跨越三個世紀的中國“凝視”

顧錚

中國，這個“中央之國”，在很長時間里，一直因其豐富、復(fù)雜與神秘，成為世界其它地方的人們以各種方式加以觀看，試圖揭開其神秘面紗的對象。在文字、繪畫與攝影（后來還有電影）這些表征形式中，也許沒有比攝影這一觀看方式來得更適合“凝視”中國這么一個特定的對象了。

文學提供想象，繪畫著重建構(gòu)，只有攝影，因了其技術(shù)特性所具備的實證性質(zhì)，而在“凝視”對象然后再以照片這一作為“凝視”的結(jié)果展示鏡頭所見所具有的絕對優(yōu)勢。攝影的成像方式，決定了其觀看在很大程度上是“凝視”，一種由鏡頭這一“裸眼”所決定的“凝視”。當然，攝影的“凝視”，其性質(zhì)并不是天然地具有不可顛覆的客觀性，其客觀性一直受到質(zhì)疑。盡管如此，從馬可波羅開始的先以文字、再以繪畫（英國使華的馬戛爾尼使團中就有至少兩位畫家負責描繪他們在中國之行中的所見）、之后是至今仍然不減其觀看“凝視”之盛的攝影，還是將中國從方方面面“看”了個“透”。這當中，也許又以攝影以其特殊的最終呈現(xiàn)形式——攝影書而獲得了更多的關(guān)注，因為其可視性、可保存性、表現(xiàn)性與傳播性。

影上書房策劃的展覽《凝視中國：外國攝影家眼中的中國（1840年代至今）》所展出的101本攝影書，基于宏富的攝影書收藏，將攝影術(shù)發(fā)明以來，跨越了19、20與21世紀這三個世紀的外國人以攝影方式觀看中國并且以攝影書的方式作為最終呈現(xiàn)方式的歷史呈現(xiàn)出來。展覽將這段近200年的“凝視”中國的歷史，劃分為三個階段。第一階段，19世紀中后期到1949年;第二階段，1949年至1978年;第三階段，1978年至今。

這么劃分的最重要理由當然是以中國近現(xiàn)代史的發(fā)展進程為劃分依據(jù)，但同時也考慮到攝影書本身作為一種表現(xiàn)形式與傳播媒介，在過去近200年里的發(fā)展與形成的特點。希望結(jié)合了這兩種考慮的三個時段的劃分，能夠比較恰當?shù)?、有助于更好地呈現(xiàn)過去100多年里國外攝影家觀看到的中國的變化與發(fā)展以及他們因了這一觀看而帶來的攝影書這一特殊樣式的變化與發(fā)展。當然，我們也希望通過這樣的展示，能夠和觀眾一起從中發(fā)現(xiàn)外國攝影家在通過攝影“凝視”中國時，其攝影的觀念與手法因了中國這個對象自身的變化以及豐富性和復(fù)雜性所給予他們的“凝視”帶來的影響甚至是刺激。還要提出的是，這樣的劃分仍然會有其不足，包括有些時段相對另外一些時段顯得相對短暫等問題。但所有的時段劃分都有其受各種實際因素制約的可能，重要的是看這樣的劃分能不能較好地反映了對于時代進程、攝影與攝影書這個媒介的認識。

選自《中國》，邁克爾·肯納（英國），2014年出版。

選自《北京圖畫》，唐納德·曼尼（英國），1920年代出版。

選自《我所見的中國》，渲谷浩（日本），1958年出版。

選自《北京》，葉華（德國），1956年出版。

選自《中國影集》，塞西爾·比頓（英國），1945年出版。

人們注意到，基于西方文明文化的發(fā)展與技術(shù)進步而來的攝影術(shù)的發(fā)明時期，恰好與事關(guān)中國歷史大變局的鴉片戰(zhàn)爭的發(fā)生幾乎同時。而隨著中國國門的洞開，以及由攝影觀看能力的增長所鼓起的“凝視”雄心與觀看欲望的熾盛，從外部世界進入中國，以攝影方式“凝視”中國這個“他者”的實踐與努力日漸增加。這些攜帶照相機進入中國的外國人，除了一些專業(yè)攝影師之外，另有一大部分身份各異的來華人士。他們或是傳教士，或是人文社會科學研究者，或是商人士兵，或是外交官等，既有長期駐扎者，也有短暫停留的旅行者。他們當中，既有專業(yè)攝影師，也有并非專業(yè)攝影師但卻已經(jīng)能夠運用照相機作為一種書寫的輔助手段的新聞記者與個人。他們進入中國的方式不同，文化背景不同，個人興趣不同，掌握的攝影技能不同，因此“凝視”的視角與觀看的手法以及由“凝視”而“凝結(jié)”的攝影圖像的內(nèi)容與品質(zhì)也當然各不相同。而他們的以攝影書為最終呈現(xiàn)方式所表現(xiàn)出來的中國的樣貌也各有千秋。

在第一階段的較早時期，能夠進入中國的專業(yè)攝影家不多，其觀看以及留下的視覺記錄因此顯得尤為珍貴。英國人約翰·湯姆遜是努力以較為完整的形式呈現(xiàn)中國的西方最重要的攝影家之一，他的《中國和中國人民》當仁不讓地成為這一階段中最重要的視覺財富。費利斯·比托則因其記錄下了帝國主義列強在中國土地上的戰(zhàn)爭行為而受到關(guān)注。而長期生活在云南的法國傳教士方蘇雅，則以其對于像中國西南地區(qū)這樣的特定區(qū)域的相對深入的觀看也為后世所記取。

20世紀前期，隨著攝影技術(shù)的發(fā)展，照相機的便攜性與膠片的便攜性和感光能力都有長足的進步。同時，印刷術(shù)的發(fā)展也能夠做到把照片轉(zhuǎn)換成書本上的影像，這就進一步促成了攝影書這一傳播與表現(xiàn)形式的發(fā)展。意識到這一技術(shù)進步所帶來的記錄、保存與傳播視覺信息的新可能性，許多攝影家展開了更為積極的“凝視”中國的攝影實踐。

今年正逢中國共產(chǎn)黨成立100周年，在人民共和國成立之前的中國共產(chǎn)黨，其艱苦奮斗的經(jīng)歷當然受到西方關(guān)心中國之命運的各方人士的關(guān)注。影上書房很榮幸地與大家分享其所收藏的幾本珍貴的直接聚焦中國革命實踐的包含了大量照片的珍貴圖書。這當中包括了埃德加·斯諾的《西行漫記》（《紅星照耀中國》）與哈里森·福爾曼的《北行漫記》等。由于他們并不是職業(yè)攝影師，因此他們拍攝的照片是被作為深入的文字報導的插圖而加入書里。盡管如此，書中記錄紅軍與八路軍的照片以及圖文之間的相得益彰，為當時關(guān)心中國的海外讀者了解中國革命與抗戰(zhàn)提供了極具參考價值的圖像信息。

隨著對于中國的了解與興趣的深入，一些國外攝影家開始以相對專題性質(zhì)的視角來觀看編輯有關(guān)中國的攝影書。這當中，以唐納德·曼尼的《北京圖畫》、赫伯特·克萊倫斯·懷特的《燕京勝景》等人的攝影書作品為著名。他們以畫意攝影的風格將中國作為一種想象的東方加以藝術(shù)化處理，同時也展示了對于中華文化的敬意。在民國早期，有一批長期生活在中國的攝影家，他們的“凝視”實踐與來華旅行者的短暫的中國觀看在質(zhì)地上頗為不同，具有更為深入的性質(zhì)。在他們當中，既有如西德尼·甘博這樣的以社會學家的眼光對舊中國的社會狀況加以冷峻審視的觀察與記錄，也有像海達·莫里循這樣的獨立營業(yè)攝影師對于中國、尤其是對于舊北京的紀實拍攝。

在攝影報道中國的攝影家中，還有像亨利·卡蒂埃-布列松這樣的正好其采訪時期跨越了新舊兩個中國的人。其攝影集《從—個中國到另一個中國》，具有將第一階段與第二階段銜接的性質(zhì)，給我們看到了一種見證中國社會變遷的具有對比性質(zhì)的圖像。

選自《大衛(wèi)·柯魯克鏡頭里的中國1938—1948》，王爍、高初（中國），2016年出版。

選自《紅星照耀中國》，埃德加·斯諾（美國），1938年出版。

相比于第一階段，從1949年到1978年這個第二階段的時間比較短。在這一時期，外國攝影家需要得到批準才能進入中國采訪，因此現(xiàn)存的有關(guān)這個時期的中國的攝影書相對少一些。盡管當時從外部進入新中國采訪有相當困難，但像德國人葉華（EVA SIAO）這樣的長期生活在中國的外國專業(yè)攝影師，因為其新華社記者的特殊身份，還是能夠從內(nèi)部來觀察中國并做出較為深入的報道。而日本攝影家木村伊兵衛(wèi)與濱谷浩對于新中國的攝影報道可能因為中日之間的歷史文化淵源較深而顯得更為深入一些。

當時獲準進入中國采訪的國外攝影師們關(guān)注點與興趣雖然有所不同，但他們的攝影語言與風格有比較明顯的一致。總的來說他們的報道風格以抓拍為主，但也不排除像建國初期來華蘇聯(lián)攝影師在中國拍攝時采取事后補拍這樣的做法。

從當時國外報道攝影的發(fā)展情況看，這段時期是報道攝影的基本理念已趨成熟，畫報等大眾視覺傳播媒介非常發(fā)達的黃金時期。所以這些來華攝影師雖然國別有所不同，但總體上其拍攝風格以及報道觀念比較一致。他們所背負的責任是完成派遣他們來華的報道機構(gòu)（一些重要媒體）的具體要求。他們作為個人的觀看興趣（一定會有）與媒體機構(gòu)的要求如何結(jié)合好是要務(wù)，如何突破限制也是挑戰(zhàn)。但在這一期間并不排除像索朗日·布朗這樣的外交官只是出于自身興趣在任上拍攝中國照片。她或許可以歸入我所稱之為的“自我雇用”的攝影師范疇。這些“自我雇用”的攝影人不受媒體機構(gòu)已經(jīng)形成的一些要求，包括專業(yè)要求的束縛，所以在一定程度上可以更靈活地進行拍攝觀看。更重要的也許是，他們出自內(nèi)心的對于人的興趣與相對自然的交流，保證他們有可能拍攝到更多有價值的圖像。因此，他們所拍攝到的中國圖像，其價值可能并不低于職業(yè)報道攝影師所拍攝的圖像。

選自《從一個中國到另一個中國》，亨利·卡蒂埃-布列松（法國），1954年出版。

選自《中國之旅》，木村伊兵衛(wèi)（日本），1974年出版。

選自《中國影集》，塞西爾·比頓（英國），1945年出版。

在第三階段，中國走向改革開放。與此同時，包括報道攝影這一樣式也在經(jīng)歷其自身在觀念與手法的上的變化與突破。因此，這個階段的外國對于中國“凝視”，其攝影觀念與語言上的豐富性與前面兩個階段相比，有著截然不同的面目。而來華外國人的行動范圍與采訪自由度也隨著開放而逐漸擴大，他們因此可以看到中國社會生活的更多方面。也因此，這個階段的外國人的由“凝視”而“凝結(jié)”成照片的中國影像有著前所未有的豐富性。而且，攝影師的國別也擴大到了更多的國家與地區(qū)而不是主要由一些大國的攝影師所壟斷，因此這些外國攝影師的觀看中所體現(xiàn)的中國觀也更趨復(fù)雜。他們的觀看，從某種意義上說更是一種對話，是從他們自身的文化背景出發(fā)的一種“凝視”之后的感想表達。

雖然不能說改革開放后的中國是世界攝影的實驗場，但中國的豐富性一定會刺激所有來到中國進行攝影“凝視”的人，激發(fā)他們的觀看欲望，激活他們?nèi)绾芜\用手中的觀看手段的想象力。而對于攝影書這一表現(xiàn)形式的思考，也開始體現(xiàn)在有關(guān)中國的“凝視”實踐中。這個時期，也是國內(nèi)外對于攝影書作為一種藝術(shù)形式的表現(xiàn)力的認識有了空前提高的時期。魯小本與泰斯的觀念性合作所得的畫冊，康蘭絲的特殊形制的攝影集，將紐約巴黎與上海的街頭時尚照片放在一起編輯成書以形成對于三個時尚都市的相互參看的攝影集等，都屬此次展覽中具異彩者。

在第三階段，既有從第二階段一直把自己的工作持續(xù)延伸到第三階段的攝影師，如馬克·呂布與葉華等人，也有進入中國后以較長時段拍攝改革開放的中國的新一代攝影家如布魯諾·巴貝、季瑞、閻雷、邁克爾沃爾夫等人。在各種視線的交織“凝視”下，中國這個煥發(fā)出新的活力的國家，在社會生活的方方面面呈現(xiàn)出越來越豐富的面目。同時，也有像邁克爾·肯納那樣的攝影家，以他特有的手法營造出有關(guān)中國風景的夢幻性。

此外，在對外國攝影師的中國“凝視”實踐作歷史線性的梳理（當然并不充分）之外，本展覽還設(shè)置了一個特別單元“北京上海雙城記”，將外國攝影師在不同歷史時期加以特別關(guān)注、拍攝制作的北京與上海這兩個無論在歷史還是在氣質(zhì)上非常不同的兩個城市的攝影書放在一起，希望讓觀眾看到對于具有不同特質(zhì)與歷史的城市，他們是如何探索其特性，以及反映在這種特性探索中的攝影的潛能與可能性。

從根本上說，攝影觀看（“凝視”）的重要作用是塑造意識。而且，這種塑造，既塑造觀看者背后的他所替代觀看的那些人的意識，令他們意識到這種觀看的意義與價值。同時，這種觀看也塑造他所面對的被其所觀看的對象的意識，令其意識到自己在他人眼中的形象。最終，由觀看所形成的意識，再次塑造觀看雙方對于觀看的意識與認識并形成新的自我意識。在過去100多年里來華外國攝影師對于中國的觀看，當然給世界了解中國在客觀上帶來了便利，但也不可否認這種具有各種目的的觀看其實也無法最終控制其觀看的影響與效果。因此，鏡頭中的中國，會有不同程度的變形（甚至是一種主觀的扭曲）也是可以想象的。但是，在沒有找到更好的更理想的觀看以及如何防止這種觀看可能產(chǎn)生的偏見的時候，我們?nèi)匀恍枰^續(xù)通過彼此的觀看與更多的“凝視”來促進相互間的了解。外國人眼中的中國圖像，既照見了我們，也照出了他們自身的立場與觀點，也為我們提供了理解他們的心態(tài)與心性的可能性。

影上書房傾全力收藏世界各國攝影書，而海外有關(guān)中國的攝影書，也是影上書房的重點收藏對象之一。本展覽希望通過對于這一重點收藏的展示，讓專業(yè)攝影工作者、攝影愛好者、讀者與研究者更好地通過攝影書這一特別的表現(xiàn)形式與媒介，更具體地了解外國攝影師視野中的中國形象以及他們所看到的中國人民的社會實踐，感受到攝影對于中外交流與溝通的重要且無可替代的作用，充分領(lǐng)略攝影書的獨特魅力。

（責任編輯：黃媛媛）