從《茶童戲主》窺探贛南茶文化和客家文化

藍(lán)天辰

1979年上映的《茶童戲主》是據(jù)清代贛南采茶戲劇目《九龍山摘茶》改編而來(lái)的，劇本情節(jié)上大體采用了1962年高宣蘭改編的《茶童哥》版本。在不斷地改編過(guò)程中，它保留了贛南特色，增添了戲劇性情節(jié)，同時(shí)削減了一些黃色語(yǔ)言，這反映出《茶童戲主》迎合時(shí)代潮流，在保護(hù)、傳承贛南采茶戲傳統(tǒng)劇目中發(fā)揮的特殊意義。本文擬通過(guò)分析《茶童戲主》，探討贛南茶文化和客家文化在贛南采茶戲中發(fā)揮的文化語(yǔ)境作用，并且進(jìn)一步思考《茶童戲主》呈現(xiàn)出這兩大文化特點(diǎn)的原因。

一、“九龍山不離苦茶”

“九龍山不離苦茶”指贛南茶葉種植主要以安遠(yuǎn)九龍山而著名，故“茶”和“九龍山”成為贛南地區(qū)標(biāo)志性的自然風(fēng)光，而《茶童戲主》也將劇情地點(diǎn)定在安遠(yuǎn)九龍山，對(duì)“茶文化”和“九龍山”兩大地域特色進(jìn)行了涵括和藝術(shù)化處理，把贛南地域特色文化宣傳到了極致。

贛南地區(qū)大多為丘陵地貌，依托贛江水，擁有發(fā)展茶葉種植的得天獨(dú)厚環(huán)境。到了清代時(shí)，這里的九龍山細(xì)茶享譽(yù)全國(guó)，故才出現(xiàn)《茶童戲主》中朝奉從贛州專(zhuān)門(mén)去到安遠(yuǎn)九龍山收茶的情節(jié)設(shè)定。同治版《安遠(yuǎn)縣志》卷一曾載：“九龍嶂，在縣南十五里，新龍堡界。九峰矗立，綿亙數(shù)十里，山名甚多。……有龍?zhí)毒趴?，禱雨多應(yīng)……雨液露膏，滋潤(rùn)獨(dú)厚，產(chǎn)茶入貢。”[1]證明了茶的出名程度和九龍山的“奇”“險(xiǎn)”。

（一）對(duì)茶生活的藝術(shù)提煉

贛南采茶戲依托于農(nóng)耕文明而誕生，有一句俗語(yǔ)說(shuō)：近河莫枉水，近山莫枉道?！恫柰瘧蛑鳌繁憬承莫?dú)具地充分利用了地域特色，將茶生活提煉并且高度藝術(shù)化，從以下兩個(gè)方面我們可窺見(jiàn)一斑。

1、茶農(nóng)群象性的“狂歡”。

汪曉云在定義地方戲“狂歡”一概念時(shí)說(shuō)到，“由于生活與表演的合一，由于儀式表演因素和娛樂(lè)狂歡因素的整合，戲曲便成為儀式表演與娛樂(lè)狂歡的當(dāng)然載體，戲曲的扮演本質(zhì)、戲曲具體言語(yǔ)動(dòng)作既超越現(xiàn)實(shí)又模擬現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)方式為鄉(xiāng)村娛樂(lè)狂歡提供了無(wú)與倫比的承載空間”[2]。筆者認(rèn)為這種“狂歡感”是雙向的，不僅僅在于戲曲表演的表現(xiàn)方式讓演員和受眾同時(shí)得到了情緒上的宣泄即“狂歡感”；而同樣在于地方戲創(chuàng)作的過(guò)程中，作者將與現(xiàn)實(shí)相像的情節(jié)內(nèi)容搬上舞臺(tái)本身設(shè)置的“狂歡”效果，即夸張現(xiàn)實(shí)和詼諧化處理?！恫柰瘧蛑鳌窡o(wú)疑證明了這種雙向性，它用“狂歡”式處理群象方法來(lái)表現(xiàn)茶農(nóng)生活，使整個(gè)劇處處表現(xiàn)出熱鬧的氛圍。

比如劇中“摘茶”的情節(jié)，來(lái)源于茶農(nóng)真實(shí)的勞動(dòng)生活?！罢琛笔遣枞~生產(chǎn)過(guò)程中重要步驟，因采茶講究時(shí)機(jī)且活較輕，故茶農(nóng)常常囑咐家里的青少年去采茶。多家少男少女一同摘茶，便流行唱歌抒情的方式，最早的“十二月采茶歌”便是在這樣的情境中誕生，清代曾燠也曾提及：“江西婦女春日采茶，編歌詞聯(lián)臂唱和。”[3]這證明了古時(shí)茶農(nóng)在采茶時(shí)便保持群體情感抒發(fā)的模式。在《茶童戲主》中，我們可以看到影片很準(zhǔn)確地將“摘茶”的生活情節(jié)凝聚成一種群像式的狂歡儀式，這種自覺(jué)性無(wú)疑是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反饋。

在“摘茶”時(shí)的十二位“茶女”拿著茶籃，唱的唱詞為“茶家女，忙似蜂兒穿春花，快摘雨前芽，焙出好細(xì)茶”②。輕快的音調(diào)配合身上模仿“摘茶”的一套夸張的舞蹈動(dòng)作，將茶農(nóng)與天氣搶時(shí)間的忙碌生活充分表達(dá)出來(lái)，傳達(dá)了豐收時(shí)的喜悅，與茶童哥的打鬧嬉戲相配合，表現(xiàn)出詼諧的舞臺(tái)效果，使得整個(gè)情節(jié)達(dá)到“狂歡”的氣氛。

2、“矮子步”“扇子花”動(dòng)作對(duì)茶農(nóng)勞動(dòng)生活的“凈化感”。

“矮子步”“扇子花”在贛南采茶戲的研究中是始終繞不過(guò)的話(huà)題中心之一，這是由于它們的經(jīng)典性和獨(dú)特性。表演程式出于對(duì)勞動(dòng)過(guò)程、生活動(dòng)作及各種動(dòng)物的模擬，在贛南采茶戲中還曾有“采茶有扇子，食飯有筷子”[4]的說(shuō)法?，F(xiàn)在被大眾所廣為認(rèn)同的觀點(diǎn)是“矮子步”為茶農(nóng)上山下山時(shí)，需保持腳步平穩(wěn)而降低重心蹲下走路動(dòng)作的模仿，“扇子花”為茶農(nóng)在烘干茶葉時(shí)，需要用扇子給茶葉扇風(fēng)動(dòng)作的模仿，筆者同意此觀點(diǎn)，故不作過(guò)多地闡釋。

在此，筆者想提出的是《茶童戲主》中“矮子步”“扇子花”動(dòng)作對(duì)茶農(nóng)勞動(dòng)生活的“凈化感”。這里的“凈化”一詞具體指的是通過(guò)藝術(shù)手法將生活中某些事物帶來(lái)的壞情緒進(jìn)行解構(gòu)。眾所周知，戲曲動(dòng)作因高度提煉可適用于各種戲曲情景，如“矮子步”在現(xiàn)在的贛南采茶戲中不僅僅表現(xiàn)上山下山的情節(jié)，還表現(xiàn)于如走平路、追趕的情節(jié)。但當(dāng)這些高度提煉動(dòng)作重新回到其本來(lái)的生活情景，會(huì)起到怎樣的效果？筆者認(rèn)為會(huì)對(duì)觀賞上起到“凈化”的作用，完成茶農(nóng)的情感抒發(fā)，且達(dá)到觀賞審美上美的要求。

在《茶童戲主》“嘗茶”的情節(jié)中，眾多茶童和茶女搖著“扇子花”，進(jìn)行了“八字扇花”“搖扇花”及“平開(kāi)扇”等一系列的動(dòng)作程序，來(lái)表達(dá)眾人對(duì)茶葉的珍愛(ài)和喜悅的氛圍，達(dá)到對(duì)茶農(nóng)現(xiàn)實(shí)勞動(dòng)生活藝術(shù)加工后產(chǎn)生的“凈化感”；而“矮子步”用于茶農(nóng)、朝奉上九龍山的情節(jié)，剔除了上山時(shí)的艱辛感，只保留了滑稽調(diào)笑的部分，博人一笑。這樣的動(dòng)作不僅高度凝聚了茶農(nóng)勞動(dòng)生活，還因?yàn)槠渌鶐У幕院兔烙^性，可以達(dá)到在藝術(shù)上“凈化”茶農(nóng)生活，解構(gòu)事物本身的困難性，引起觀眾觀看時(shí)的輕松感。

值得說(shuō)明的是，無(wú)論是劇中表達(dá)出的茶農(nóng)群像性的“狂歡”，或是“矮子步”“扇子花”動(dòng)作對(duì)茶農(nóng)勞動(dòng)生活的“凈化感”，都是為表達(dá)茶農(nóng)的生活和思想感情而存在?！恫柰瘧蛑鳌分斜憩F(xiàn)了贛南地區(qū)茶農(nóng)們勤勞耕作的群體生活、團(tuán)結(jié)合作抵抗豪強(qiáng)迫害的精神以及善良的品格。

明清之際，贛南的茶葉生產(chǎn)達(dá)到鼎盛狀態(tài)，因?yàn)椴刹?、炒茶等步驟繁瑣，故男女都是茶葉的生產(chǎn)過(guò)程中的重要?jiǎng)趧?dòng)力。茶農(nóng)大多住在蜿蜒崎嶇的山區(qū)，交通十分不便，與外部也多是通過(guò)茶商來(lái)收茶而獲得聯(lián)系，劇中的九龍山就是這樣的一個(gè)“桃花源”，民風(fēng)淳樸，但也導(dǎo)致茶農(nóng)常處于一個(gè)消息封閉的狀態(tài)，進(jìn)退兩難。

劇中表現(xiàn)出茶農(nóng)這一困難的境遇，例如朝奉作為一個(gè)茶商，一有茶農(nóng)簽下的“青苗債”、二有官府給的“茶引”，當(dāng)茶農(nóng)不滿(mǎn)開(kāi)價(jià)，想轉(zhuǎn)賣(mài)給其他茶商時(shí)，便被朝奉這兩樣?xùn)|西堵住了出路。這和歷史上的江西茶法是一致的。明清茶法有商茶、官茶、貢茶三條途徑，以“引由”制度為核心，民間商人販賣(mài)茶葉須交納茶稅，嚴(yán)令禁止民間私自交易。面對(duì)朝奉的迫害，茶農(nóng)沒(méi)有退縮，團(tuán)結(jié)一致，二姐愿“以一人之身，抵百家茶戶(hù)之債”，眾茶戶(hù)了解“燒賬”計(jì)謀后，才從一開(kāi)始不同意二姐嫁朝奉的堅(jiān)決態(tài)度，轉(zhuǎn)變成“風(fēng)雨同舟把槳搖，二姐只管放大膽，天塌下來(lái)大家會(huì)撐腰”，為二姐實(shí)施“燒賬”計(jì)謀提供堅(jiān)實(shí)的后盾。影片最后茶農(nóng)們籌齊一百兩銀子給茶童贖身的情節(jié)，更強(qiáng)烈地體現(xiàn)茶農(nóng)的善良及團(tuán)結(jié)，通過(guò)《茶童戲主》劇情，能看出贛南茶農(nóng)的群體生活狀態(tài)及人與人之間的團(tuán)結(jié)性。

（二）對(duì)九龍山“險(xiǎn)”“奇”的宣傳

九龍山地勢(shì)的“險(xiǎn)”“奇”造就了茶葉的品質(zhì)優(yōu)良，同樣決定了贛南茶文化的發(fā)展環(huán)境，《茶童戲主》對(duì)九龍山的“險(xiǎn)”“奇”也進(jìn)行了描述，并且進(jìn)行了一定的藝術(shù)化加工。

對(duì)九龍山“險(xiǎn)”“奇”的宣傳，主要通過(guò)“跳龍?zhí)丁钡那楣?jié)表現(xiàn)。這一情節(jié)古本中沒(méi)有，是后來(lái)改編者基于真實(shí)的生活感悟而添加的。同樣，對(duì)這出戲的改編，在題材的選擇上帶有對(duì)贛南地方文化的宣傳目的，通過(guò)電影的傳播方式將全國(guó)觀眾拉入屬于贛南的文化環(huán)境，從而宣傳地方文化及自然景觀。

劇中九龍山之“險(xiǎn)”，在過(guò)龍須橋、跳龍?zhí)都吧仙降那楣?jié)中表現(xiàn)出來(lái)。比如“往上看，石條晃晃半空搖；往下看，黑咕隆咚像陰曹”一句，臺(tái)詞對(duì)“龍須橋”的描繪，配上模擬高山險(xiǎn)橋的布景，并通過(guò)朝奉幾次差點(diǎn)掉下山的情節(jié)，將九龍山地勢(shì)的“險(xiǎn)”極盡藝術(shù)化地表達(dá)。

“奇”則表現(xiàn)在作者對(duì)于九龍山進(jìn)行帶有神話(huà)意味的藝術(shù)加工。如過(guò)龍須橋時(shí)，將其稱(chēng)為“斷命橋”（又稱(chēng)“良心橋”），沒(méi)做虧心事才能心安理得地過(guò)橋，做了虧心事過(guò)橋便會(huì)腿抖動(dòng)，這帶有佛教中“上刀山”的意蘊(yùn)，因果報(bào)應(yīng)的寓言式懲罰。而“跳龍?zhí)丁北划?dāng)作“鑒真心”的一種儀式，也將九龍山“龍?zhí)丁弊匀痪坝^神話(huà)，表現(xiàn)它的“奇”處。

二、 “客家人心系自然”

贛南是客家先人南遷過(guò)程中最早的一個(gè)立足點(diǎn)和聚居區(qū)，客家民系的特征，是在歷史南遷過(guò)程中，與漢族及漢族之外的其他兄弟民族祖先相互交融的結(jié)果，“客家文化也像其他任何民族的民族文化一樣，表現(xiàn)于共同體成員長(zhǎng)期形成的共同生活方式以及由此造就的代代相傳的習(xí)俗、風(fēng)尚與傳統(tǒng)”。[5]

《茶童戲主》中傳遞出來(lái)的客家文化集中表現(xiàn)在客家生活方式和客家精神兩方面，“客家人心系自然”指的是客家人在對(duì)南方險(xiǎn)惡地理環(huán)境進(jìn)行改造的同時(shí)，不斷地親近大自然，最終達(dá)到了人與自然和諧相處的境界，在這個(gè)過(guò)程中，客家人逐漸形成了清雅樸素、熱愛(ài)自然等品性。

（一）實(shí)用樸素的客家生活方式

《茶童戲主》中的客家特色主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面，一個(gè)是演員服飾，另一個(gè)為人物語(yǔ)言，將客家人生活于大山中，客家生活追求實(shí)用樸素的特性淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。

1、客家男、女服飾的選用。

《茶童戲主》中服飾多處加入了古代客家服飾特點(diǎn)，歸納起來(lái)有以下幾種?！安柰钡饶行匀貉莶捎谩按笠d褲”及“束腿”的褲子樣式?？图夷行缘难?，為了便于下田耕作時(shí)卷挽，均為“大襠褲”，褲腳寬在一尺以上，“束腿”則是模仿客家人下田耕作時(shí)卷挽的感覺(jué)，現(xiàn)在贛南鄉(xiāng)間依舊可以見(jiàn)到這樣的褲子樣式。

而客家女的服飾體現(xiàn)在劇中女性所穿“圍裙”上?？图覈褂兄鴤髡f(shuō)，相傳唐朝詩(shī)人羅隱途經(jīng)一客家婦女的家，與其斗智后送其頭巾作為禮物，祝愿其終身美麗機(jī)智，后客家婦女便圍起圍裙。傳說(shuō)不知真假，但客家女性圍圍裙的習(xí)慣的確一直保持著，而劇中“二姐”“店嫂”均穿著不同款式的客家女性圍身裙，“店嫂”圍裙上罩胸，下掩腹，藍(lán)色布邊緣繡花；“二姐”及其他“茶女”群眾演員圍裙繡花，兩側(cè)有花布帶系于身后，顯出身段?？图遗缘膰辜瓤梢苑乐古K衣裳，又美觀，故現(xiàn)實(shí)生活中人們無(wú)論下地干活還是下廚房都圍著。在劇中圍裙的設(shè)置同樣從細(xì)節(jié)上體現(xiàn)出客家女性的勤勞。劇中“大襠褲”“圍裙”客家男、女服飾的選用，將客家人生活在大山中，辛勤勞動(dòng)的“草根”形象從細(xì)節(jié)中表達(dá)出來(lái)。

2、客家方言的使用。

贛南地區(qū)的客家話(huà)自成體系，有著強(qiáng)烈的客家地區(qū)特色，運(yùn)用在贛南采茶戲中表現(xiàn)出口頭話(huà)幽默風(fēng)趣的“草根”特色和鄉(xiāng)土氣息?！胺窖灾械馁嫡Z(yǔ)和襯字的使用更是提升了贛南采茶戲的特點(diǎn)和欣賞性……沒(méi)有方言的使用，采茶戲也就失去了客家的文化風(fēng)采?！盵6]而《茶童戲主》中客家方言中的俚語(yǔ)和襯字的使用將客家人樸素、接地氣的性格表現(xiàn)出來(lái)。

俚語(yǔ)的使用有“打夢(mèng)話(huà)”“曉得”“快毛子”等詞語(yǔ)?！按驂?mèng)話(huà)”在贛南地區(qū)指的是做夢(mèng)時(shí)說(shuō)的話(huà)，常常用來(lái)比喻一個(gè)人說(shuō)話(huà)時(shí)的假大空。在劇中，運(yùn)用于茶童與店嫂的戲中，茶童揭穿店嫂的陰謀，店嫂強(qiáng)裝冷靜，反倒責(zé)怪他說(shuō)的話(huà)是“打夢(mèng)話(huà)”，這里就有為了掩蓋事情真相而斥責(zé)對(duì)方說(shuō)假話(huà)的意思。這樣的俚語(yǔ)加在店嫂心虛的語(yǔ)境中，增強(qiáng)了喜劇效果，因?yàn)橛^眾已經(jīng)知道事情的真相，店嫂強(qiáng)烈的自我辯解反而適得其反。

襯字的使用有“啊呀嘞”“喂”“哇”等詞語(yǔ)，它們是客家生活中較常用的口語(yǔ)詞。在劇中，朝奉最常用的口頭禪就是“啊呀嘞”，加在一句話(huà)之前，起著語(yǔ)氣的強(qiáng)調(diào)作用。例如在說(shuō)服二姐嫁給自己時(shí)，他的每句臺(tái)詞前都加上了“啊呀嘞”，比如“啊呀嘞，你我成親以后，你的就是我的，我的就是你的”，表達(dá)自己娶二姐的急迫心情。而襯字“喂”“哇”則一般加在一句話(huà)的結(jié)尾，這也是贛南客家方言的一大特色。劇中大部分成句的臺(tái)詞末尾都有這樣的襯字，從而形成了統(tǒng)一的語(yǔ)言風(fēng)格。

因?yàn)榭图以?huà)語(yǔ)調(diào)的跌宕起伏大，加襯字便于情緒悠揚(yáng)持久地表達(dá)，俚語(yǔ)則便于情感的強(qiáng)調(diào)，且在劇中使用贛南俚語(yǔ)及襯字易于傳達(dá)夸張搞笑的感覺(jué)，即使聽(tīng)不懂客家話(huà)的觀眾也同樣能被其中的情緒所感染。

（二）“愛(ài)好是天然”的客家文化精神

“從審美的角度看，贛南采茶戲并不是從一種單純的審美理念出發(fā)，而是從審美的感性生活出發(fā)去反映贛南人民生活，去抒發(fā)贛南客家人對(duì)美好生活和事物的追求情懷，并體現(xiàn)為一種悠閑自如、怡情自樂(lè)的審美情趣?！盵7]在《茶童戲主》中，筆者將這種“審美情趣”具體概括為人物傳遞出的“愛(ài)好是天然”的客家精神，并分為以下幾個(gè)方面進(jìn)行論述。

1、追求生活本源——模仿動(dòng)物叫聲。

“對(duì)山歌”是客家人勞動(dòng)解悶的一種方式，如果說(shuō)“號(hào)子”的功能是凝聚勞動(dòng)人民向心力，那么“對(duì)歌”就更加有互動(dòng)性和生活氣息，能填補(bǔ)勞動(dòng)過(guò)程中的乏味感，形成一種固定儀式。龔國(guó)光曾給予采茶戲中的山歌以這樣的評(píng)價(jià)：“當(dāng)代采茶戲的功績(jī)，就在于它的 ‘返樸歸真’，它非常巧妙地把山歌穿插在不同情節(jié)之中，猶如鑲嵌在一條項(xiàng)鏈上的顆顆寶石，晶瑩奪目?！盵8]的確，山歌在贛南采茶戲中起著強(qiáng)大的情感抒發(fā)作用，也體現(xiàn)出客家人在置身自然中放歌，與自然融為一體的“返璞歸真”之感。

《茶童戲主》中眾姐妹與茶童、二姐、朝奉上九龍山的情節(jié)，有模擬動(dòng)物的一段三句式對(duì)山歌：

朝 奉：咕咕咕，這是什么叫喂。咕咕咕，這是貓頭雕。

眾茶女：咕咕咕，這是貓頭雕呦嘿。

朝 奉：嗷嗷嗷，又是什么叫喂。

茶 童：嗷嗷嗷，這是餓狼叫呦喂。

眾茶女：嗷嗷嗷，這是餓狼叫呦喂。

朝 奉：?jiǎn)鑶鑶琛＿@又是什么叫呦嘿。

茶 童：?jiǎn)鑶鑶瑁@是老虎叫呦喂。

眾茶女：?jiǎn)鑶鑶?，這是老虎叫呦喂。

這兩段“對(duì)山歌”中，將貓頭雕“咕咕”叫、餓狼“嗷嗷”叫、老虎“嗚嗚”叫的聲音均模仿了一遍，最后以“呦嘿”結(jié)束，顯得舒緩親切，兩者相襯別有自然趣味。其實(shí)被大家所熟知的江西贛南《斑鳩調(diào)》中也加入有模仿斑鳩鳥(niǎo)叫聲的唱詞“嘰里咕?！保沟眠@種民歌形成了自己獨(dú)有的音樂(lè)風(fēng)格特征。筆者認(rèn)為，劇中“對(duì)山歌”和山歌中“模擬動(dòng)物叫聲”其實(shí)同樣表達(dá)出客家人熱愛(ài)大自然，與動(dòng)物和諧相處的生活模式，這是客家人受生存條件及山間環(huán)境諸方面的綜合影響而形成的。

2、追求內(nèi)在精神——“茶童”的勤勞勇敢與“二姐”的自然動(dòng)人。

歷史上客家人的南遷歷時(shí)久，跨度長(zhǎng)，他們做出向南遷的決定以及為了尋找安身之地的不懈奮斗，無(wú)疑體現(xiàn)了客家人的勤勞勇敢的精神。而《茶童戲主》中的茶童和二姐兩個(gè)主要人物，都蘊(yùn)含著客家人勤勞勇敢的品格。

先看茶童，影片以茶童開(kāi)頭，用簡(jiǎn)短的幾句話(huà)點(diǎn)出了茶童勤勞且樂(lè)觀的品格。一開(kāi)場(chǎng)，便是茶童匆忙地從外面回府，用自報(bào)家門(mén)的方式“過(guò)了多少急水灘，走了幾多爛泥坑”，表達(dá)自己在朝奉府里的繁忙生活。此外，劇中的茶童還是一個(gè)機(jī)智勇敢的人物，他心系九龍山的村民，用自己的方式勇敢地保護(hù)二姐等人。例如“劫富濟(jì)貧”一場(chǎng)，他給船妹銀子，幫二姐抵擋朝奉的騷擾。筆者看來(lái)，茶童這一人物形象塑造最成功之處就是他沒(méi)有奴才像，正如劇名“茶童戲主”一樣，他雖為府中的下人，簽了賣(mài)身契，服侍著朝奉，但他也不斷地“戲”弄著朝奉，遇到困難，便迎難而上地解決困難。這正是茶童不向權(quán)貴低頭，始終保持著自己一身正氣的體現(xiàn)。而這種精神，正和客家人民無(wú)論身處多么惡劣的環(huán)境，始終樂(lè)觀向上拼搏進(jìn)取直至勝利的“硬頸”精神一脈相承。

次看二姐，她的自然動(dòng)人浸潤(rùn)著贛南客家女人所獨(dú)有的氣質(zhì)，開(kāi)場(chǎng)唱的一句“茶女辛勤挽茶籃”首先將其身上的勤勞品格表達(dá)出來(lái)。其實(shí)，“二姐”一詞很早就在贛南的文化語(yǔ)境中出現(xiàn)。《姐妹摘茶》是現(xiàn)在已知采茶戲劇目中公認(rèn)最早的劇目，內(nèi)容便是講述姐姐與妹妹上山采茶的劇情，其中姐妹對(duì)唱的“十二月采茶歌”，是采茶戲劇目中女性性格形象一脈相承的源頭，凝聚著贛南女人自然動(dòng)人的形象。

“大姐回頭看二姐，二姐回頭看小郎。九月采茶是重陽(yáng)，重陽(yáng)早就桂花香。人家早酒有人吃，妹家有酒無(wú)人嘗”[9]，《姐妹摘茶》的最后幾句，將二姐內(nèi)心期盼小郎渴望之情表達(dá)出來(lái)。雖正值青春美好時(shí)光，自己釀的酒卻“無(wú)人嘗”，流露出自己的美麗也無(wú)人賞的傷心之情，同樣表達(dá)了自己對(duì)異性的自然欲望。

這樣向往著自然美及欲望、自然情感的流露，在《茶童戲主》中“二姐”的身上同樣可以看到。在劇中“摘茶”時(shí)的唱詞上，二姐及眾茶女唱：“茶女也風(fēng)流，不負(fù)好年華”，下句便接茶童哥的“茶郎就來(lái)攀茶花”。聯(lián)系上下句可以看出，這是“二姐”在大膽表達(dá)自己對(duì)愛(ài)情的憧憬，自然情感的流露，毫不扭捏。

綜上所述，《茶童戲主》通過(guò)模擬動(dòng)物叫聲的山歌，運(yùn)用帶襯字和俚語(yǔ)的客家語(yǔ)言風(fēng)格及模仿傳統(tǒng)客家人物服飾，塑造了贛南客家人清雅樸素、愛(ài)好是自然及勤勞勇敢的文化精神。

三、贛南茶區(qū)客家風(fēng)情

贛南地區(qū)集茶文化與客家文化于一體，茶文化和客家文化之間相互融合又相互獨(dú)立，逐漸形成了贛南茶區(qū)客家風(fēng)情這一特別的文化景觀。

據(jù)相關(guān)資料記載，第一批客家人于西晉時(shí)期便已遷徙到贛南地區(qū)，而贛南開(kāi)始種植茶葉的時(shí)間尚不明晰，有料可查的是江西作為產(chǎn)茶大區(qū)，在東漢時(shí)便已記錄僧人采茶的場(chǎng)景，見(jiàn)于《廬山志》的記載：“士觀廟宇僧人相繼種茶?！鼻腋鶕?jù)陳年生及余永?！督鞑枋房悸浴穂10]一文的考證，大致將江西始有茶葉生產(chǎn)的時(shí)間確定在了秦漢時(shí)期。那么可以推斷贛南的茶文化要早于贛南客家文化的產(chǎn)生時(shí)間，客家人入贛后加入了茶葉的種植生產(chǎn)，才形成了贛南茶區(qū)所獨(dú)有的客家風(fēng)情。

首先，茶區(qū)中的客家風(fēng)情基于山區(qū)地理特征而形成，“贛南的山區(qū)面積分布極廣，占全省山地總面積的百分之四十，海拔平均一千米左右”[11]。因?yàn)橼M南所處山區(qū)地理環(huán)境的復(fù)雜性，客家人入贛后經(jīng)受住了崎嶇地貌的打擊，和本地的茶農(nóng)一起，投身于茶葉的種植，形成了喝擂茶等生活習(xí)慣，在勞動(dòng)的過(guò)程中形成熱愛(ài)自然、勇敢勤勞的品質(zhì)。

此外，贛南茶區(qū)客家風(fēng)情表現(xiàn)在人們能歌善舞的特征上，贛南茶區(qū)山歌的曲調(diào)不僅融合了南北方音樂(lè)特征，還結(jié)合了贛南生活化的口語(yǔ)特征，山歌的音樂(lè)生活化體現(xiàn)了客家人在贛南茶區(qū)內(nèi)自由隨心、勤勞耕作的生活狀態(tài)。贛南地區(qū)在“人口南遷”的歷史時(shí)期承擔(dān)了主要接收地的功能，客家文化與早已深深植根于贛南山區(qū)的茶文化不斷結(jié)合，豐富著自身內(nèi)涵。

四、結(jié)語(yǔ)

《茶童戲主》是一部集贛南客家文化于一身的采茶戲，遵循了“宜俗宜真”的戲曲特色，歷經(jīng)幾百年不斷地被整理和改編，至今依舊活躍。無(wú)論從劇本還是表演上，都能讓觀眾感受到濃郁的鄉(xiāng)土文化氣息。本文將《茶童戲主》背后的贛南文化特色主要概括為“九龍山不離苦茶，客家人心系自然”十四個(gè)字，進(jìn)一步討論了影片中的贛南茶文化、客家文化以及贛南茶區(qū)中的客家風(fēng)情。反觀當(dāng)今的地方戲，如何才能讓劇本及演出如《茶童戲主》般歷經(jīng)百年而依舊被觀眾欣賞和喜歡，而不是“曇花一現(xiàn)”式地創(chuàng)作，這是研究者可以繼續(xù)探討的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

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①《茶童戲主》指1979年由吳永剛導(dǎo)演，上海電影制片廠(chǎng)拍攝，周云飛、黃玉英主演的彩色戲曲電影。

② 出自1979年由吳永剛導(dǎo)演，上海電影制片廠(chǎng)拍攝，周云飛、黃玉英主演的彩色戲曲電影《茶童戲主》中唱詞，本文中引用的臺(tái)詞均出自此版本影片。