透明的邊界：李勇政“邊境”系列作品創(chuàng)作觀

邊界無處不在，或隱形或顯形；邊界無時不在，或忽略或在意；邊界或隱或現(xiàn)、或有或無，都因我們身在其中。

“我對一切陌生的地方都有興趣?！边@是李勇政經(jīng)常說的一句話。不僅只掛在嘴上，也要付諸實際行動，成為李勇政在實踐中的一個信條。好奇心與興趣支撐著藝術(shù)家對陌生地域的向往，而陌生感又成為藝術(shù)家創(chuàng)作的素材。自2012年橫穿美國之后，李勇政開始頻繁于各地自駕，以不同的見聞來喚起內(nèi)心的激蕩。不論是美洲大陸、歐洲大陸還是中國西部，都留有李勇政的足跡。李勇政常常感慨歐洲大陸國家之間邊境的無形——在開車的途中，若沒有導(dǎo)航或指示牌的提醒，你根本不會發(fā)現(xiàn)在轉(zhuǎn)瞬間自己已從一個國家到了另一個國家，這本應(yīng)如圍墻般的邊境線在現(xiàn)實的自然中卻沒有物理的阻隔，只有界碑、指示牌或是導(dǎo)航的提示。這在當(dāng)?shù)厝丝磥聿贿^是習(xí)以為常的事情，卻喚起李勇政內(nèi)心的驚訝。造成這種驚訝的原因不在李勇政本身，而在于個體背后文化的差異，秦磚漢瓦、長江長城這些中國文化中的符號無不映射著疆域地圖上的邊境，邊境在中國文化中意味著明顯的區(qū)隔。邊境的樣貌是可以改變的，美國總統(tǒng)唐納德·特朗普執(zhí)政時期的美墨邊境墻便是最好的例子，這一背離現(xiàn)代文明社會精神的邊境墻，讓人們不禁把目光引向了非法移民以及由此造成的巨大傷亡，同時也引發(fā)現(xiàn)實與人性間的沖突。如果說人為的美墨邊境墻使得無形的邊境有形化，那么，2020年的新冠疫情則讓各國進(jìn)入了一種無形的封閉化，“邊界”從未如此的清晰。

李勇政肇始于旅行的代表作品莫過于《保衛(wèi)祖國》（2015）。這件作品包含行走、邊境墻等元素，它們在近年來全世界變化的語境下引發(fā)了藝術(shù)家更多的思考，也成為李勇政“邊境”系列作品的起始?！侗Ｐl(wèi)祖國》的產(chǎn)生源于藝術(shù)家的朋友對羅布泊的旅行分享，李勇政用成都產(chǎn)的新磚替換了羅布泊一處廢墟上的“保衛(wèi)祖國”4個磚砌大字。這是李勇政的一次先決創(chuàng)作，即藝術(shù)家出行的目的是換磚，行程本身不在作品的計劃中。但沒有想到，羅布泊及中國最西部的奇妙景觀讓藝術(shù)家在離開之后充滿了再次造訪的沖動：曾經(jīng)的樓蘭、絲綢之路被漫長的時間雕刻成另一副滄桑的模樣，曠野中交織著自然的剛硬和人文的柔情，這些都對藝術(shù)家產(chǎn)生了強(qiáng)烈的吸引力。2019年年初，李勇政再次開始了中國西部之旅?；蛟S是受2017年美墨邊境墻的影響，這一次藝術(shù)家有意選擇了邊境作為目的地?！督鐦丁肥沁@次邊境之旅的作品之一，藝術(shù)家選擇將一段現(xiàn)已廢棄的界樁運至1000公里外的一處漢長城廢墟，然后在漢長城廢墟上將界樁背向7公里外的烽火臺前。這件影像行為作品討論了由現(xiàn)實所引發(fā)的一個古老問題，像是一部關(guān)于“邊境”的考古學(xué)影片，在廣袤的曠野中，新舊“邊境”的不斷變遷勾連著歷史的塵埃和個體的渺小。在這綿延的邊境無人區(qū)中，古城墻、界樁更像是大自然中的一顆沙粒，而不是邊境的標(biāo)識。但邊境又確切地存在著，現(xiàn)代技術(shù)中的坐標(biāo)可以清晰地提示透明的大自然中邊境的存在。如何在透明的環(huán)境下營造一堵看得見的墻？由李勇政和馬占冬共同創(chuàng)作的作品《激光》（2019）完成了對透明的一次賦形。夜晚中他們將紅色激光筆排列成行，空氣中水汽的彌漫成為激光筆顯現(xiàn)的介質(zhì)，成行的激光筆射出的激光便形成了一張紅色的網(wǎng)，在水汽稀少的空氣中時隱時現(xiàn)。如同紅外線防盜系統(tǒng)般，雖然看似空無一物，卻實際存在著一張透明的網(wǎng)，邊境的現(xiàn)實與隱喻在此有了清晰的表述。《界樁》和《激光》兩件作品均是對邊境的可視化加以探討：《界樁》指向歷史與文明中的煙云，《激光》指向無形中的有形。2020年9月，當(dāng)新冠疫情略有好轉(zhuǎn)之后，李勇政再次前往中國西部邊境，繼續(xù)著“邊境”系列作品的拓展。與之前的創(chuàng)作不同，此次創(chuàng)作放棄了具象的邊境，轉(zhuǎn)而對不同文化間的邊界展開了探索。這次邊境之行的影像作品《宴請》有著多重的隱喻與沖突，《宴請》從傍晚開始一直持續(xù)至天黑，在場的既有李勇政和他的朋友，也有寸草不生的荒漠和充滿生機(jī)的峽谷。在李勇政看來，“這一切都是非常表面、虛張聲勢的，我看他們，他們看我，我們中間有一堵深深的墻”[1]。這些高墻隨著餐桌在大火中化為灰燼而煙消云散，似乎暗示著所有的邊界都將被摧毀，最終不復(fù)存在。

如果現(xiàn)實中的邊境和文化的邊界都不復(fù)存在，那么自我——自我的思想與環(huán)境——便成為邊界的最大生產(chǎn)者；或許現(xiàn)實的邊境根本不存在，內(nèi)心與思想的邊境才是最大的桎梏?！督颉繁闶欠从乘枷脒吘车淖髌?，在這件以藝術(shù)家本人為模型進(jìn)行3D掃描并用水泥澆筑成型的雕塑中，健碩的身軀自下而上都真實到纖毫畢現(xiàn)，但到頸部就戛然而止，原先應(yīng)該是腦袋的地方只有一根長長的界樁，這根界樁讓“人”的形象一下子詭異起來，如同幻想故事里的牛頭人、鹿頭人一樣，或許可以被稱為“界樁人”。這根界樁兩側(cè)各伸出三條有防盜刺的鐵絲網(wǎng)，繞過固定在展廳墻面上的鐵條，最終在展廳頂部圍出一塊方形的區(qū)域，如同一個監(jiān)牢，或是微型的國度。這一裝置雕塑有著巨大的反諷意味：再健碩的身軀失去頭腦、沒有思想，也不再被視為人?！敖鐦度恕辈皇潜怀爸S的對象，而是現(xiàn)實的映像，帶有思想圍墻的“界樁人”又何嘗不是現(xiàn)實中人的一種寫照呢？“我沒有太大的野心去拒絕現(xiàn)實的干癟，現(xiàn)實必然會干枯，必然會被抽干為標(biāo)本?！盵2]在人類自我的生存中，思想環(huán)境之外最為重要的便是生存環(huán)境，正如《激光》所提示的，透明的邊界一旦被某種介質(zhì)呈現(xiàn)，邊界便會被重置。作品《2020》因新冠疫情而生，這是人類生存環(huán)境與自我生存環(huán)境的雙重擠壓下產(chǎn)生的作品，尤其是新冠疫情最嚴(yán)重的時期，一種新的邊界方式誕生——口罩與自我隔離；邊界不再是我們宏觀上的地理邊境，也不是我們熟知的現(xiàn)實圍墻，而是從無到有，讓人從陌生變?yōu)槭煜ぃ瑥牟贿m變?yōu)榱?xí)慣，從以公里計的區(qū)域量級到個體的居住空間。當(dāng)口罩成為公共空間的必需品，這種以個體的健康為目的，帶有強(qiáng)制與自愿、被動與主動悖論的防護(hù)邊境出現(xiàn)了，并讓“居家”這一私人空間成為公共空間，真正的公共空間則被空置。在居家隔離的空間中，最能逾越這新邊境的是流動的空氣和非接觸性質(zhì)的聲音（作品中收集的歌聲）。

在藝術(shù)家最新作品中所呈現(xiàn)出來的從有形邊界到無形邊界的討論之外，李勇政“邊境”系列作品的創(chuàng)作中還存在著兩個“邊界”：一是作品形態(tài)的邊界，二是作品材料的邊界。

基于世界變化與自我感悟而重塑自己的作品，一直是李勇政的創(chuàng)作方法。首先體現(xiàn)在對同一材料的不斷錘煉，在作品《有鹽2》（2021）、《不同的意志》（2021）兩件最新的作品中，我們看到了“鹽”這一李勇政創(chuàng)作中非常經(jīng)典的材料，這是他一直使用的材料。雖然《鹽的岡仁波齊》（2009）、《被消費的鹽與岡仁波齊》（2014）、《死亡，我多年的夢想》（2015）等作品都是使用“鹽”材料的經(jīng)典之作，但李勇政并沒有放棄繼續(xù)探索同一材料不同邊界的可能。與早期作品探尋鹽磚自身特性及其轉(zhuǎn)變不同，李勇政近期個展“邊境”中的兩件作品更加注重人為性?！队宣}2》呈現(xiàn)出了鹽磚的兩種形態(tài)，只保留四周的鹽磚做成了鹽框，然后將其整齊地排列于墻面，鹽磚被切掉的部分則置于地面，因顆粒大小的差異形成一種沖刷感，兩者相映，昭顯出自然與人為間的矛盾?！恫煌囊庵尽穭t是用上百塊鹽磚堆積成將近一人高的鹽磚墻，并擺成俯瞰為“卍”字的形狀——觀者因鹽磚墻的高度而無法輕易識別該形狀，鹽磚墻混以日常家庭中的白墻，讓人既混淆了鹽磚墻的字形，又混淆了鹽磚的材質(zhì)——誤將鹽磚看成紅磚。藝術(shù)家以此強(qiáng)調(diào)同一材料、符號因使用者的不同而呈現(xiàn)出的不同效果與含義。其次是對同一作品的不同呈現(xiàn)，在“邊境”展覽中，2015年和2017年的兩件作品《保衛(wèi)祖國》《是的，今天》也得以復(fù)現(xiàn)。與之前展出的形態(tài)不同，藝術(shù)家在展覽中采取了新的呈現(xiàn)方式?！侗Ｐl(wèi)祖國》作品中的磚塊不再按照“保衛(wèi)祖國”4個字的字形筆畫擺放，而是把所有磚塊排列成一條直線；這一變化讓材料從原有的字形賦義中抽離出來，剝離了作品因字形文字含義所指向的作品意義。在作品《是的，今天》中，擂臺不再是觀眾作為搏擊體驗的舞臺，而成為影像的投屏，以強(qiáng)調(diào)可見與不可見間的關(guān)系。

李勇政“邊境”系列作品的第二個“邊界”是作品材料的邊界。在作品《來自丁爾的家》中，李勇政使用了“蠟”作為主要的創(chuàng)作材料，雖然藝術(shù)家在回答媒體的提問時，曾用童年時的稀缺來解釋為什么在作品中使用鹽和蠟這兩種材料，但呈現(xiàn)狀態(tài)的相似性則更能回答這一問題。鹽有著固體、液體兩種形態(tài)，有著隨意塑形的特點并可以實現(xiàn)不同形狀間的轉(zhuǎn)換；蠟不僅也有同樣的效果，也更適合重新塑形。固定在現(xiàn)成品地毯上的蠟，在效果上與鹽有著一致性，在可塑性上卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于鹽的效果。在早期的作品中，李勇政有多件作品討論鹽固體與液體、水液體與氣體間的轉(zhuǎn)換，但在蠟的使用上，卻更注重蠟的塵封感，讓作品充滿著凝重感。

當(dāng)我們再回到邊界，邊界仍是透明的。從創(chuàng)作到思路，再到作品的實現(xiàn)，“邊界”這一概念在李勇政近年來的創(chuàng)作中始終清晰可見。現(xiàn)實的邊界總能被逾越或打破，但看不見的邊界能禁錮更多的無形之物——比如知識，比如人性，比如時間。要打破或擴(kuò)展邊界，首先要讓邊界可見，而這一步顯然是最難的。在多年的創(chuàng)作實踐中，可見李勇政就是這樣一位透明邊界的賦形者。

注：藍(lán)慶偉，成都大學(xué)教師、藝術(shù)學(xué)博士。

注釋：

[1]《李勇政：虛張聲勢》，刊載于微信公眾號“打邊爐ARTDBL”，2021年6月17日。

[2]同上。

責(zé)任編輯：孟 堯