呂天成《曲品》中的審美理想

摘? 要：明代呂天成的《曲品》承前代文學(xué)批評之法而融眾家曲論之談，提出了一套較為系統(tǒng)且趨于完善的曲學(xué)理論主張。值得注意的是，其所呈現(xiàn)出的戲曲審美標(biāo)準(zhǔn)多呈現(xiàn)出理想化的狀態(tài)：如曲學(xué)品評要遵循“十要說”，注重“當(dāng)行”與“本色”兼收，追求才情與律法“合之雙美”等。這些在戲曲的實(shí)際創(chuàng)作中往往都難以實(shí)現(xiàn)，體現(xiàn)的是呂天成以及大多數(shù)曲論、劇作家對戲曲藝術(shù)的完美形態(tài)之理想化的最高向往。

關(guān)鍵詞：呂天成;曲品;審美理想

在對某一藝術(shù)對象以審美的視點(diǎn)進(jìn)行理論探討時(shí)，中國傳統(tǒng)曲學(xué)家與詩學(xué)理論者和小說家相較而言，具有得天獨(dú)厚的潛在優(yōu)勢：他們往往會(huì)兼收并采詩歌、小說等文學(xué)樣式中的美學(xué)追求，去綜合衡量戲曲作品中的音樂美、情節(jié)的豐富曲折性等，兼顧臺(tái)上之曲與案頭之文。盡管很多曲論家的側(cè)重點(diǎn)不一，卻都心照不宣地將詩、樂、舞融為一體的圓融之美視為共同追求的戲曲藝術(shù)之理想境界。

呂天成就是其中的代表之一，他所處的時(shí)代背景與個(gè)人成長環(huán)境對其進(jìn)行戲曲理論研究與探討具有深刻影響。傳奇創(chuàng)作在明代日益走向繁榮，萬歷以來更是為盛，“大江左右，騷雅沸騰;吳浙之間，風(fēng)流掩映”[1]22，然文人走向戲曲所附帶的弊端也日益顯露。受八股取士等科舉政策毒害的文人學(xué)士，習(xí)慣在創(chuàng)作中搬弄典故、炫耀才學(xué)，同時(shí)也清楚戲曲作為一種用來歌唱的文學(xué)樣式與詞本為一體，需要格調(diào)、韻律等。而在當(dāng)時(shí)卻又缺乏這種規(guī)則典范來指導(dǎo)創(chuàng)作，所以逐漸與舞臺(tái)和現(xiàn)實(shí)脫離。呂天成則在其世代好學(xué)嗜曲的家庭氛圍中，在祖母、舅祖、父輩的熏陶引導(dǎo)下，從幼年時(shí)期開始就博覽戲曲名目劇作，其后又與王驥德、孫如法、沈璟等多人建立了相互交流切磋曲學(xué)曲藝的學(xué)術(shù)朋友圈，彼此皆為亦師亦友的親密關(guān)系。正是這樣一種成長環(huán)境，使得呂天成在面對當(dāng)時(shí)戲曲出現(xiàn)的律法與文采、場上與案頭等互不兼容、各走極端的問題爭論中能夠博采眾長，立足于曲學(xué)與劇學(xué)兩個(gè)體系，提出了一系列多元而理想化的美學(xué)主張。

一、講究十全十美的“十要說”

“十要說”是呂天成在品評傳奇時(shí)所遵循其舅祖孫鑛提出的十條戲曲創(chuàng)作、批評法則，即“第一要事佳;第二要關(guān)目好;第三要搬出來好;第四要按宮調(diào)，協(xié)音律;第五要使人易曉;第六要詞采;第七要善敷衍，淡處作得濃，閑處作得熱鬧;第八要各腳色分得勻妥;第九要脫套;第十要合世情，關(guān)風(fēng)化”[1]160。這一理論涵蓋了戲曲創(chuàng)作中所應(yīng)考慮的各個(gè)方面，但對這一理論，學(xué)者多認(rèn)為這屬于呂天成所引用的別人話語不足以體現(xiàn)其戲曲觀，所以往往忽略或一筆帶過。實(shí)則不然，這段引用所表達(dá)的曲學(xué)思想貫穿在呂天成《曲品》中對傳奇劇本的所有批評論述中。

從敘事角度來說，呂天成認(rèn)為劇本的題材首先就要選好，需符合傳奇的本體特征而具備奇特色彩，以達(dá)到新人耳目從而吸引讀者與觀眾興趣的目的，《曲品》中關(guān)于“奇”的贊評多達(dá)16處就是例證。其次就是劇本的關(guān)目設(shè)計(jì)要好，也就是情節(jié)的節(jié)奏、輕重處理適宜且脫套，避免落入已有的模式框架，與此相關(guān)的評語據(jù)統(tǒng)計(jì)更是有28處。就戲曲表演藝術(shù)而論，呂天成則強(qiáng)調(diào)搬演要好，注重戲曲的舞臺(tái)效果，這又與劇情是否善于敷衍、是否能夠跌宕起伏，以及各腳色的分配安排緊密聯(lián)系。關(guān)于戲曲的音樂性特征，呂天成師承沈璟之說，認(rèn)為戲曲的創(chuàng)作要符合宮調(diào)、音律法則，同時(shí)語言也應(yīng)通俗易曉，使表演者與聽眾易于流唱和接受。此外，呂天成也不忘戲曲的文學(xué)性與思想性，追求詞采也注重戲曲教育功能的發(fā)揮。

王國維先生曾在《戲曲考原》一書中對戲曲的基本特征進(jìn)行了一個(gè)典型概括，即“以歌舞演故事”，這早在明朝時(shí)期的呂天成以及王驥德的曲論中都有所體現(xiàn)。呂天成對傳奇的批注評點(diǎn)正是遵循著“十要說”這一套審美標(biāo)準(zhǔn)，它“照顧”到了戲曲的文學(xué)性、音樂性、藝術(shù)性與思想性，從題材的選擇、關(guān)目情節(jié)的設(shè)計(jì)、語言的剪裁修飾、音樂演唱的規(guī)范到舞臺(tái)的搬演效果……對這門綜合藝術(shù)可謂有全面的考慮。

二、注重“當(dāng)行”與“本色”兼收

“當(dāng)行”與“本色”作為兩個(gè)文論概念一起連用的情況，最早出現(xiàn)在嚴(yán)羽的《滄浪詩話》中：“惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色?！盵2]在此講述的是“妙悟”符合詩歌創(chuàng)作的基本手法、遵循詩歌創(chuàng)作規(guī)律，“當(dāng)行”與“本色”同義。然在后期戲曲理論的運(yùn)用中這兩個(gè)概念又逐漸分離或者被混淆。

徐渭首倡戲曲中的“本色論”，他認(rèn)為南戲“本無宮調(diào)，亦罕節(jié)奏，徒取其畸農(nóng)、市女順口可歌而已”[3]，強(qiáng)調(diào)語言的質(zhì)樸自然與通俗易懂，但反對“語多鄙下、盡入宮調(diào)”的作法，贊賞高明《琵琶記》“用清麗之詞，一洗作者之陋”的文辭溢彩。而沈璟則從當(dāng)時(shí)大部分文人戲曲創(chuàng)作日益與舞臺(tái)脫離走向案頭化的問題考慮，將“本色”這一概念狹窄化，偏激地認(rèn)為“本色”即指戲曲語言的日常話。呂天成雖拜師于沈氏門下，但受其本人早期綺麗的文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格影響，同時(shí)又與作為徐氏弟子的王驥德交往甚密，他對“本色”的理解也是強(qiáng)調(diào)了語言不能過于俚俗而應(yīng)講求機(jī)神情趣。關(guān)于“當(dāng)行論”，呂天成則主張回歸“當(dāng)行”的本義即行家的意思，這就涉及到身份認(rèn)識(shí)的問題。文人在戲曲創(chuàng)作過程中，到底應(yīng)該著重體現(xiàn)作為文人的學(xué)識(shí)才氣，還是側(cè)重于作為編劇所更應(yīng)關(guān)注到劇本的情節(jié)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，呂天成給出了一份理想的答案：他認(rèn)為語言的潤色修飾固然重要，但也要兼論劇本關(guān)節(jié)局段的安排作法，強(qiáng)調(diào)了戲曲創(chuàng)作者是文人兼劇作家的雙重身份。

因此，針對當(dāng)時(shí)“一則工藻繪以擬當(dāng)行，一則襲樸淡以充本色。甲鄙乙為寡文，此嗤彼為喪質(zhì)”[1]22的矛盾現(xiàn)象，他能夠提出如“果屬當(dāng)行，則句調(diào)必多本色;果具本色，則境態(tài)必是當(dāng)行。今人竊其似而相敵也，吾則兩收之”[1]23這種辯證統(tǒng)一的觀點(diǎn)，旗幟鮮明地闡明了“當(dāng)行”與“本色”二者之間的相互聯(lián)系，為兩個(gè)本處于彼此對立的概念建立了一種理想的合作共處關(guān)系。

三、矩矱與才情合之雙美

“倘能守詞隱先生之矩矱，而運(yùn)以清遠(yuǎn)道人之才情，豈非合之雙美者乎”[1]37這條美學(xué)主張一經(jīng)發(fā)出就得到同時(shí)代文人以及后人不同程度的響應(yīng)，如王驥德、沈德符、孟稱舜等曲論家等都有在自己的論著中將沈湯二人加以比較對照，在此不加以贅述。它是呂天成長期藝術(shù)思考的結(jié)晶，集中體現(xiàn)了呂氏曲學(xué)研究的藝術(shù)辯證法則與整體觀照原則[4]，同時(shí)也反映出所有戲曲研究、創(chuàng)作者孜孜不倦始終追求的戲曲之美的最高理想境界，不斷引起大家共鳴。

歷史將明中葉以后影響力日益壯大的兩支曲學(xué)流派以“吳江派”與“臨川派”分名命之，其中呂天成與王驥德都被劃分為吳氏集團(tuán)下的支持倡導(dǎo)者。然而在實(shí)際活動(dòng)中，二人都突破了門戶之見，對沈璟與湯顯祖的曲學(xué)藝術(shù)特色與成就作了比較客觀、公允的品評。盡管后人對王氏的曲論價(jià)值評價(jià)更高，但也無法忽視呂氏對“矩矱”與“才情”這看似水火不容的矛盾關(guān)系中去尋求和解、辯證統(tǒng)一而作的努力。

沈璟論曲律之《二郎神》套曲曰：“名為樂府，須教合律依腔。寧使時(shí)人不鑒賞，無使人撓喉捩嗓?！边@是針對當(dāng)時(shí)戲曲作品與舞臺(tái)演唱脫離、好堆砌辭藻賣弄學(xué)問這些問題而提出的要嚴(yán)守音律、崇尚語言質(zhì)樸“本色”觀點(diǎn)。這不僅為劇作家創(chuàng)作指明了正確方向，也為演員們減輕了表演負(fù)擔(dān)，不失為一種解決問題的好方法。與此同時(shí)，湯顯祖也注意到了過分強(qiáng)調(diào)格律宮調(diào)給文學(xué)創(chuàng)作帶來的束縛以及語言的過于俚俗化對戲曲的文學(xué)鑒賞性剝奪，因此提出了“重意趣尚才情”的論點(diǎn)，但這并不代表湯氏就將格律等拋之腦后，在他與友人的書信中就曾出現(xiàn)其因?qū)ψ约旱膭∽饔胁粎f(xié)律的地方而向人請教的言語。由此可見，沈、湯二人的曲學(xué)主張實(shí)則并不是矛盾對立的，只是需要考慮“度”的問題。呂天成對此有著清醒的認(rèn)識(shí)，作為一名深受儒學(xué)思想影響的文人，重視中和之美本就是我國傳統(tǒng)審美趣味之一。因而呂氏能夠站在旁觀者的角度去尋求化解“沈湯之爭”的理想之法，提出兼采眾長、協(xié)調(diào)合一的“雙美說”。

四、結(jié)語

面對戲曲藝術(shù)創(chuàng)作中繁復(fù)紛雜的問題，呂天成試圖向早已高度發(fā)達(dá)的詩詞理論學(xué)習(xí)，通過其在《曲品》中對前人以及當(dāng)代傳奇作家與作品的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)總結(jié)來找到理想的解決方案。然而，完美的理論指導(dǎo)無法直接催生完美的作家或作品，他所推崇的種種曲論只能是屬于趨向理想化的審美主張。實(shí)踐證明，在具體創(chuàng)作中是無法面面俱到的遵循或符合完美理論的指導(dǎo)。

呂天成本人也認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)。如他在闡述“十要”時(shí)就已表明“第今作者輩起，能無集乎大成？十得六七者，便為璣璧;十得三四者，亦稱翹楚;十得一二者，即非碔砆”[1]160，即十條美學(xué)原則在具體創(chuàng)作中往往取其一二就可稱好。再如其于“當(dāng)行與本色兼收”之論中也提及到“即不當(dāng)行，其華可擷;即不本色，其質(zhì)可風(fēng)”意思就是本色與當(dāng)行兼?zhèn)錇槲覀兯鶓?yīng)追求的理想境界，在實(shí)際中如若能達(dá)到一方面就也值得鑒賞。除此之外，學(xué)者大多對其“雙美說”有所微詞，認(rèn)為呂氏雖提出合沈湯之長為一體，但實(shí)際上卻選擇首沈而次湯的排序，未能脫離門戶之見。實(shí)則不然，呂氏在位置排序上的安排并不能說明他對二人的態(tài)度有所高低差異。他將二人都放置在“上之上”的定評中，并強(qiáng)調(diào)“初無軒輊”這一點(diǎn)。究其緣由可知：其一，呂天成是沈璟的嫡傳弟子，而關(guān)于湯顯祖他卻只聞其名不見其人，尊師重道之觀也必然會(huì)影響到呂氏對排序先后次序問題的考慮;其二，也是更為重要的一點(diǎn)，呂天成在對湯顯祖的評價(jià)中說道：“信非學(xué)力所及，自是天資不凡?！盵1]30即認(rèn)為湯氏之才情自有天生其材，后生難以通過學(xué)習(xí)就可達(dá)到那種高度，然而沈氏卻是有法可循、有律可依的。所以呂氏的“雙美說”也實(shí)為一種美好的暢想而非實(shí)際要求。

相比于王驥德的《曲律》，呂天成的《曲品》在整套理論的結(jié)構(gòu)組織與主張闡釋上都缺乏完善與嚴(yán)謹(jǐn)。但他大部分的理論主張，都旗幟鮮明地表達(dá)出其對戲曲作為一門綜合式藝術(shù)的理性認(rèn)識(shí)以及多元而理想化的審美感性意識(shí)，這些都是難為可貴且被后世所廣為認(rèn)可的。而在其之后的祁彪佳，就是在上承王驥德“為天地補(bǔ)一缺”以及呂天成“有意近俗”等觀念的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展，使得其《遠(yuǎn)山堂曲品》與呂天成的《曲品》成為戲曲批評界中的美學(xué)品味之雙璧。

參考文獻(xiàn)：

[1]呂天成.吳書蔭，校注.曲品校注[M].北京：中華書局，1990.

[2]嚴(yán)羽.滄浪詩話[M].北京：中華書局，1985：2.

[3]徐渭.李復(fù)波，等注釋.南詞敘錄注釋[M].北京：中國戲劇出版社，1989：15.

[4]鄭小雅.論晚明曲學(xué)“雙美說”[J].華僑大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2008（1）：119-121.

作者簡介：劉丹，湖南科技大學(xué)人文學(xué)院碩士研究生。