是一幅“畫”。剛剛從意大利歸來的林奇一定了解,在城市史上,不乏藝術(shù)大師同時塑造城市空間的范例。比如米開朗琪羅在羅馬設(shè)計的卡比托利歐廣場(Piazza del Campidoglio),它的要點并不在于平面的圖案和靜態(tài)的對稱布局,對于那些氣喘吁吁從西北面臺階往上爬的游人而言,斜方形的上升面構(gòu)成了“仰角透視”,廣場像是伸出了下傾的手臂攫取了來訪者的身心。這種立體城市空間的樣式,容易讓近代的明信片式風(fēng)景畫和攝影圖像簡單化,“地方”真的成為“畫”之后,虛實之間的關(guān)系就更讓人迷惑了。

    簡單來說,凱文·林奇開展此項研究的主要目的,是更清晰地理解城市環(huán)境和人的心像(mental image)之間的關(guān)系。首先,當(dāng)時大多數(shù)的心理學(xué)家都在實驗室中從事他們的研究,而對心理學(xué)頗感興趣的林奇希望能找到在城市環(huán)境中運用行為心理學(xué)的方法,從而把城市設(shè)計向科學(xué)拉近。其次,作為一個城市居民而言,城市景觀的美學(xué)問題是不容回避的,大多數(shù)城市規(guī)劃者認(rèn)為城市規(guī)劃是一種技術(shù)問題,而一旦涉及主觀的話題都成了無法討論的個人趣味,城市設(shè)計不排除定量分析,但也和“效果”有關(guān)。無論如何,城市不可能不考慮具體的人對城市的感受,哪怕它是一種錯解也罷。再次,本身作為一個設(shè)計師、一個城市的實踐者,林奇希望將對個人的感受研究和表達(dá)發(fā)展為一種城市尺度的工具,不同于傳統(tǒng)建筑學(xué),他“……希望思考一座城市究竟該是什么樣……尋求直接在(城市)那個尺度上設(shè)計的可能性”。最后,在政策制定層面,林奇希望影響城市實際的規(guī)劃者,希望他們更加注意生活在某個地方的人的感受,然后做出適當(dāng)?shù)臎Q策,也就是說,一座城市的實際感受理應(yīng)影響到一個城市發(fā)展的政策。

    林奇并不打算像十九世紀(jì)的美學(xué)家那樣制造出一種籠罩一切的心理結(jié)構(gòu),他受到了轉(zhuǎn)型心理學(xué)(transitional psychology),尤其是約翰·杜威的巨大影響,后者尤其強(qiáng)調(diào)個體經(jīng)驗(experience)的重要性。他所談?wù)摰某鞘幸庀笾饕且粋€“翻譯”的問題:一個人如何將感知翻譯為地方(place)?前者難以實體化,而后者才是城市經(jīng)驗的基本載體。傳統(tǒng)的心理學(xué)雖然給他重大的啟發(fā)(“故事、記憶,和人類學(xué)表述……”),但是并沒有提供給他具體的工具,受過建筑師訓(xùn)練的林奇因此發(fā)明了一種全新的,能夠落實為形式分析的方法,對具體的空間主體有效,也對日常生活有效。

    林奇的團(tuán)隊通過采訪三十個人檢驗了這種方法。他精心挑選了三個他認(rèn)為具有代表性的美國城市:在紐約哈德遜河對岸的澤西城,一座毫無特色的城市;洛杉磯,人們覺得它是依靠機(jī)動車的“未來城市”;不用說,還有林奇一輩子最喜歡的波士頓,挑選它的原因是因為“我們就在那兒,我們了解而且喜歡(這座城市)”。研究從兩方面來進(jìn)行,一方面,通過“畫圖找路”的辦法,采訪者設(shè)法讓受訪者描繪出一個人腦海中的城市意象是什么樣子的,他們還會根據(jù)這些意象地圖實際在城市中行走,看看它們到底有沒有用。另外一些成員則專注于城市“應(yīng)該”是什么樣子的,根據(jù)他們了解的城市,人們畫出另外一種簡圖。最后把這些圖放到一起和采訪過程互相比照。

    林奇團(tuán)隊最大的發(fā)現(xiàn)是,通常認(rèn)為城市意象會受制于一個地方的文化和風(fēng)俗,但是通過這些采訪他們發(fā)現(xiàn),對地方的感受中確實存在著細(xì)節(jié)性的共同特征,因此,假如一個城市的觀察者對本地文化不全然陌生,也理解這種表達(dá)“城市意象”之道,就可以通過仔細(xì)研究城市,得出有共通性的結(jié)論。城市意象于是像考古器物一樣,可以區(qū)分出清晰而穩(wěn)定的類型,一個城市研究者也可以像考古學(xué)家一樣對這些圖像進(jìn)行分類,并推演出可能存在的其他類型。林奇認(rèn)為,對于形成一個地方優(yōu)良的本地特征來說,這些意象的“質(zhì)量”至關(guān)重要。

    書中列舉的五個分析城市意象的要素,也就是路徑(paths),邊際(edges),區(qū)域(districts),節(jié)點(nodes)和地標(biāo)(landmarks),現(xiàn)在已經(jīng)廣泛用于城市設(shè)計中的形式分析了,在城市項目的匯報中你也常聽到這些術(shù)語。但是并不是所有人都了解這種方法的實質(zhì),甚至產(chǎn)生誤會,比如,這五種要素并不是并列的關(guān)系,它們與其說是“成套”工具,不如說是對同一城市對象的不同的解析方法,與古典城市形式的要素不一樣,林奇的“要素”既可以構(gòu)成整體系統(tǒng),也可以獨立存在,而且“要素”本身是中性的,并不一定就是需要追隨的“范式”,比如“邊界”有好的邊界也有壞的邊界,“哈肯泰克河岸的垃圾焚燒場”就是一類“令人不快的邊界”。

    書中的插圖亦給人留下深刻的印象。它們并不是寫實的城市地圖,也并非完全沒有層次的符號,它們更適合被稱為一種介于詳圖和概念之間的視覺圖解(diagram),林奇認(rèn)為它們是“城市意象”的基本邏輯,或者至少說明了這種邏輯。比如類似本書第五十三頁的一張插圖:不大的圖解僅僅有一個圓圈,圍繞著圓圈的彌散的黑點,加上幾個向心的箭頭。事實上,它也概括了此頁下方大幅照片所表述的空間信息:

    圍繞一個強(qiáng)烈核心,主題單元向外漸弱、遞減的區(qū)域……有時一個強(qiáng)烈的節(jié)點在更大的相似地帶范圍內(nèi),僅僅通過“輻射”,即接近節(jié)點的方式,也可能形成一種區(qū)域……

    確實,圖解所描述的“城市意象”,用視覺簡圖的方式表述了很難用其他方法講得更清楚的空間感受。它必然是對城市現(xiàn)實的一種有意識的簡化,不是全息地復(fù)制人造環(huán)境的做法,所以“城市意象”的背景必是具體的和有語境的。按林奇自己的解釋,這個研究首先是因為“識途”(wayfinding)的需要,一個人在導(dǎo)航(navigation)的時候,依據(jù)的是一個更大的心理結(jié)構(gòu),從而喚出了“城市意象”,我們不應(yīng)該忘記的是,這個研究計劃本身也是通過有限的訪談形成的,它依賴于受訪者下意識的、即時的圖解。最終,這種思路必然會延伸到另外一個維度,就是“城市意象”也會隨著時間和對象不斷發(fā)展,它是一個可以被持續(xù)講述的空間的故事。

    在這本書出版二十年之后,林奇回顧了圍繞著《城市意象》的一些核心疑難,這篇文章也可說是對當(dāng)初質(zhì)疑他的理論的人的一種回應(yīng)。如此短小篇幅,而且基于有限經(jīng)驗的書,如何確信能夠涵蓋更為廣大的現(xiàn)實?——這個問題實際上也涉及上述的一般和特殊、要素與系統(tǒng)、瞬時和長久之間的關(guān)系。比如,人們會問,林奇挑選的如此少的采訪對象,都是年輕的中產(chǎn)階級人士,大多是專業(yè)人員,他們真的能代表普遍性的城市意象生成的狀況嗎?

    林奇回答說,這些不多的樣本卻是具有“代表性”的,至少在基本成分、提煉的技術(shù)和分析方法上而言,總體穩(wěn)定的城市意象,并不因為受訪人員的變化有顯著的變化,即使短時間內(nèi)發(fā)生波動也沒關(guān)系,這才會有一個城市和地方的基本特色可言。他承認(rèn),另一種對他們研究方法的質(zhì)疑,倒是更切中要害一些,那就是繪制地圖需要較高的心智和技巧,并非每個人所擅長,那么那些不掌握這種技巧的人,是否就不會有活潑的“心像”呢?這顯然和人的一般生活經(jīng)驗是有出入的,因為不能畫圖并不代表就不認(rèn)識城市(不“識圖”也不見得就不“識途”),有的人即使不熟悉特定的城市意象,對城市生活還是有較好的體驗。就像貢布里希在《圖像和眼睛》中所說的,辨和回完全是兩回事。林奇承認(rèn)這種質(zhì)疑有道理,但他認(rèn)為隨著時間發(fā)展出的集合圖像(composite picture)彌補(bǔ)了單一圖像可能的偏頗,兩者并不矛盾。“冰山之一角,”林奇說,“畢竟是冰山。”

    而且,即使城市地圖和城市圖像兩者偶不相合,學(xué)會積極地識圖(“識途”)也有社會感情的價值。林奇認(rèn)為,尤其對于當(dāng)時開始出現(xiàn)的電視一代而言(推而廣之,對于今天的智能手機(jī)一代),自己的意象地圖繪制方法具有高度的教育意義。

    既然“城市意象”的生成中有著如此眾多的“規(guī)律”,此書一出,設(shè)計師不免害怕他們的角色會被這種方法掩藏的“人工智能”所代替,林奇的方法終將演繹為“設(shè)計科學(xué)”。那時林奇安慰他們,僅僅是分析和歸納現(xiàn)狀并不意味著猜測未來的能力,這部分的潛力依然掌握在藝術(shù)家的手中,這就好像天氣預(yù)報并不會改變我們和氣候的關(guān)系(我們看到,僅僅就城市規(guī)劃和建筑設(shè)計而言,真正的人工智能時代已經(jīng)帶來了林奇不能預(yù)想的挑戰(zhàn))。

    至關(guān)重要的批評還不是上述這些,而是對于城市意象的研究是否高估了(清晰)意象的作用。一座迷宮般的城市不也讓人們覺得富有魅力嗎?不容否認(rèn)的是,在林奇的書籍出版前后的那個時代,科學(xué)主義的傾向流行于各個學(xué)科中,魯?shù)婪颉ぐ⒍骱D返母袷剿睦韺W(xué),藝術(shù)史研究中流行的視覺心理學(xué)分析,等等,城市研究也不例外。這種風(fēng)氣的直接后果,就是清晰擊敗了一切“蒙昧”。林奇自信地認(rèn)為,沒有特征的環(huán)境必然使我們喪失了非常重要的情感滿足。地方,尤其是波士頓那樣有著出色城市意象的地方,對于一個人的心智成長乃至身份認(rèn)同有著不容置疑的意義:“應(yīng)該設(shè)想,一個威力巨大的場所意象是集體身份的礎(chǔ)石,感受鮮明的生動的景觀而致的喜悅常有體驗,并記錄在案,一個成熟自信的人可以對付枯燥混亂的環(huán)境,但是對那些內(nèi)心迷惑,或者在成長瓶頸期間的人而言,這些環(huán)節(jié)就造成了巨大的麻煩?!?/p>

    但是林奇自己承認(rèn)這種假設(shè)本身有待證明。因為通俗文化中有很多軼事和個人體驗證明,鮮明、積極、開放的城市意象并不是所有城市的唯一選擇。在心理學(xué)研究、藝術(shù)作品和小團(tuán)體社會中出現(xiàn)的很多例證,證明了多樣化的城市意象之間存在著聲息相通的關(guān)系,突出其中一種并不意味著就取消其他種。

    林奇為豐富他的理論找到了更積極的觀點:首先,更民主的對待這項研究的態(tài)度,是尊重不同體驗個體的多樣性,無論他/ 她的年齡、性別、對城市的熟悉程度,不同的角色扮演,城市意象的生成本身將演變成一種“參與式”的設(shè)計過程,而不是放之四海而皆準(zhǔn)的規(guī)范。其次,加入時間維度的“城市意象”是在變化中求得理解。某些規(guī)劃者誤以為意象就如同城市的標(biāo)準(zhǔn)照一樣不容更動,其實“我們是尋求范式的人,但是我們并不崇拜范式”。最后,林奇清醒地意識到“理論是灰色的,而生命之樹長青”,“城市意象”不會發(fā)展成系統(tǒng)的空間語義學(xué),因為地方特征并不是一種語言,在它的意義激發(fā)過程中,人們無法清楚地將那些能指和它的所指分離開來。

    相對于美麗的郊野風(fēng)景,林奇顯然是一個偏好“城市”的人,雖然佛羅倫薩是林奇研究的最直接前因,但是他的城市顯然是有廣闊的取向的,它是文化的也是日常的,有激動人心的場景,也有庸常的現(xiàn)實和由此產(chǎn)生的矛盾,不只是那些旅游明信片中的城市,而可能是佛羅倫薩、波士頓、澤西城和洛杉磯的總和。想必,這也是當(dāng)年他離開自我、孤立、索居的萊特的原因。

    一九八四年林奇去世的時候年紀(jì)并不大,但他所憂心的事情,尤其是在美國之外的一些國家已經(jīng)演變成現(xiàn)實。本意是為了用于分析現(xiàn)狀影響城市政策,制定出一種沒有太多門檻的工具,但他略有些好笑地看到,在美國,政策制定者對于“城市意象”倒是不大熱衷,因為在美式政治中,大都會的生民們眾口難調(diào),政策制定者總是試圖保持一種表象上的中立,不想把城市歸于特定的審美訴求。與此同時,在一些國家——比如日本和以色列,城市推廣的需要帶來了這個話題的意外熱度,在全球旅游工業(yè)的迅速整合之中,原本虛無縹緲的城市“意象”,卻變成了一種強(qiáng)有力的文化資本宣傳口徑。

    更有甚者,林奇心目中的未來現(xiàn)在已經(jīng)成為過去時,有些城市意象的前提已經(jīng)發(fā)生巨大的變化。比如在書中波士頓的高架鐵路是所謂“空中邊界”的積極實例,但是波士頓的大開挖(Big Dig)取消了這種邊界,原因和很多美國城市一樣,大國崛起期間,大家樂意看到的繁忙公路穿過城市中心的情景已經(jīng)不受歡迎。

    就像林奇著作在亞洲國家的意外影響一樣,和工業(yè)社會一起滋生的“城市漫游者”現(xiàn)在已經(jīng)賦予“城市意象”新的生命;或者,我們也可以認(rèn)為這是舊文化的重生,和每個時代特定的技術(shù)使命并無直接關(guān)系。不久前,英國的建筑師聯(lián)盟學(xué)院(AA School)舉辦了一個名叫“城市意象浸入”的會議,討論電影、空間和建筑的關(guān)系。其中引用了瓦爾特·本雅明在一九三七年的一段話。本雅明提到,全景畫同時還是一種面對生活的新態(tài)度,它帶來了一種藝術(shù)和技術(shù)間關(guān)系的騷動——那就是居伊·德波稍晚些時候說到的。那些相對于外省有著政治上優(yōu)越性的城市居民,通過這些全景畫,“將鄉(xiāng)村帶進(jìn)了城市。在全景畫中城市展開了,(城市)變成了景觀……”

    這證明了林奇著作持久的生命力,也說明了“城市意象”在實際功用層面之外更廣泛的意義。

    (《城市意象》,凱文·林奇著,方益萍、何曉軍譯,華夏出版社二00一年版)

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