黃賓虹《慈光寺》畫作的三個(gè)藝術(shù)特色剖析

朱 丹

黃賓虹（1865-1955）字樸存，名質(zhì)，號(hào)賓虹。他出生在徽商家庭，家中收藏豐厚，文化氣息濃郁。自幼涉染丹青，繪事受新安畫派及傳統(tǒng)文人畫的薰染，一生心力叩問中國(guó)畫理，在創(chuàng)作和理論研究方面皆有令世人矚目的成果。黃賓虹晚年有一部分小景畫作品是“白賓虹”風(fēng)格，畫中對(duì)文人畫虛項(xiàng)的表達(dá)、筆墨的精準(zhǔn)控制、具有民族性的取景表現(xiàn)上均達(dá)到了爐火純青的地步。八十四歲時(shí)為好友汪孝文作《黃山臥游》冊(cè)頁(yè)，內(nèi)有《慈光寺》小景畫，可作為晚年“白賓虹”小景畫藝術(shù)風(fēng)貌的典范之作。除此之外，分析此畫還有另外兩個(gè)原因：一方面，黃山圖是明末清初文人畫發(fā)展進(jìn)程中數(shù)見不鮮的題材，新安畫派作為中國(guó)文人畫的有力繼承者曾把黃山創(chuàng)作推向輝煌，黃賓虹是新安畫派后期重要的代表畫家，剖析他的黃山圖有利于縱向辨析其山水畫與古代大師山水畫之間的關(guān)系；另一方面，20 世紀(jì)30、40 年代的民國(guó)時(shí)期美術(shù)出現(xiàn)過一次針對(duì)黃山為主題的創(chuàng)作高潮，許多繪畫名家都以冊(cè)頁(yè)的形式畫過黃山的《慈光寺》，通過對(duì)比研究同時(shí)代藝術(shù)家的小景畫藝術(shù)創(chuàng)作可以橫向分析晚年“白賓虹”風(fēng)格在藝術(shù)上取得的成就，便于以宏觀的視角俯瞰民國(guó)時(shí)期中國(guó)文人畫的發(fā)展面貌。

一、黃賓虹《慈光寺》欲暗隱明的“虛”式藝術(shù)風(fēng)格

慈光寺位于黃山山門不遠(yuǎn)處，是入山后的第一座寺廟，因明代萬(wàn)歷皇帝朱翊鈞賜名而得。清代康熙時(shí)期重修過大殿，清末遭到太平天國(guó)的破壞，到民國(guó)時(shí)期僅留有后殿，它除了是一座歷經(jīng)歲月洗禮的古跡外，明清之際著名的畫家漸江、石濤都在此修行過，所以慈光寺還是一座人文景觀。在上個(gè)世紀(jì)30-40年代，民國(guó)畫家們鐘愛描繪黃山，其中以慈光寺為主題的創(chuàng)作有黃賓虹的冊(cè)頁(yè)《黃山臥游》（圖1）、張大千的冊(cè)頁(yè)《黃山小景》（圖2）、汪采白的冊(cè)頁(yè)《黃海臥游集》（圖3）較為著名。

圖1 黃賓虹《慈光寺》

圖2 張大千《慈光寺》

圖3 汪采白《慈光寺》

黃賓虹《慈光寺》所存冊(cè)頁(yè)《黃山臥游》是其八十四歲高齡時(shí)應(yīng)同鄉(xiāng)之邀回憶黃山所繪。晚年黃賓虹在藝術(shù)界的地位可謂是才望兼隆，求其畫者櫛比鱗次。此際也是國(guó)家離亂，物價(jià)飛漲之時(shí)，有名望的畫家多以高價(jià)售畫，以滿足生活所需。張大千售畫，定價(jià)法幣二十萬(wàn)，齊白石每尺首四萬(wàn)元。同樣依靠售畫為生的黃賓虹卻發(fā)表了“擇人而與，非經(jīng)至交介紹不動(dòng)一筆，各紙鋪索者皆謝絕之”[1]的售畫聲明。黃賓虹的這份聲明在當(dāng)時(shí)無(wú)疑是迂闊寡合的，可是也正因?yàn)樗@種拒絕功利的自我要求，使得黃賓虹暮年之作皆是意留傳精的佳作。此畫為傳統(tǒng)全景“之”字型構(gòu)圖，廟宇位于畫面右側(cè)中部，僅廟頂顯露畫面，廟身及其他部分皆隱于黃山的云煙之中，畫名雖以具體的建筑命名，但在畫面中的慈光寺卻做了隱藏的處理，僅以輪廓顯現(xiàn)，不勾畫具體物象。近景、遠(yuǎn)景處的筆墨、著色、皴法以陰陽(yáng)之法勾勒而出，用筆極減，畫中實(shí)物朝著符號(hào)性質(zhì)的方向發(fā)展，這是黃賓虹晚年的“白賓虹”藝術(shù)風(fēng)格在追求意象美的大寫意山水畫上的典型實(shí)物虛化處理方式。林木先生論述黃賓虹晚年畫面虛實(shí)處理時(shí)講“在宋元繪畫中黃賓虹更贊元畫，他認(rèn)為元畫變宋畫中的實(shí)為虛，這是推進(jìn)了文人畫的進(jìn)步，宋人山水繁，元人山水簡(jiǎn)，雖然繁簡(jiǎn)不在貌而在意，但黃賓虹更崇尚元畫，這是晚年所畫山水用筆極簡(jiǎn)的原因?！盵2]“筆”為實(shí)，用筆多，自然是需要描繪的實(shí)物多，黃賓虹曾言“古人論畫謂：‘造化入畫，畫奪造化。’‘奪’字最難?！盵3]畫中所“奪”之為何物？實(shí)景是不需要“奪”，只有那些對(duì)自然精神的瞬間領(lǐng)悟，或是煙云之態(tài)，因其會(huì)轉(zhuǎn)瞬即失才需要“奪”?？梢姶水嬍且浴疤摗贝皩?shí)”?！疤摗鄙齽t氣韻足，謝赫“六法論”第一法是“氣韻生動(dòng)”，“氣韻”常常是品評(píng)文人畫的重要法則，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中解釋過“氣韻”與造型的關(guān)系，他言要在“形似之外求其畫……以氣韻求其畫，則形似在其間矣！”所以，黃賓虹此畫使用減筆利于他處理文人畫的“虛”法表現(xiàn)。黃山景色是難畫的，一刻云海，一刻晴嵐，變化多端。張大千、汪采白在畫慈光寺時(shí)是以某一時(shí)刻的黃山景象入畫，而黃賓虹在《慈光寺》中則是用一種流動(dòng)的時(shí)間進(jìn)行虛化描繪。慈光寺若隱若現(xiàn)在畫中，以屋頂顯現(xiàn)寺廟的位置，一切景物皆掩蓋在晴嵐之下，這一虛化物象手法的使用，恰當(dāng)?shù)娘@示了黃賓虹虛法反勝實(shí)畫的真實(shí)的黃山自然氣候狀態(tài)，是師法造化的準(zhǔn)確表達(dá)。王伯敏在畫冊(cè)作序時(shí)講“雖然簡(jiǎn)略，但教人耐味，亦于小中見大?！笨隙它S賓虹妙用虛法的能力。黃賓虹因了解黃山地區(qū)的自然環(huán)境，所以畫面才能脫離造型的束縛，透露著幽靜、減淡、隱世的文人格調(diào)?！八囍琳撸嗪虾踝匀?，此所謂道?！盵4]便是此理。

文人素養(yǎng)是文人畫的根基，黃賓虹一生涉足文人從事的領(lǐng)域相當(dāng)廣泛，除了詩(shī)、書、畫創(chuàng)作，還有璽印考藏、名跡鑒別、藝術(shù)教育、古文字研究等。同時(shí)他還是一位感時(shí)憂國(guó)的文人，在素養(yǎng)方面黃賓虹皆具文人之能，而傳統(tǒng)文人畫中“重虛抑實(shí)”是其核心內(nèi)容?！洞裙馑隆冯m是小景畫，但在虛實(shí)的處理上，此畫達(dá)到了一噓而敷榮，一吸而揪斂的天然極致狀態(tài)。當(dāng)然這種文人能力的體現(xiàn)離不開黃賓虹對(duì)傳統(tǒng)文人畫的刻苦專研，除此之外他還探索中國(guó)傳統(tǒng)工藝，甚至涉獵過西方繪畫中光、色等問題的研究。正因?yàn)槿绱耍洞裙馑隆凡庞袩煃乖茦?、澄空飄渺、淹沒萬(wàn)狀、不可端倪的隨意揮毫，雖咫尺之內(nèi)，卻可瞻千里之遙，無(wú)小景畫的局促，這是他文人素養(yǎng)折射到畫面后的妙處所至。張大千1932 年所作的《黃山小景》冊(cè)頁(yè)中也有《慈光寺》，畫中寺廟位于畫面中下部，廟身及周圍樹木時(shí)隱時(shí)現(xiàn)于煙嵐之中，上部為黃山的硃砂峰，用俯視全寺的視角描繪，以突出主題，在虛實(shí)處理方面近似石濤。1936 年汪采白繪冊(cè)頁(yè)《黃海臥游集》內(nèi)有《慈光寺》，寺廟呈現(xiàn)的是正側(cè)面的仰視視角，在著色上有小青綠的特點(diǎn)，寺院描繪詳細(xì)，除寺院的布局建筑外，對(duì)寺院中的護(hù)欄、階梯、重檐、回廊等以寫實(shí)的手法做了細(xì)致的描繪，后面的朱砂峰用淺絳色渲染，與前面青綠色的寺院形成對(duì)比，這種用色彩拉開的空間距離是受西畫的影響。慈光寺是明代古跡，雖在清代翻修過，但其后也多次遭到損毀，汪采白筆下的慈光寺恍若天上玉宇，有著畫家主觀意愿的流露。云海環(huán)繞在廟宇的四周和遠(yuǎn)山之中，畫面虛項(xiàng)的作用更多是為了烘托主體建筑服務(wù)的，所以汪采白對(duì)煙嵐的表達(dá)不完全是傳統(tǒng)山水的虛項(xiàng)意義，還具有西方繪畫的觀念。對(duì)比二人與黃賓虹所畫的《慈光寺》，黃賓虹對(duì)中國(guó)文人畫中“虛”的理解與表達(dá)最會(huì)古意，也最深刻。

黃山是黃賓虹繪畫實(shí)踐貫穿最長(zhǎng)的題材。他熟知黃山地貌、氣候，畫面呈現(xiàn)的非近看之作，而是遠(yuǎn)看之態(tài)，即便是小景冊(cè)頁(yè)也是如此。在黃山圖題詩(shī)中他寫到“石起如云，松撐似獸，”[5]可知其對(duì)景物的觀察方式和角度是模糊的、宏觀的。黃賓虹在給傅雷的信中言“畫乃文化萌芽、畫具有民族性，雖有時(shí)代改變面貌，而精神不移”[6]，所以他的山水畫追尋、堅(jiān)守的也是中國(guó)文人畫一脈相承的“重虛輕實(shí)”的傳統(tǒng)文人精神。

二、黃賓虹《慈光寺》柔翰內(nèi)美的筆墨藝術(shù)造詣

絕美、避世的黃山，千百年來一直是江左士人在戰(zhàn)亂時(shí)的避居之所，這也造就了黃山地區(qū)人文亹斐的景象。唐、宋時(shí)期的薛稷、張志和、朱熹；元明時(shí)期的朱璟、汪罕、陳有寓、程達(dá)、詹景鳳、程嘉燧、程邃、漸江、汪之瑞等名家都長(zhǎng)期居住過黃山。黃賓虹成年后雖然寓居上海，但黃山是家山水，黃山文化的浸染深入心脾，其中強(qiáng)調(diào)筆墨理法便是其文化浸染的具體體現(xiàn)。黃賓虹在《筆法要旨》中言“畫者意在筆先，傳神象外，欲師古人，自必討論筆法始矣?！盵7]“筆墨”是文人畫的內(nèi)美并成為獨(dú)立的審美范疇是在晚明董其昌、陳繼儒等人的倡導(dǎo)下逐漸形成。因此董其昌的筆墨觀對(duì)新安畫派有著重要的影響，黃賓虹作為新安畫派后期集大成者，他一生遍臨古畫，其中“勾古”是其最重要的師古方式，其每觀古畫必勾丘壑輪廓，而對(duì)設(shè)色、皴法不甚留意。每年所積臨勾古、寫生的畫稿不止三擔(dān)之多，一生所積“臨古與紀(jì)游，大小不下數(shù)十萬(wàn)張?！盵8]在不斷的勾古過程中總結(jié)前人的筆墨得失?！洞裙馑隆繁闶且怨欧ü蠢丈襟w的外輪廓，再配以重墨點(diǎn)完成，畫面少皴擦，“用筆”遍于全畫，以通呼吸，所以黃賓虹的筆墨底蘊(yùn)是從古畫中來。另外，清代后期碑學(xué)得到發(fā)展，為中國(guó)書法注入了新鮮的血液，也為中國(guó)畫的筆墨發(fā)展帶來了新的契機(jī)。黃賓虹受時(shí)代藝術(shù)影響，極度癡迷三代古器，他收藏大量的尊彝鐘鼎，是當(dāng)時(shí)著名的收藏家和鑒賞家，除了引入古拙的金石筆法入畫外，還把三代漢魏六朝古文字之法的渾樸趣味體現(xiàn)到山水畫中，賦予筆墨新的內(nèi)美精神。在與陳景昭畫箑中自題“含剛健于婀娜，是為董巨正宗，得從金石文字悟入，方為上乘?！薄洞裙馑隆返纳绞饨?、樹木的槎牙，便是以篆書用筆，求似圓非圓，似方非方，筆意上處處展現(xiàn)轉(zhuǎn)折停勻之妙。黃賓虹善用筆法，樹木、山石棱角的轉(zhuǎn)折處用篆書筆法，山體用筆看似平緩，但每筆中都有不平的變化，他把這種用筆總結(jié)為“知波折之不平為平，可以悟用筆之言平也”；在對(duì)遠(yuǎn)山的處理上，畫家隱晦了金石用筆的粗壯穩(wěn)厚，而選用流走、順暢的行草書行筆；山體的個(gè)別之處還有一筆之中帶有兩種筆法的效果。所以《慈光寺》雖是減筆，但因其筆法豐富，使其畫面呈現(xiàn)出筆減意厚的觀感。關(guān)于用筆的流走與留滯，黃賓虹比喻為“筆貴流走，何以言留？留非沾滯窒塞之謂也……將軍欲以巧服人，盤馬彎弓故不發(fā)?！盵9]此小景畫用筆十分講究，平中有不平、留中有流、圓中帶方、重里帶柔的辯證用筆，是黃賓虹筆法精髓。畫中山石、樹木中鋒行筆，而且俞減俞妙，鉤勢(shì)如斫，筆法順逆兼用，轉(zhuǎn)折處以折帶法，善用折釵股。山石處偶用側(cè)鋒，以顯離披姿勢(shì)。畫中皴法雖少，但皴與皴相錯(cuò)而不相亂，相讓而不相碰，有“擔(dān)夫爭(zhēng)道”的用筆原則。山的起伏顯晦，樹木的交互參差，皆于用筆見之，而非依靠造型完成，觀者流連的也是畫面的筆妙墨精，這些用筆與老子所提倡的自然之旨相侔。通過分析此畫的用筆，會(huì)發(fā)現(xiàn)這是一幅用筆有度的典范之作，觀后有采黃山之靈秀，清潔品格之感，完全契合中國(guó)美學(xué)中關(guān)于筆墨的審美。雖為小景畫，卻可窺探黃賓虹一筆多體、金石用筆、辯證用筆交錯(cuò)使用的用筆關(guān)系，這些獨(dú)特的用筆成就即是他對(duì)大量摹古、勤奮學(xué)古、對(duì)古畫古物有著全面的認(rèn)識(shí)的價(jià)值體現(xiàn)，也是用筆上的創(chuàng)新。

《慈光寺》用墨、用色以淡為主，表現(xiàn)出薄霧掩映的景象。濃墨使用不多，偶見山石的積陰處，用少量焦墨畫出，分出深淺，墨內(nèi)隱水，以達(dá)濃不凝滯，淡不浮薄的靈活之感。這是黃賓虹潛心專研元人用墨后又融匯積墨之法和古器的沁色、銹色上的斑駁痕跡所得的獨(dú)創(chuàng)墨法。在此基礎(chǔ)上為了提高墨法的視覺效果，他在積淡墨的同時(shí)，每塊墨色中又有筆的運(yùn)用，形成“筆與墨會(huì)，是為絪缊”的筆墨境界。[10]這是黃賓虹提出的“墨之華滋，從筆中而來”[11]的筆墨觀。黃賓虹用墨并不是單純墨法表現(xiàn)，還涉及到墨與色的融合，在古代文人畫中，色、墨是各自獨(dú)立的表現(xiàn)方式，而黃賓虹在色、墨的表現(xiàn)上打破了傳統(tǒng)的定律，讓墨與色融合使用。《慈光寺》在用色時(shí)，便是色中含墨，通透中帶些暖意，淡如薄紗，突破了元代文人畫“墨不礙色，色不礙墨”的規(guī)范，使山水畫向色墨交融的方向發(fā)展，墨在顏色的作用下達(dá)到玉化的感覺，而顯得空靈、透徹，這是他借鑒古玉上的痕跡所展現(xiàn)的溫潤(rùn)之美。有些研究者發(fā)現(xiàn)黃賓虹畫中“墨”法有光感，以此認(rèn)為他是借鑒了西方印象派光與色的表現(xiàn)技法，從黃賓虹所處的時(shí)代分析這是可能的，但通過研究黃賓虹的筆墨學(xué)習(xí)之路，他墨色中所表現(xiàn)的沉而透、厚而清的狀態(tài)分析，這種畫法更多的是對(duì)古法的學(xué)習(xí)和在古器之中尋找的暈染之法，而西畫的光色之感可能只是起到了觀察視角的作用。

黃賓虹筆墨觀雖以宋元筆墨為宗，但在學(xué)習(xí)古法上不局限于文人畫范疇，還指向繪畫以外的金鏤鐘鼎、石刻碑碣、石室土隧等，在其看來這些歷史塵封的古物都可用于山水畫筆墨研究的對(duì)象來源，在推進(jìn)中國(guó)畫筆墨的發(fā)展方面可謂是深入古法后又另辟溪路，所以黃賓虹的筆墨內(nèi)涵也更加豐厚。林散之認(rèn)為“新安畫派至黃賓虹乃集大成，漸江開先路，而黃賓虹冠絕古今”。這個(gè)評(píng)價(jià)是客觀的，漸江畫黃山以減筆為勝，有枯、淡、潤(rùn)元人之境，在用墨上有董其昌的遺意。黃賓虹此畫雖用筆也是減筆，但用筆受金石氣的影響，豐富了傳統(tǒng)的用筆方式，突破了新安畫派蕭瑟之格，加之獨(dú)造墨、色之法的使用，使得《慈光寺》呈現(xiàn)出醇厚、溫潤(rùn)的氣韻。從黃賓虹筆墨之法的使用可看出他對(duì)待師古的藝術(shù)眼界比同時(shí)代畫家更有縱深度，更會(huì)意傳統(tǒng)。

回顧20 世紀(jì)30-40 年代中國(guó)畫的發(fā)展，當(dāng)時(shí)的繪畫環(huán)境是去筆墨的時(shí)期，1932 年姚漁湘編輯的《中國(guó)畫討論集》匯總當(dāng)時(shí)最重要評(píng)論家和最具代表性論文29 篇，卻無(wú)一篇專論筆墨的論文。從這一學(xué)術(shù)現(xiàn)象可窺視像黃賓虹這樣癡迷筆墨研究的畫家在當(dāng)時(shí)是孤獨(dú)的，但也是特立獨(dú)行的，行走于時(shí)代風(fēng)氣之外。所以，他的山水畫超脫出時(shí)代的風(fēng)貌。黃賓虹一生師志于古，但并沒有泥古不化而走向復(fù)古，他提出的“一畫”論，明確筆墨是中國(guó)畫的精神和內(nèi)美。黃賓虹身處歐風(fēng)東漸，去筆墨的時(shí)代，新的繪畫形式?jīng)_擊著人們的視覺感觀，加之社會(huì)制度、科學(xué)技術(shù)落后于人的自卑感，便出現(xiàn)了空學(xué)無(wú)術(shù)者以推倒古人為獨(dú)創(chuàng)的現(xiàn)象，認(rèn)為明清時(shí)期的中國(guó)畫就是仿古，一言以概之，來排斥中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)。黃賓虹恰是少數(shù)清醒的逆流者，以中國(guó)筆墨為核心溝通中外藝術(shù)，把中國(guó)文人畫推到了更為廣闊的時(shí)空。

三、黃賓虹《慈光寺》具有民族性的取景藝術(shù)特色分析

黃山常年在云霧之下，變化多端，有著難以描摹之美。清代閔麟嗣在《黃山志》中有過“游同言異，狀同色異，時(shí)同侯異，聞同見異，難工于紀(jì)游之，文者究于山未盡其奇，何況于畫！”的感慨。黃賓虹所畫的《慈光寺》位于黃山山門之處，雖非黃山奇景，但它受黃山云霧自然環(huán)境影響，具有狀同色異、時(shí)同侯異的特點(diǎn)，仍屬于難畫之景。

晚年黃賓虹與當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)外文人、學(xué)者、藝術(shù)家們交往頻繁，他熟知西方風(fēng)景畫的繪畫方式是追尋客觀環(huán)境的再現(xiàn)。在歐風(fēng)東漸的大環(huán)境下，與黃賓虹同時(shí)期的很多優(yōu)秀山水畫家紛紛效仿西方風(fēng)景畫的寫生方式，并以此作為改造中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的方法。反對(duì)摹古，倡導(dǎo)寫生是中國(guó)山水畫的潮流。黃賓虹在時(shí)代潮流的影響下，也掛瓢曳杖，憩無(wú)恒榻，負(fù)硯以行，遍游名山大川，是位名副其實(shí)一一寄之于畫的踐行者。但同時(shí)他也是時(shí)代的清醒者，黃賓虹深知西方的風(fēng)景寫生與中國(guó)的師法自然看似形態(tài)相近，但在文化上屬于完全相左的兩個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，西畫寫生是客觀再現(xiàn)自然，而中國(guó)山水畫是以山水寄托文人觀，山水畫所提倡的師法造化并非真山水，而是以山水譜寫文人情感。用西方寫實(shí)的繪畫方式改造中國(guó)山水畫有悖于中國(guó)文人畫中以山水寄托文人精神的創(chuàng)作意圖。所以中國(guó)山水畫在取景上是圍繞文人之態(tài)服務(wù)的，并非是描繪真實(shí)的自然。黃賓虹《慈光寺》為傳統(tǒng)“之”字型構(gòu)圖，散點(diǎn)透視，廟宇位于畫面右側(cè)中部，雖然僅廟頂顯露畫面，但在全畫中起到“轉(zhuǎn)”的重要作用，廟身及其他部分皆隱于黃山的云煙之中，以遠(yuǎn)山和云霧合并全畫。全畫看似簡(jiǎn)單地一勾為天，一勒為地，山石、樹木、建筑在三角弧概括出的位置中顯現(xiàn)，這是文人畫崇尚的太極陰陽(yáng)之法。所以黃賓虹筆下的《慈光寺》在取景上與西方的風(fēng)景畫的寫實(shí)性取景有著本質(zhì)的區(qū)別。對(duì)此他也曾警言學(xué)習(xí)山水畫的后學(xué)者“學(xué)西畫者，習(xí)數(shù)月即教野外寫生，畫西畫則可，畫中國(guó)畫萬(wàn)萬(wàn)不可。”。[12]黃賓虹山水畫在取景方式上與同時(shí)代致力于改造中國(guó)山水畫的畫家們也不盡同，像著名畫家張大千、劉海粟、汪采白等人創(chuàng)作的黃山圖都是規(guī)模宏大的取景，而黃賓虹山水畫則善于以小見大?！洞裙馑隆返娜【氨闶侨绱?，以勾勒輪廓的方式設(shè)定位置，不描繪實(shí)景面貌，畫面中實(shí)物以近似符號(hào)的作用存在，但樹木、山石等所構(gòu)成的三角弧取位卻能達(dá)到千變其狀的畫面美感，這種取景理念體現(xiàn)了黃賓虹對(duì)畫面“取”與“舍”的研究。他自己有言“對(duì)景作畫要懂得‘舍’字；追寫物狀，要懂得‘取’字，‘舍’‘取’可由人。懂得此理，方可染翰揮毫”。[13]《慈光寺》是回憶性追寫作品，因少了實(shí)景的限制，畫中的“取”與“舍”的運(yùn)用更具有主動(dòng)性，為了營(yíng)造出慈光寺籠罩在薄霧彌散的氛圍中，畫家以俯瞰視角，方便省略物象細(xì)節(jié)，易于植入文人畫虛景的語(yǔ)境。這是他一生追尋中國(guó)傳統(tǒng)繪畫內(nèi)美精神的外化表現(xiàn)。

慈光寺是著名畫家漸江、石濤修行之所，基于兩位畫家在畫壇的影響力，對(duì)于同為畫家的黃賓虹而言，此寺廟本身的人文意義大于描繪該地自然環(huán)境的意義，它更像是精神性靈之物，在畫面表現(xiàn)上黃賓虹十分注重文人畫的態(tài)度而非凝滯于紙上的寺廟物象。因此黃賓虹畫慈光寺時(shí)，意在仿效自然之態(tài)的人文之意，這也是黃賓虹選擇虛景處理此畫全貌的妙處所在。黃山是黃賓虹的家山水，其登臨次數(shù)可以想見。在游歷山水間，他所提倡的師法造化是伴隨著豐厚的學(xué)養(yǎng)和對(duì)中國(guó)筆墨精神的理解而行成的，并不是盲目跟隨西式寫生大潮，以推翻傳統(tǒng)文人畫為能的革新派。

總結(jié)

黃賓虹是一位負(fù)硯曳杖前行，以古法存自然之“真”的山水畫大師。其晚年的“白賓虹”藝術(shù)風(fēng)格雖然作品存數(shù)少于“黑賓虹”藝術(shù)風(fēng)格，但從《慈光寺》所取得的成就分析，他的“白賓虹”風(fēng)格山水畫更能代表中國(guó)文人畫的新境界。畫中虛項(xiàng)在處理上汲取了元代文人畫減筆要旨，直追古人精髓，把文人畫的虛項(xiàng)發(fā)揮到了極致狀態(tài)。但同時(shí)此畫又遠(yuǎn)離傳統(tǒng)文人畫所表現(xiàn)的三五株松木、一灣流水、云山疊疊、煙水淼淼的范疇，雖為減筆卻能達(dá)到華姿、樸茂的審美境界，這種藝術(shù)視覺升華源于黃賓虹深厚、變化多端的筆墨表現(xiàn)力，在《慈光寺》中他的筆墨真正做到了以少勝多、柔翰內(nèi)美的美學(xué)意境。于取景上此畫不求形似更在意神交，畫面實(shí)物造型近似于符號(hào)化。黃賓虹在“白賓虹”藝術(shù)風(fēng)格上取得的三個(gè)方面的成就并非孤立的，而是相互聯(lián)系并且成就的。他晚年作品風(fēng)格與新安畫派越走越遠(yuǎn)，因此部分研究者認(rèn)為黃賓虹不屬于新安畫派。從中國(guó)文人畫發(fā)展脈絡(luò)來分析，黃賓虹晚年的山水畫不僅與新安畫派相差甚遠(yuǎn)，也與他備受推崇的倪瓚發(fā)展起的清淡高逸一派的文人畫相差甚遠(yuǎn)。所以黃賓虹晚年“白賓虹”山水畫已經(jīng)從傳統(tǒng)文人畫的蕭瑟、冷清的畫風(fēng)中剝離出來，走向樸素、靜謐的審美范疇。他晚年“白賓虹”藝術(shù)風(fēng)格的形成離不開其厚積的文人學(xué)養(yǎng)以及在藝術(shù)的求知中孜孜不倦的探索，不論是崇拜傳統(tǒng)文人畫，還是向往現(xiàn)代藝術(shù)的人，都可以通過其晚年“白賓虹”藝術(shù)風(fēng)格沾溉傳統(tǒng)和創(chuàng)新的滋養(yǎng)。

注釋：

[1]王中秀：《黃賓虹年譜》，上海：上海書畫出版社，2005 年，第478 頁(yè)。

[2][10]林木：《筆墨在20 世紀(jì)美術(shù)史中的多向度發(fā)展與演變》，《美術(shù)》2019 第6 期。

[3]翟墨：《當(dāng)代藝術(shù)手記》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004 年，第442 頁(yè)。

[4]陳涵之：《中國(guó)歷代書論類編》，石家莊：河北美術(shù)出版社，2016 年，第356 頁(yè)。

[5]浙江博物館編：《黃賓虹文集·題跋篇》，上海：上海書畫出版社，1999 年，第47 頁(yè)。

[6]浙江博物館編：《黃賓虹文集·書信篇》，上海：上海書畫出版社，1999 年，第220 頁(yè)。

[7]浙江博物館編：《黃賓虹文集·書畫編上·筆法要旨》，上海：上海書畫出版社，1999 年，第463 頁(yè)。

[8][12]王中秀：《編年注疏·黃賓虹談藝書信集》，北京：人民美術(shù)出版社，2016 年，第155、1935 頁(yè)。

[9]浙江博物館編：《黃賓虹文集·書畫編下·筆法要旨》，上海：上海書畫出版社，1999 年，第464 頁(yè)。

[11]浙江博物館編：《黃賓虹文集·書畫編下·黃賓虹畫語(yǔ)錄》，上海：上海書畫出版社，1999 年，第42 頁(yè)。

[13]王伯敏：《黃賓虹畫語(yǔ)錄》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1961 年，第35 頁(yè)。