還原杭曲

胡靚

杭曲，杭州四大曲種之一，具有鮮明的杭地特色和廣泛的群眾基礎(chǔ)。40余年間，隨著老藝人先后離世，演出場(chǎng)所銳減，杭曲完全淡出人們視野，早期的記錄在動(dòng)蕩歲月中被毀、遭竊，現(xiàn)存文獻(xiàn)又存在許多錯(cuò)誤，這極不利于傳承和研究。本文基于近十年間走訪杭曲老藝人王桂鳳（2020年逝世）、阮鳳娥（2016年逝世）、俞根弟、鄒國(guó)貞、邊金美及盧佩珍（2021年逝世）之女胡月香、胡曉軍，王連生、盛文賢之女王杏梅，郭月英、郭月珍之弟鄒英哥、王寶善，章德昌、胡琴聲之女章建明，王桂鳳之女高秋芬、婿金德錦，金小龍?jiān)賯鞯茏诱滤榈?，包括朱鳳艷（2019年逝世）、胡文君、施振眉、魯乃炎、祝鳳珍等參演過杭曲、接觸過杭曲的杭劇老藝人、老曲藝家和老聽客，結(jié)合本人收藏，試對(duì)該曲種作相對(duì)客觀、清晰的論述。

一、杭曲的“源頭”在哪里？

現(xiàn)存志書、專著、文章一致指出：杭曲由杭州宣卷發(fā)展而來，如《中國(guó)曲藝志·浙江卷》《杭州市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)大觀·戲曲曲藝卷》《浙江省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作叢書：武林調(diào)》等均持此觀點(diǎn)，但杭州宣卷是杭州唯一地方戲曲劇種“杭劇”的前身，這是毋庸置疑的。筆者在多年研究杭劇的過程中，并未發(fā)現(xiàn)杭州宣卷演變?yōu)楹记恼鎽{實(shí)據(jù)。①那么杭曲的由來到底是怎樣的？

我們先從二者的唱腔來分析。杭曲的主要聲腔有【大陸板】【平板】【二陸板】等，杭劇則與之完全相同。就算二者都源于杭州宣卷，那所用的唱腔怎么會(huì)一模一樣呢？讓我們看看杭劇基本調(diào)的由來：1923年6月，杭州宣卷藝人裘逢春、方吉鵬、金月紅等在杭州西湖大世界游藝場(chǎng)演出之余，觀摩了揚(yáng)劇創(chuàng)始人之一臧雪梅帶領(lǐng)的鳳鳴社演出。雙方交往后得知，臧雪梅他們乃由揚(yáng)州清曲和揚(yáng)州花鼓發(fā)展而來，裘逢春等便起意仿效，于8月自組民樂社②，將杭州宣卷搬上舞臺(tái)演出，在首排劇目《全本賣油郎獨(dú)占花魁女》中，吸收揚(yáng)劇唱腔【梳妝臺(tái)】，與本體的【宣卷調(diào)】一同使用。1924—1925年，民樂社在上海大世界演出時(shí)，丑腳演員蔣寶兒別出胸臆，將所擅的杭州時(shí)調(diào)小曲【滿江紅】加以改進(jìn)，并糅合杭灘【游魂調(diào)】和【宣卷調(diào)】成分，締造了【大陸板】，同時(shí)【梳妝臺(tái)】也衍化為【平板】，【宣卷調(diào)】則發(fā)展分化為【經(jīng)調(diào)】，從此杭劇基本調(diào)確立。

既然【大陸板】等為杭劇藝人所創(chuàng)，那杭曲唱腔必從杭劇中來，那它是怎么來的呢？1929年2月14日，因幾名杭劇藝人私德不正事發(fā)，時(shí)國(guó)民政府浙江省警察廳以“有傷風(fēng)化”罪名下令禁止杭劇在本地、外地高臺(tái)演出。那些沒有犯罪的杭劇藝人迫于生計(jì)，無奈轉(zhuǎn)入茶店，以便服演唱。就這樣，“杭曲”產(chǎn)生了，而杭劇的【大陸板】等唱腔也隨即成了杭曲唱腔。

正因?yàn)?929至1934年國(guó)民政府省警察廳、民政廳幾番禁演杭劇，致使不少杭劇藝人改行，有的偷偷流入小城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)間演唱杭曲，出現(xiàn)了杭劇藝人臨時(shí)變身杭曲藝人，或從此改為杭曲藝人的情況，畢竟在茶店和堂會(huì)照樣賺錢，也不必跟著劇團(tuán)奔波。我們可以從杭曲藝人的構(gòu)成來看，據(jù)1954年《杭州市杭劇春秋社社員名冊(cè)》及筆者采訪老藝人口述記錄：郭月英、郭月珍、俞鳳英、賀美珍、萬根寶、彎頭錦榮、金根官、祝章興、趙彩霞、魯竺英等杭曲藝人，皆有杭劇師承或出身杭劇藝人家庭；而金月紅、蔣錦芳、魯醒夫、黃劍石、汪彬文、葉百祿、陸鴻芳、莫志松、郝鵬芳、盧佩珍、余華芬、趙美霞、周菊影、阮鳳娥、陳愛寶等，均為杭劇藝人出身，其中金月紅、蔣錦芳俱是杭劇創(chuàng)始人，魯醒夫、葉百祿、陸鴻芳等都為杭劇第一代藝人，這些人后來因年紀(jì)邁老、家庭貧困、疲于登臺(tái)等各種因素改業(yè)杭曲。

筆者曾經(jīng)采訪過原杭州杭劇團(tuán)最后一位健在的初創(chuàng)者、杭劇花旦名家朱鳳艷。1940年她跟著丈夫?qū)O寶童習(xí)學(xué)杭劇，進(jìn)而入蘭記舞臺(tái)在杭嘉湖一帶演出，后轉(zhuǎn)在杭州市閘弄口、下城區(qū)演唱杭曲，1942年起加入順記舞臺(tái)在塘棲、德清等地演出杭劇，1947年起在杭州市內(nèi)各茶店與杭曲藝人田爽秋、王連生、周菊影、盛文賢等搭檔唱杭曲，直到1952年3月加入其夫組織的杭州春秋杭劇團(tuán)重返高臺(tái)。筆者發(fā)現(xiàn)，在朱先生的杭劇藝術(shù)生涯中，頻繁地在戰(zhàn)亂、搭班空閑或劇團(tuán)歇夏時(shí)，轉(zhuǎn)到平臺(tái)唱杭曲。而像朱鳳艷這樣，不時(shí)轉(zhuǎn)在平臺(tái)演唱的杭劇藝人尚有楊文英、應(yīng)寶童、小麟童、胡蘭珍、金小龍、王萬云等。正因?yàn)橛辛撕紕∷嚾说募尤?，才使杭曲擁有了與杭劇一樣的唱、念、做、表③，包括音樂和曲目。

除杭劇出身和師承杭劇的藝人外，杭曲隊(duì)伍里尚有一部分杭州時(shí)調(diào)小曲出身的藝人。杭州時(shí)調(diào)小曲，形成于清末民初，最早可溯至六朝（222—589）的“吳聲歌曲”，具有濃厚的民俗歷史、市民美學(xué)趣味和口頭文學(xué)價(jià)值。1934年7月，杭劇、杭曲、紹灘、越劇、清唱紹劇藝人行會(huì)組織“杭紹劇春秋社”④成立，流散的杭州時(shí)調(diào)小曲藝人一同合并進(jìn)社。這部分人員如潘美春、邵炳榮、邵連珠、田一飛、田爽秋、王桂珍（2020年逝世）、王桂鳳、張?zhí)m珍、張?zhí)m芳、馮招弟、李照官等，在加入春秋社后很快改唱杭曲，使杭曲又受到杭州時(shí)調(diào)小曲的滋養(yǎng)。

綜上可證，杭曲脫胎于杭劇，它由一些年老、沒落的杭劇藝人和有著杭劇師承的從業(yè)者及杭州時(shí)調(diào)小曲藝人，依照杭劇的表演手法在茶店、堂會(huì)或街頭演唱。也正因?yàn)楹紕∷嚾说挠H身參與，才有了“杭曲源于杭州宣卷”的偽命題。杭曲的存在，在整個(gè)曲藝界極為罕見，它如同已經(jīng)消亡的“女校書”脫胎于京劇一樣，是先有的戲曲劇種，后衍生出相應(yīng)的曲種。

二、“杭曲”還是“武林調(diào)”？

“杭曲”是1956年由國(guó)家正式定的名，那在之前怎么稱呼？是現(xiàn)在的非遺名“武林調(diào)”嗎？

筆者之父胡寶炎，因所在單位原杭州永明樹脂廠與原杭州滑稽劇團(tuán)、原市曲藝團(tuán)、原杭劇團(tuán)同在胡雪巖故居內(nèi)工作，1960年起與各團(tuán)人員來往較多，故很熟悉杭州戲劇、曲藝。小時(shí)候，家父便告訴我，我們杭州的地方戲是杭劇，杭州人習(xí)稱“武林班”。因?yàn)楹记秃紕≡谇▌。┠?、唱腔、念白及表演各方面的趨同，便將在茶店、曲藝?chǎng)等平臺(tái)場(chǎng)所演唱的稱為“平臺(tái)武林班”。

同時(shí)，杭劇和杭曲在較長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)也被統(tǒng)稱為“杭劇”。筆者長(zhǎng)年混跡杭州評(píng)話書場(chǎng)，與抗戰(zhàn)時(shí)就聽書的資深聽客魯乃炎過從甚密。據(jù)魯老前輩言，杭州本地聽眾一律稱杭劇和杭曲為“杭劇”，在叫法上并不予以區(qū)分。2011年，筆者在杭州西湖京劇茶座活動(dòng)時(shí)曾訪問杭劇老藝人張福興，據(jù)先生說：“杭劇過去在杭州的茶店里唱，東一攤、西一攤，杭州過去有個(gè)叫雅園茶店，是唱杭劇的，還有城隍山上搭個(gè)棚兒唱杭劇的也有，很簡(jiǎn)陋?！逼鋵?shí)，張先生說的這個(gè)“杭劇”正是杭曲。這足以印證，以前不管行業(yè)內(nèi)外都稱杭曲為“杭劇”，而且至今仍存留于老人口中。

2008年，杭曲以“武林調(diào)”之名列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目。關(guān)于非遺名“武林調(diào)”，筆者專門求證過原杭劇春秋社成員俞根弟，她從未聽過“武林調(diào)”這個(gè)名字，也可以說“武林調(diào)”是非杭曲業(yè)界人士后取的，這又是怎么回事呢？其實(shí)，武林調(diào)即“武林班”的“調(diào)”，是杭劇【大陸板】【平板】唱腔的統(tǒng)稱。1961年，原杭州杭劇團(tuán)推行杭劇改革，將杭灘納入杭劇當(dāng)中，使杭劇聲腔發(fā)生了翻天覆地的變化。為劃分杭劇、杭灘兩種聲腔音樂體系，便將稱杭劇本體聲腔命名為“武林調(diào)”，而杭曲所用聲腔即“武林調(diào)”，這樣“武林調(diào)”便被移花接木般地成了杭曲的“假別名”。

其外，筆者采訪杭州評(píng)話老藝人陳一昌（2017年逝世）、李自新、王超堂、姚展翔等得知，他們又稱杭曲為“小演唱”。小演唱是二十世紀(jì)五六十年代風(fēng)行的一種曲藝表演形式，它截取一個(gè)事件或生活場(chǎng)景，以出現(xiàn)人物的說唱來敘述故事，形式多樣、題材廣泛、人員較少、道具簡(jiǎn)單、反應(yīng)迅速、短小精悍、生動(dòng)鮮活、地方特色鮮明，既可以類似曲藝說唱，敘述結(jié)合代言，跳進(jìn)跳出，也可以類似戲曲小品，有簡(jiǎn)單的化裝，在口語藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展肢體語言傳情達(dá)意，而杭曲的一些藝術(shù)特征恰好符合小演唱的規(guī)格，于是杭曲又有了“小演唱”的俗稱。

三、杭曲是如何表演的？

1.傳統(tǒng)表演形式

坐唱：

杭曲和灘簧系統(tǒng)一樣，都是坐唱戲文形態(tài)的曲種。茶店中設(shè)約30厘米的高臺(tái)，臺(tái)上居中設(shè)一桌三椅或一桌四椅不等，出演人員基本5人一組：樂隊(duì)由主胡和三弦組成，藝術(shù)較好的可加上琵琶或雙主胡，側(cè)坐于靠近下場(chǎng)門處；演員穿便服、分“生、旦、凈、丑”各腳、圍桌分坐，主要角色坐于桌前左右，次要角色兼打拆板，坐于桌內(nèi)或并排坐桌后。演出時(shí)按需持折扇、手帕輔助手勢(shì)、身段摹擬表演。常唱曲目有《申貴升落庵》《西湖景致》《西湖十景》《全家?！贰斗接衲锷蠈毸贰度脮?huì)審》《平貴回窯》《三戲白牡丹》《淚灑相思地》《雪里小梅香》《恒娘·回思》《筱丹桂之死》及《手扶欄桿》《七朵花》《十只麻雀》《九連環(huán)》等開篇、段兒戲⑤和時(shí)調(diào)小曲。

調(diào)唱：

“調(diào)”是杭州方言，杭州人生活中常說“調(diào)來調(diào)去”“調(diào)到東調(diào)到西”“像猢猻軋調(diào)來調(diào)去”等俚語，有坐立不安、一刻不停之意?！罢{(diào)唱”為曲種專有名詞，筆者曾就此向杭劇學(xué)者陳漪介紹過，她認(rèn)為“調(diào)唱”一詞非常貼切地體現(xiàn)了杭曲的特色且富于方言意韻。

從“坐唱”到“調(diào)唱”，使演唱內(nèi)容從簡(jiǎn)單的段兒戲發(fā)展為長(zhǎng)篇大戲，這是杭曲表演藝術(shù)上的一大飛躍。參演人員增至8—10人不等，臺(tái)上撤去桌椅或靠墻，無角色安排或本場(chǎng)空閑的演員，單獨(dú)坐于臺(tái)下或側(cè)坐桌子左邊負(fù)責(zé)打板。演出完全仿照杭劇，演員上場(chǎng)、引子、落座、話白、起唱、下場(chǎng)，但一律著便裝、不扮戲，主要角色常態(tài)下一人到底，次要角色須身兼數(shù)職。應(yīng)小生者手執(zhí)折扇，花旦腳色持手帕，摹擬戲曲程式化動(dòng)作進(jìn)行全虛擬做表：舉手可捋髯，拉來就是馬，稍息便落座，轉(zhuǎn)身即換場(chǎng)，如遇篩酒、倒茶，演員輒以口技狀聲，形式簡(jiǎn)易，表演靈活，既不失曲藝的本真，又增添了戲曲的格局。演唱曲目有《玉蜻蜓·庵堂認(rèn)母》《玉連環(huán)·花園詠詩(shī)》《雙金花·大堂相會(huì)》等段兒，也有《臨江驛》《孟麗君》《秦香蓮》《王華賣父》《葉香盜印》《南湖水紅菱》《唐伯虎點(diǎn)秋香》等大戲。

另外，尚有少部分走街串巷賣唱、各場(chǎng)所內(nèi)流動(dòng)賣唱的“立唱”，和屈指可數(shù)的“自拉自唱”，因人數(shù)和形式所限，只唱段兒戲、時(shí)調(diào)小曲和開篇。

四、杭曲在新中國(guó)成立后有了怎樣的發(fā)展？

新中國(guó)成立后，在黨的領(lǐng)導(dǎo)和關(guān)懷下，春秋社的杭曲藝人迎來嶄新時(shí)代。1955年2月，社中主要成員王桂鳳、王桂珍、賀美珍、余彩英、陳愛寶、史榮鑫、郝鵬芳參加杭州市曲藝實(shí)驗(yàn)組（后改杭州曲藝實(shí)驗(yàn)演出隊(duì)），往工廠、鄉(xiāng)鎮(zhèn)、工人文化宮及各區(qū)居民俱樂部演唱。1958年8月，王桂鳳、賀美珍、史榮鑫、吳大毛赴京參加第一屆全國(guó)曲藝會(huì)演大會(huì)及全國(guó)曲藝工作者代表大會(huì)，受到周總理、董必武等中央領(lǐng)導(dǎo)接見。同年11月，杭州市曲藝團(tuán)成立，大部分春秋社成員被吸收在內(nèi)。

在新社會(huì)、新形勢(shì)下，杭曲演員提高了政治覺悟，掀起了改革創(chuàng)新的熱潮。他們不僅利用便裝戲曲的形式創(chuàng)作、演唱新曲目，還參照了上海說唱的形式，對(duì)曲種進(jìn)行有益開拓，尤其是對(duì)唱、群唱的產(chǎn)生，以及加入說表、增添表唱、一人多角、跳進(jìn)跳出等藝術(shù)手段的豐富，使杭曲的面貌更趨向于一般曲藝范式。

“對(duì)唱”形式基本為原地不動(dòng)的立唱，有簡(jiǎn)單的手勢(shì)跟動(dòng)作，活動(dòng)范圍不大。《比媳婦》是1958年參加浙江省首屆曲藝會(huì)演和第一屆全國(guó)曲藝會(huì)演的新編曲目，由曲藝作家顧錫東創(chuàng)作，王桂鳳、賀美珍以“對(duì)唱”形式表演。內(nèi)容述南村九婆婆、河西三阿嬸、港東七太婆在舊社會(huì)只會(huì)念佛、罵媳婦，在黨領(lǐng)導(dǎo)下的新中國(guó)，她們不光積極申請(qǐng)?jiān)诤献魃绻ぷ?，還一起爭(zhēng)先恐后地夸起了自己的媳婦。曲目一起首是這樣的：

“甲：敲起鼓板拉二胡，

乙：我問你，今朝唱的啥路數(shù)？

甲：我慢唱解放新社會(huì)，

先表封建舊制度，

封建制度害人精，

阿婆總要罵媳婦，

為只為十年媳婦熬成婆，

倒說是婆罵媳婦勿罪過?！?/p>

這便是吸收上海說唱的“頭子”，唱的是第三人稱的“表唱”，一改過去“一引二白三唱”的做法。曲目通過人物的口吻反映了婆媳關(guān)系的轉(zhuǎn)變，而且內(nèi)容變得生動(dòng)風(fēng)趣。1959年，杭州小熱昏演員安忠文將其移植改為同名小熱昏并灌制唱片。

此外，同樣吸收上海說唱藝術(shù)手段創(chuàng)作的新曲目還有：沈桂珠以“獨(dú)唱”形式自編、自演、自唱反映三墩區(qū)五常鄉(xiāng)民勝社青年婦女姚月娥大搞婦女千斤試驗(yàn)田先進(jìn)事跡的《婦女試驗(yàn)田》，沈阿珠以“獨(dú)唱”形式演唱反映破除封建迷信的《打泥人》，王桂鳳、馮招弟以“對(duì)唱”形式首演的根據(jù)歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》相關(guān)情節(jié)創(chuàng)作的《韓英見娘》，王桂鳳與弟子林敏娟以“對(duì)唱”形式首演的根據(jù)濟(jì)南部隊(duì)裝甲兵某部工兵一連班長(zhǎng)王杰為掩護(hù)民兵群眾和人民武裝干部犧牲的英雄事跡創(chuàng)作的《歌唱王杰》等，都收到了很好的效果。

與此同時(shí)，還涌現(xiàn)了許多曲調(diào)活潑、內(nèi)容前進(jìn)、風(fēng)格清新的時(shí)調(diào)小曲節(jié)目，如王桂鳳的《螞蟻島見聞》、聞童芳的《十年杭州變了樣》、袁鳳英的《棉花王》等，不論是在街頭、鄉(xiāng)村、曲藝場(chǎng)，還是赴上海大世界駐場(chǎng)演出，這些節(jié)目都很受群眾歡迎，其中又以《姑娘鬧?！纷罹叽硇?。

1958年12月，原杭州市曲藝團(tuán)演員李偉清、安忠文、王桂鳳、賀美珍等隨施振眉帶領(lǐng)的浙江省曲藝巡回演出隊(duì)，赴舟山螞蟻島漁村參加全國(guó)第一個(gè)人民公社成立慰問演出團(tuán)演出，同時(shí)深入生活、積極創(chuàng)作。杭州評(píng)話演員李偉清首次嘗試學(xué)用【夜夜游】創(chuàng)作了杭曲時(shí)調(diào)小曲節(jié)目《姑娘鬧?！?，由金根官、郭月珍、張?zhí)m芳、王桂鳳、馮招弟等6名杭曲女演員“群唱”表演，后傳與吳金花、高連珠、樓五琴、孫春紅、來美霞、鄒國(guó)貞6名學(xué)員表演。據(jù)孫春紅老師回憶：“《姑娘鬧?！返男问绞且环N小組唱，開始是老師們表演，后來是我們7個(gè)頭表演的，其中一個(gè)徐如玉（后改名徐堅(jiān)）是主胡。調(diào)度上都是站著唱，隊(duì)形沒有很大的變化，動(dòng)作都是集體的，單有一人領(lǐng)唱，印象中是鄒國(guó)貞，頭、尾都是集體合唱。我們都由老師教過、排過，在市東劇場(chǎng)排演了一段時(shí)間，1961年我們?cè)匐S團(tuán)到上海大世界一樓演出，當(dāng)時(shí)被安排在整臺(tái)演出的第一個(gè)節(jié)目，海報(bào)貼的是表演唱，每天日、夜場(chǎng)都演，蠻受上海觀眾歡迎?！?/p>

《姑娘鬧海》的成功，使杭曲開拓出“群唱”的道路，當(dāng)時(shí)用該形式表演的杭曲時(shí)調(diào)小曲節(jié)目還有馮招弟、王桂珍、王桂鳳、賀美珍、郭月珍、張?zhí)m芳、袁鳳英表演的《手拿碟兒敲起來》，吳金花、高連珠、樓五琴、孫春紅、來美霞、鄒國(guó)貞表演的《人小志大》《八大員》等。

1961年3月后，王桂鳳嘗試對(duì)杭曲便裝戲曲節(jié)目的傳統(tǒng)表演形式進(jìn)行革新，首創(chuàng)并首演了一個(gè)人的《岳母刺字》，把之前的分行當(dāng)、角色表演，改為一人三角、跳進(jìn)跳出，使藝術(shù)特征更趨向曲藝。由于她基功扎實(shí)，身段優(yōu)美，唱腔激昂，做戲細(xì)膩，情感真摯，完全能夠駕馭老旦、小生、花旦3個(gè)腳色，所以把岳母、岳飛、岳夫人3個(gè)角色表現(xiàn)得淋漓盡致，發(fā)揮了個(gè)人高超的表演技藝。當(dāng)時(shí)該曲目在杭州市區(qū)演唱就深受歡迎，而且還深入礦井、工地作慰問演出，至今為人稱絕。2015年11月，筆者將這位時(shí)年88歲的老先生的示范表演搶救攝錄下來，經(jīng)整理和改編，曲目已在2018年中國(guó)浙江（紹興）·全國(guó)曲藝小書（彈詞、走書）觀摩交流展演和全國(guó)非遺曲藝周中獲得榮譽(yù)。

1962年，張?zhí)m芳同杭州評(píng)詞演員陳少云合力創(chuàng)造了“杭曲走書”。當(dāng)時(shí)，王桂鳳、袁鳳英、鄒國(guó)貞、朱少卿、王寶善等都加入了杭曲走書隊(duì)伍。據(jù)鄒國(guó)貞、王寶善先生講解，走書以自身唱腔音樂之長(zhǎng)，借評(píng)詞的表演形式、說表技巧及部分書目，臺(tái)上置半桌一張，單檔或雙檔，演員自奏三弦、自打板，搭配主胡樂師伴奏，自唱自說自表長(zhǎng)篇書目。后余彩英又向?qū)幉ㄗ邥鴮W(xué)習(xí)，并汲取杭州評(píng)話的技藝，撤去桌椅，邊走邊唱，說唱并重。杭曲走書一經(jīng)問世便大紅大紫，張?zhí)m芳和陳少云根據(jù)同名蘇州彈詞移植改編的《紅色的種子》，王桂鳳向陳少云學(xué)來、移植自評(píng)詞的《黃金印》《獅子樓》，袁鳳英、鄒國(guó)貞根據(jù)傳統(tǒng)杭曲移植的《玉連環(huán)》等，不論在杭州及周邊的書場(chǎng)演出，抑或外省市巡演，都場(chǎng)場(chǎng)客滿。遺憾的是，杭曲如火如荼的發(fā)展與傳承，被即刻來襲的“精減”和“文化大革命”化為烏有……

注釋：

①《浙江省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作叢書：武林調(diào)》是現(xiàn)今唯一關(guān)于杭曲的專著，卻在曲種定義、歷史沿革、藝術(shù)特色、唱腔音樂、代表曲目、名角名家等方面存在錯(cuò)誤，在曲種形成問題上大談杭劇的發(fā)展。第11頁說：“杭州另外一些過去以唱宣卷為生的藝人，也采用了揚(yáng)州調(diào)唱腔，使用了胡琴和鼓板，在茶館、堂會(huì)演唱，稱為‘平臺(tái)武林班。這就是曲藝形式的武林調(diào)，新中國(guó)成立后曾改稱‘杭曲，而將舞臺(tái)演出稱為‘高臺(tái)武林班，即‘杭劇?！边@句話看似回答了“杭曲的前身是杭州宣卷”的說法，但全書未舉證任何證明哪些杭州宣卷藝人在平臺(tái)演唱而形成了杭曲曲種的例子。

②民樂社：該班因取“大家高興而湊攏到一起”之意，故而名曰“民樂社”，這里的“樂”應(yīng)念作“l(fā)è”。現(xiàn)存一些材料或個(gè)人都念作“yuè”，這是錯(cuò)誤的。

③表：這里的“表”指的是表演，而非“說表”之“表”。

④以后越劇、清唱紹劇藝人逐漸脫離，該社僅剩杭劇、杭曲和極少數(shù)紹灘藝人，故易名為“杭州市杭劇春秋社”。1951年社長(zhǎng)孫寶童將社中的杭劇演員抽走，獨(dú)自成立杭州春秋杭劇團(tuán)，即杭州杭劇團(tuán)前身，該社所剩杭曲和零星紹灘藝人有百余人。杭紹劇春秋社的成立，標(biāo)志著“杭劇”名稱的首次出現(xiàn)。

⑤段兒戲：簡(jiǎn)稱“段兒”，杭曲專有名詞，指唱段和較簡(jiǎn)單的折子戲。如俞鳳英、俞根弟、胡琴聲等人演唱的《淚灑相思地》，并不是全劇，也非折子，只是本劇的核心唱段，且專以“十八個(gè)我為他”相號(hào)召。

（作者：杭州滑稽藝術(shù)劇院非遺辦公室學(xué)術(shù)研究干事）

（責(zé)任編輯/鄧科）