預設的邏輯

劉怡君　王群山

摘? 要：黑格爾《美學》在論述“藝術美的概念”時，對流行的藝術觀念進行了一一批駁，細讀文本，黑格爾的論述看似在批駁他人觀點，實際上是自我觀點邏輯預設的結果。始終圍繞“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一中心線索，雖然引起了后期許多哲學家的批判，但黑格爾美學的里程碑意義卻無法被抹殺。

關鍵詞：黑格爾;美學;藝術美;藝術觀念

黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”的這一論述，在現(xiàn)代美學史上具有重要的影響。正如E.H.貢布里希所評價的那樣：“《美學講演錄》……構成了現(xiàn)代藝術研究的奠基文獻。這部講演錄包含著一個前所未有的嘗試：全面而系統(tǒng)地考察整個世界藝術的歷史，甚至可以說一切藝術的方方面面歷史?！盵1]

黑格爾論述“藝術美的概念”甫一開篇就指出：現(xiàn)有的藝術美概念只是從實在性出發(fā)，并不具有客觀存在性。這是因為藝術概念不曾被放入整個哲學的體系中，推演與整個哲學乃至宇宙的必然聯(lián)系，就被確定“存在”了，這使我們不能以科學的方式來認識美的概念[2]29。為了論證的繼續(xù)，黑格爾進行了一次大膽的預設——假定“藝術美”存在。

由此，黑格爾開始對“一些流行的藝術觀念”進行一一批駁，所列舉流行的藝術觀念分為三類：第一類是“藝術作品作為人的活動的產(chǎn)品”[2]33;第二類是“藝術作品作為訴之于人的感官的，從感性世界吸取源泉的作品”[2]40;第三類是“藝術的目的”[2]52。基于前述的預設，這三類是黑格爾歸納、提煉的“觀念”，而非藝術的“概念”（如圖1）。

一、藝術作品作為人的活動的產(chǎn)品

這部分觀點是圍繞藝術作品的創(chuàng)作來討論的，共討論了四種看法（如圖2）：

第一種是“藝術作品可以由旁人學習和仿效”。這種觀點認為藝術作品有理性在其中參與創(chuàng)造，因此一般人可以總結出藝術創(chuàng)作的規(guī)則，照貓畫虎制造出藝術作品[2]33。這種觀點更多指向17世紀的學院派藝術和法國新古典主義，把理性的判斷力當作創(chuàng)作的源泉，以希臘羅馬藝術作品為藝術規(guī)范。對此，黑格爾批駁：一來制定規(guī)則的理論多數(shù)不著見效;二來為實際摹仿所開的“方劑”，即規(guī)則本身只適用于藝術作品的外表方面，因而只會得到機械的藝術作品。

第二種是“藝術作品完全是資稟特異的心靈的創(chuàng)作。”[2]34黑格爾認為這種觀點不可取。從藝術的外在形式角度，藝術作品的創(chuàng)造方式要靠實際創(chuàng)作中的練習和熟練技巧來培養(yǎng);從藝術的內(nèi)在意蘊角度，他以歌德、席勒、荷馬等人隨著學習和人生閱歷的豐富而在藝術上成就日隆的例子論證：“一個藝術家的地位愈高，他也就愈深刻地表現(xiàn)出心情和靈魂的深度，而這種心情和靈魂的深度卻不是一望而知的，而是要靠藝術家沉浸到外在和內(nèi)在世界里去深入探索，才能認識到。所以還是要通過學習，藝術家才能認識到這種內(nèi)容，才能獲得他運思所憑借的材料和內(nèi)容。”[2]35天才固然有天然的才能，但才能更多的是來自思考。借古鑒今，娓娓而談，黑格爾的這個觀點，可以說對當代藝術設計者仍有借鑒意義。

第三種是“人的藝術作品要低于自然的產(chǎn)品”[2]36。黑格爾首先申明這種看法是建立在“自然和它的產(chǎn)品都是神的作品”上，黑格爾批駁得非常思辨：不能只把自然看作神的產(chǎn)品，人也是神的產(chǎn)品，而且是更優(yōu)秀、更能體現(xiàn)神的本質(zhì)的產(chǎn)品。從這個意義上講，人的作品遠遠高于自然的產(chǎn)品，人的作品不但不會違背神的意志，反而使神的意志更加榮光。思辨中帶著強辯，著實有殺傷力，如此巧妙地將不合理解釋為合理，讓人無法駁斥。

第四種是“藝術作品看作人的心靈的產(chǎn)品”[2]38。黑格爾從藝術創(chuàng)作的目的出發(fā)，論述藝術創(chuàng)作形式的需要，緊接著論述人獲得自我意識的兩種方法，再落腳到藝術創(chuàng)作普遍需要的內(nèi)容，得出藝術的創(chuàng)作活動是人“精神自由”的需要：“藝術的普遍而絕對的需要是由于人是一種能思考的意識，這就是說，他由自己而且為自己造成他自己是什么，和一切是什么。自然界事物只是直接的、一次的，而人作為心靈卻復現(xiàn)他自己，因為他首先作為自然物而存在，其次他還為自己而存在，觀照自己，認識自己，思考自己，只有通過這種自為的存在，人才是心靈?！盵2]38-39

人獲得自我意識的方法：一是思想，二是實踐，思想實現(xiàn)于外在世界就是實踐。人能夠“由自己”主動地發(fā)出行為，“為自己”供自己思想和觀看，并且“造成他自己”，以自己為對象。人和自然物最大的區(qū)別，就是能夠產(chǎn)生思想，從而實現(xiàn)對自己的認識。

值得一提的是，在這段精彩論述中，“一切裝飾打扮的動機”是自我認識的需要，提出了服飾起源的新解，中國女性纏足的舉證也頗具啟發(fā)?！叭嗽趯嵺`中認識自己”的觀點被馬克思在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中給予了唯物論的發(fā)揮，成為馬克思主義的重要組成部分[3]16。

二、藝術作品作為訴之于人的

感官的，從感性世界吸取源泉的作品

轉(zhuǎn)換角度，第二部分觀點是圍繞藝術作品的欣賞討論的（如圖3）。

第一種是“美的藝術用意在于引起情感”，德國哲學家摩西·曼德爾生特別推崇這種觀點[3]16。黑格爾用四種理由批判這一觀點：一是把對藝術的研究轉(zhuǎn)向了藝術情感的研究;二是無從定論哪些情感才是藝術應該引起的;三是不同情感的分別，無法與事物本身分別對應;四是關于情感的研究只滿足于觀察主觀感動及其特點，不能深入研究所應研究的藝術作品。

第二種是“鑒賞力的培養(yǎng)和說明”。黑格爾批判其一方面忽視了藝術美的普遍原則，另一方面不能應對較深刻的藝術美。

第三種是“藝術學問和藝術學者”。黑格爾一方面肯定了藝術學問，有利于藝術品的研究，藝術學者的優(yōu)勢是對一件藝術作品的全部特點，例如對時代、階段、藝術家生平等有較深刻的認識，故而藝術學者之路還是值得稱贊的。另一方面點明了這一觀點的弊病，指出藝術學問不是最重要的因素：“因為就它的缺點來說，這種學問可能停留在僅僅是對外表方面的認識，例如技巧的和歷史的細節(jié)等等，而對于藝術作品的真正性質(zhì)則只有模糊的認識，甚或毫無所知?！盵2]44

第四種是討論“藝術作品和人的精神的關系”。就藝術作為對象的角度來看，論述了藝術作品訴之于精神的三種關系：欲望關系、認識關系和實踐關系（如圖4）。

在黑格爾看來，欲望把對象轉(zhuǎn)化為適合自己的用途，以至于毀滅、吞噬對象;科學探求到對象的本質(zhì)、規(guī)律和普遍性后，丟開對象;只有藝術始終不離它所產(chǎn)生的感性對象，讓對象自由獨立存在，形成介乎直接的感性與觀念性的思想之間的關系[2]48，即實踐的關系。

藝術與欲望、科學在對比論述中，確定美的性質(zhì)，很具說服力。而隨著對普遍流行觀念的層層批判，美的理念從純粹理論的意義上表達了出來，更接近“美的概念”。藝術是感性又不是純自然的感性，是理性又不是純粹的思想，這正是精神在藝術作品中的理性與感性的結合。這種結合改變了理性純粹的思想狀態(tài)和感性純粹的自然狀態(tài)，理性直接顯現(xiàn)在感性形式中，感性形式直接顯現(xiàn)理念。這就是“美是理念的感性顯現(xiàn)”。

三、藝術的目的

至此，為何仍未給出藝術的目的。第三部分討論圍繞摹仿自然說、激發(fā)情緒說和更高的實體性目的說，由表及里地分析藝術的真正概念。

第一種“摹仿自然說”，認為藝術的目的是摹仿，所謂摹仿就是完全按照本來的自然形狀來復寫，如果成功，就可以令人完全滿意[2]52。黑格爾批駁：一，摹仿可以說是多余的復制;二，仿本不及自然;三，其趣味有限，僅供娛樂;四，摹仿的評判來自主觀趣味，沒有統(tǒng)一的標準。

第二種“激發(fā)情緒說”，黑格爾不僅批駁其與“摹仿自然說”存在一樣的形式主義問題，同時表達了對藝術的社會功能的看法：“但是依這樣看，藝術拿來感動心靈的東西就可好可壞，既可以強化心靈，把人引到最高尚的方向，也可以弱化心靈，把人引到最淫蕩最自私的情欲，所以上述見解替藝術所規(guī)定的任務仍然完全是形式的，藝術還是沒有一個確定的目的，對一切可能的內(nèi)容和意蘊就只能提供一種空洞的形式。”[2]58

第三種“更高的實體性的目的說”，完成了最后兩種看法的討論，并收束于主旨。一是“藝術有能力也有責任去緩和情欲的粗野性。”黑格爾分析了粗野性的根源，指出藝術能起緩和作用的道理是：“情欲的力量之所以能緩和，一般是由于當事人解脫了某一種情感的束縛，意識到它是一種外在于他的東西（對象），他對它現(xiàn)在轉(zhuǎn)到一種觀念性的關系。”[2]61二是“藝術的實體性的目的，那就是情欲的凈化，教訓和道德上的進益”。黑格爾指出：情欲的凈化作為目的，要求有一個“標準”來衡量藝術是否具有價值，判斷藝術表現(xiàn)是否能達到凈化效果，這個標準顯然有失普遍性，因此觀點便不成立;教訓作為目的，內(nèi)容的空洞又與藝術的本質(zhì)精神性產(chǎn)生了矛盾，也不成立[2]62。

接著，目的來到了為道德的進益，黑格爾進行了一段道德和職責的深刻論述，道德要求的對立性造成了靈與肉的尖銳矛盾，矛盾的解決徹底上升為一個哲學問題，也在哲學層面完成了和解，抵達了“真實”的彼岸：“矛盾兩方面本身就已含有解決矛盾的力量;只有在雙方面的和解與調(diào)停里才有真實。”[2]67

最后，黑格爾總結：藝術不能作為手段去達到目的，因為這樣藝術的真正價值不在自身，而附著到其他的事物上，成了其他事物的附屬和手段。故而藝術的目的應當在于藝術自身——用感性的藝術形象的形式去顯現(xiàn)真實。顯現(xiàn)這種和解，正是黑格爾的藝術觀：“藝術的使命在于用感性的藝術形象的形式去顯現(xiàn)真實，去表現(xiàn)上文所說的那種和解了的矛盾，因此藝術有它自己的目的，這目的就是這里所說的顯現(xiàn)和表現(xiàn)。”[2]68-69

四、結語

細讀“藝術美的概念”的文本，才更深刻地體會到“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一從始至終貫穿全文的中心線索。黑格爾以哲學體系完成了對美的定義，并以此為基礎，預設出邏輯前提進行論證。他對問題的論述，也總是從理性成分最低的部分開始，逐步向理性成分高的方向?qū)訉舆f進，問題逐層論述完畢后，最高一層又成了下一個問題的起點，從而引出新一輪的逐層推進。

在這部《美學》巨著中，文字的確深奧難懂，但其中案例引證、對比論述及哲學思辨，又不乏啟發(fā)。雖然黑格爾重藝術美、輕自然美的觀點，及其論述的目的論引起了后來很多哲學家的批判，但黑格爾仍是西方哲學與美學思想的集大成者，《美學》也成就了西方美學史上一個難于逾越的一個巔峰。究其美學思想，溯其論述邏輯，鑒其思辨精神，從而推動中國美學理論與實踐的發(fā)展，亦是每一個藝術領域治學者的初心和使命。

參考文獻：

[1]貢布里希.“藝術史之父”讀G.W.F.黑格爾（1770—1831）的《美學講演錄》[J].曹意強，譯.豐書，校.新美術，2002（3）：50-59.

[2]黑格爾.美學（第一卷）[M].朱光潛，譯.北京：商務印書館，1979.

[3]陳鵬.走出藝術哲學迷宮：黑格爾《美學》筆記[M].北京：文化藝術出版社，2007.

作者簡介：劉怡君，北京服裝學院服裝藝術與工程學院碩士研究生。

通訊作者：王群山，北京服裝學院服裝藝術與工程學院教授。