中國曲藝創(chuàng)作的文化通觀

董定一

在中國，曲藝是一種包羅萬象的藝術(shù)形式。它以來自于民間的、口耳相傳的文學(xué)作品作為流傳載體，以應(yīng)用于演出的、富有動(dòng)作性的說和唱作為表達(dá)方式。曲藝雖“不登大雅之堂，不為學(xué)士大夫所重視”（鄭振鐸《中國俗文學(xué)史》），卻一直為民眾所歡迎并喜愛，其發(fā)展可謂持續(xù)綿長、歷久彌新。目前，對(duì)中國曲藝的發(fā)展演變過程的研究成為了學(xué)術(shù)界的一個(gè)重要討論熱點(diǎn)，其中不乏如《中國曲藝通史》這樣有分量的成果出現(xiàn)。不過，這些學(xué)術(shù)專著大多偏重于研究型理論知識(shí)的講述，其在讀者定位、表達(dá)方式乃至話語風(fēng)格等方面并非完全遵循高校教學(xué)的邏輯思路而設(shè)計(jì)；在高校大力推進(jìn)中國曲藝學(xué)學(xué)科建設(shè)的背景下，一本適合高等教育要求的曲藝本科教材的出現(xiàn)已成為拓展高校相關(guān)專業(yè)教學(xué)的當(dāng)務(wù)之急。由鮑震培、高玉琮編著的《中國曲藝發(fā)展簡史》教材的順利出版，應(yīng)該說可以極大地填補(bǔ)上述領(lǐng)域中的學(xué)術(shù)空白。以筆者淺見，該書最大的價(jià)值意義在于其融合了文化內(nèi)涵與教育功能方面的思辨，以一種整體性的理念思維與表述方式而將中國的曲藝創(chuàng)作這一富有藝術(shù)生命的存在給予文化方面的多維“通觀”。具體而言，《中國曲藝發(fā)展簡史》一書主要通過以下三個(gè)方面的內(nèi)容設(shè)計(jì)構(gòu)建了一個(gè)以曲藝文化為中心的“通觀”模式：

其一，對(duì)曲藝創(chuàng)作的起始源頭與流變過程的考稽與爬梳。高校本科生深受現(xiàn)代社會(huì)環(huán)境與文化氛圍的浸染，大多數(shù)學(xué)生對(duì)中國曲藝的印象往往僅停留在目前流行的一些評(píng)書、相聲等作品上，對(duì)古代曲藝的范圍分類以及形式內(nèi)容則所知甚少。有鑒于此，《中國曲藝發(fā)展簡史》在起始處即開宗明義，設(shè)置了“初成時(shí)期的唐前曲藝”章，以先秦到六朝時(shí)期的瞽矇說唱、俳優(yōu)諷諫、樂府歌辭、笑話俗賦及筆記小說等文化現(xiàn)象作為研究對(duì)象，勾陳索隱而導(dǎo)引后文，從中發(fā)現(xiàn)其在形式、主題以及風(fēng)格上所蘊(yùn)涵的曲藝元素。與此同時(shí)，該書還以規(guī)律的格局與合理的章法而統(tǒng)籌并通觀全書，對(duì)如諸宮調(diào)、彈詞等分別出現(xiàn)于多個(gè)時(shí)期之中的曲藝作品進(jìn)行了歷時(shí)性的遞次考證，做到了整飭謹(jǐn)嚴(yán)、綱舉目張。

其二，對(duì)曲藝創(chuàng)作的地域性特征與群體性特征的總結(jié)分析。不少高校學(xué)生對(duì)曲藝本身一知半解，認(rèn)為后者題材因循守舊、形式古板單調(diào)、節(jié)奏拖沓緩慢，并不符合自身的審美需求，自然也談不到對(duì)之形成了解與認(rèn)知。上述情況的出現(xiàn)固然可能源自部分學(xué)生的偏執(zhí)化了的心理定勢，但同樣和因地域間隔而造成的認(rèn)知斷裂不無關(guān)系。對(duì)于不少曲藝創(chuàng)作（尤其是規(guī)模較小、影響力較弱的曲藝創(chuàng)作）而言，它們往往以特定的地域范圍為存在基礎(chǔ)，并因不同地理空間下自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境及文化環(huán)境的共同作用而形成各不一致的類型派系；這些富有地方特質(zhì)的曲藝流派紛繁多樣、各擅勝場，在內(nèi)容選擇和意涵設(shè)計(jì)等方面均具有特色化的特征表現(xiàn)。自清代而至現(xiàn)在，散落于中國各地的曲藝群體集成繁榮、蔚為大觀。《中國曲藝發(fā)展簡史》在其相應(yīng)部分分別設(shè)置章節(jié)，從地域文化的角度來入手介紹并討論諸如西河大鼓、河南墜子、山東琴書、蘇州彈詞及方言評(píng)書等地方曲藝創(chuàng)作，有助于高校學(xué)生以文化地理作為視域而通觀不同地域內(nèi)的藝人在曲藝活動(dòng)中所闡揚(yáng)的審美偏好、道德立場、信仰思想乃至情懷追求。

其三，對(duì)曲藝表演的方式狀態(tài)與曲藝作品底本的特征表現(xiàn)的對(duì)照討論。在中國古代，除少數(shù)高度文人化的作品之外，曲藝活動(dòng)一般都由創(chuàng)作與演出兩部分所共同構(gòu)成。不過，受到自身文化水平與文學(xué)認(rèn)知的局限，大多數(shù)曲藝觀眾往往更關(guān)注演出環(huán)節(jié)，并不會(huì)傾注心力來研讀作為文學(xué)而存在的曲藝作品底本本身。相比較而言，當(dāng)代高校學(xué)生對(duì)曲藝的認(rèn)知?jiǎng)t呈現(xiàn)出與之截然相反的狀態(tài)：由于知識(shí)水平的提升與專業(yè)要求的催督，很多高校學(xué)生對(duì)出現(xiàn)于書本之中的曲藝作品底本時(shí)常有所矚目；但受到現(xiàn)代快節(jié)奏、時(shí)尚化的文化環(huán)境的左右，他們對(duì)媒體與現(xiàn)實(shí)中頻頻出現(xiàn)的曲藝演出卻往往不屑一顧。這二者其實(shí)都不能夠代表完整的中國曲藝。胡士瑩在其《話本小說概論》中曾對(duì)“說話”“話本”等易混淆的概念給予辨析，認(rèn)為“說話”本指“講故事的伎藝”，而“話本”則更多指代“伎藝性的故事”。這里的觀點(diǎn)雖然意在確定“說話”作為曲藝名詞所具有的意義內(nèi)涵，但是其強(qiáng)調(diào)曲藝表演與曲藝作品底本之間的區(qū)別主要在于一個(gè)凸顯“伎藝”的地位、一個(gè)則側(cè)重“故事”的重要性，這一認(rèn)知?jiǎng)t可推廣至整個(gè)中國曲藝領(lǐng)域，即同時(shí)以“故事”與“伎藝”作為其發(fā)展建構(gòu)的基本點(diǎn)。《中國曲藝發(fā)展簡史》正是基于上述基本點(diǎn)而排布格局，可謂一書而兼二牘：作為一部以本科學(xué)生為預(yù)設(shè)接受群體的教材，它既對(duì)曲藝演出場所、表演形式、創(chuàng)作隊(duì)伍以及觀眾群體等環(huán)節(jié)進(jìn)行了前后呼應(yīng)、井然有序的描述，又以較大篇幅對(duì)具有一定代表性的曲藝作品底本的結(jié)撰方式、藝術(shù)功能乃至存在價(jià)值給予評(píng)價(jià)。這種同時(shí)從外部社會(huì)環(huán)境視角與內(nèi)部文本環(huán)境視角來通觀曲藝的整體價(jià)值的做法，無疑有助于學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中了解并還原曲藝的復(fù)雜性與豐富性。

近年來，中國傳統(tǒng)文化的整體性研究成為學(xué)術(shù)界熱門的話題；在論述中如何通過理念與表述而有效地引發(fā)整體性的文化思維，是研究者必須面對(duì)并解決的問題?！吨袊嚢l(fā)展簡史》一書積極而靈活地選擇最為貼切而合理的行文方式與解析角度以對(duì)中國曲藝進(jìn)行整體性的文化通觀，不僅可以有力地推動(dòng)高等院校曲藝專業(yè)教學(xué)過程的科學(xué)進(jìn)行，更可以為業(yè)已上路的中國曲藝學(xué)學(xué)科建設(shè)增磚添瓦，其意義不容小覷。

（作者：通化師范學(xué)院文學(xué)院講師）（責(zé)任編輯/陳琪穎）