談戲曲表演程式的間離性

李桂林

摘要：程式這個(gè)詞是從外國(guó)翻譯來(lái)的。斯坦尼斯拉夫斯基體驗(yàn)學(xué)派把程式當(dāng)成貶義詞，反對(duì)話(huà)劇表演中有程式。作為戲曲名詞，程式是褒義的，在戲曲里非常重要。猶如人體由細(xì)胞所組成一樣，戲曲是由程式的藝術(shù)細(xì)胞所組成。沒(méi)有程式就不可能演戲。

“離”指貌離，即程式的間離性。關(guān)于離的手段和方式，古代戲劇家認(rèn)為要“出之貴實(shí)，用之貴虛”?！皩?shí)”指生活的真實(shí)感，“虛”指藝術(shù)對(duì)生活的虛化、美化，產(chǎn)生歌舞的美感。戲曲程式的間離性體現(xiàn)在造型、聲音、動(dòng)作、時(shí)間、空間等方面。

一、造型的間離

生、旦、凈、丑的扮相都是間離的，如花臉、小花臉的臉譜，即使是生、旦的俊扮與生活也有距離。造型有真、善、美三條標(biāo)準(zhǔn)。如“浙西廂”服裝設(shè)計(jì)嚴(yán)格遵循“寫(xiě)意”美學(xué)原則，在強(qiáng)調(diào)歷史真實(shí)感的努力中，努力尋求生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的辯證統(tǒng)一，特別注意把握藝術(shù)分寸，對(duì)唐代服飾歷史特征的表現(xiàn)是適“度”的，僅點(diǎn)到而已，因而具有唐服之神韻，又不是唐服，妙在“似與不似之間”。張生的服裝造型最具有“似與不似”的代表性。他的冠帽樣式，明顯取法自唐，仿唐代典型首服“黑色漆紗幞頭”而設(shè)計(jì)。四腳系于上，二腳垂于后，乃唐初馬周所始制;唐中葉以后，上有二腳以鐵絲為骨，使其左右微展?，F(xiàn)均合唐制，是為“似”。而“不似”之處則在于根據(jù)“裝飾性”特點(diǎn)，在帽口及帽翅等醒目處增加了美化裝飾，這就與歷史生活自然形態(tài)拉開(kāi)了距離，并引向了藝術(shù)化。戲曲角色創(chuàng)造的審美特征是貌離神合，以“貌離”的途徑達(dá)到“神合”的目的，這是戲曲的追求。

二、聲音的間離

戲曲的唱、念都是音樂(lè)化、韻律化的，與生活產(chǎn)生很大變化，尤其是哭、笑，也都是程式化的，與生活拉開(kāi)了距離。如戲曲水袖技巧，在戲曲舞臺(tái)上的運(yùn)用，它還有一定程式即法則的。如抖袖可常作為演員的起唱交待，像穆桂英唱“稟太君即刻發(fā)兵點(diǎn)將”前的雙抖袖，這不僅是人物表達(dá)感情手段;示意樂(lè)隊(duì)開(kāi)唱的交待。一般表現(xiàn)人物激越情緒常用雙抖袖，而通常則用單抖袖作為起唱交待。還有像【叫頭】常用旁折袖，【哭頭】用撐袖等等。

三、動(dòng)作的間離

動(dòng)作包括靜態(tài)的亮相和動(dòng)態(tài)的身段。靜態(tài)亮相追求雕塑感，動(dòng)態(tài)身段追求線(xiàn)條感。如果說(shuō)影視是二維變?nèi)S，戲曲則是三維變二維，像是在守舊上突出的浮雕。戲曲是線(xiàn)性藝術(shù)，如服裝不追求表現(xiàn)體型，耍水袖、甩發(fā)、髯口和翎子都追求線(xiàn)條美，類(lèi)似書(shū)法;還有龍?zhí)椎恼{(diào)度，音樂(lè)的單旋律都是線(xiàn)性的。戲曲動(dòng)作、舞臺(tái)調(diào)度強(qiáng)調(diào)太極圖式的弧線(xiàn)。戲曲強(qiáng)調(diào)“圓”，即圓、曲、擰、傾的弧線(xiàn)美，都來(lái)自于太極圖。來(lái)源于幾何學(xué)的西方藝術(shù)則追求直線(xiàn)美，如芭蕾舞強(qiáng)調(diào)開(kāi)、繃、直、長(zhǎng)，與戲曲不同。程硯秋先生曾把京劇的傳統(tǒng)水袖技巧歸納為十個(gè)字，即：勾、挑、撐、沖、撥、揚(yáng)、甩、打、抖。程硯秋先生這樣講過(guò)：“例如抖袖，就要講究梢節(jié)起，中節(jié)隨，根節(jié)追，這樣才好看;如果中節(jié)不隨，根節(jié)不追，只有梢節(jié)在單獨(dú)活動(dòng)，整個(gè)動(dòng)作的‘勢(shì)就斷了?！背滔壬f(shuō)的話(huà)，就明確向我們指出了“三節(jié)”的協(xié)調(diào)配合是水袖運(yùn)動(dòng)的關(guān)鍵;也是內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的必經(jīng)軌道。程先生在水袖動(dòng)作中，所強(qiáng)調(diào)“起”、“隨”、“追”，實(shí)際上就是要每個(gè)學(xué)習(xí)者分清動(dòng)作中的主與次、各部位使用力量的強(qiáng)弱之分、以及動(dòng)作活動(dòng)幅度的大小這三者結(jié)合的密切關(guān)系。就拿揚(yáng)袖這個(gè)動(dòng)作來(lái)舉例，從動(dòng)作的主次來(lái)分析，是先行“腕”，再隨“肘”，后追“肩”;從力量的強(qiáng)弱來(lái)分析，是肩強(qiáng)于肘，肘又勝于腕;從活動(dòng)幅度上來(lái)分析，是腕大于肘，肘又大于肩;這三者的關(guān)系，可以說(shuō)，是相輔相成的，缺一不可的密切協(xié)調(diào)配合的關(guān)系。除了腕、肘、肩;還有一點(diǎn)要說(shuō)的，那就是在水袖動(dòng)作中，手的指法配合是不能忽略的。水袖在欲往下抖時(shí)，手腕先要自里向外翻動(dòng);掌心配合著向里收攏;手指相應(yīng)向內(nèi)彎曲、小指配合撥動(dòng)。當(dāng)水袖抖下后，此時(shí)手掌展開(kāi)，同時(shí)大栂指需向掌心收攏，而其余四指則需直伸，有了手指一曲一張的傳導(dǎo)動(dòng)作，才會(huì)使身段顯得靈活圓潤(rùn)、富有韻味。在水袖動(dòng)作的訓(xùn)練中還要注意以下幾點(diǎn)：一是走慢動(dòng)作要連綿不斷;快動(dòng)作要快中有穩(wěn)。二是在勁頭上要做到內(nèi)寓剛外則柔剛?cè)嵯酀?jì)，動(dòng)作有去有還。最后一點(diǎn)還要提及的是，在水袖動(dòng)作與造型中，要突出"舞"字，要使長(zhǎng)袖善舞。要用心去悟、用身去練，努力掌握動(dòng)作的規(guī)律，這樣才會(huì)做到身段舒美、氣韻神現(xiàn)。再如根據(jù)劇情的需要來(lái)構(gòu)思、設(shè)計(jì)具有風(fēng)格特征的舞蹈結(jié)構(gòu)，起、承、轉(zhuǎn)、合四個(gè)環(huán)節(jié)中，“起”是如何起？從哪兒起？是快起？還是慢起;在“承”的過(guò)程里，應(yīng)如何發(fā)揮演員的特長(zhǎng)及特點(diǎn)？如何合理安排技術(shù)技巧？“轉(zhuǎn)”也就是該段落的高潮部分，怎樣轉(zhuǎn)得突然，轉(zhuǎn)得合理。在最后“合”的結(jié)束中，怎樣“合”得恰當(dāng)、“合”得出色、出彩，則是最后的創(chuàng)作重點(diǎn)。

四、時(shí)間的間離

在時(shí)間觀念上，話(huà)劇同生活里的時(shí)間概念、時(shí)間長(zhǎng)度基本一致。戲曲可以超脫，不受現(xiàn)實(shí)時(shí)間長(zhǎng)度的約束，可謂自由時(shí)態(tài)。一種是縮短，如《文昭關(guān)》從入夜到天明，只用在臺(tái)上唱幾段，并配合更鼓即可表現(xiàn);另一種是延長(zhǎng)，如山西梆子《掛畫(huà)》中，掛畫(huà)的過(guò)程在生活里最多幾分鐘，臺(tái)上卻用幾十分鐘來(lái)表現(xiàn)。還有心理時(shí)間的間離，如《挑華車(chē)》中，高寵打敗敵人后并不追趕，而是用?！按髽尰ㄏ聢?chǎng)”表現(xiàn)他在勝利的一剎那內(nèi)心的喜悅和驕傲，槍花是心花的外化。還有時(shí)間的變形，如《三岔口》，臺(tái)上燈光明亮，卻表現(xiàn)兩人在黑夜中摸黑對(duì)打。

五、空間的間離

戲曲舞臺(tái)上的一桌二椅是一種中性裝置，必須跟人物結(jié)合才表現(xiàn)具體的空間。而且它很靈活，用椅子表現(xiàn)座位、牢門(mén)或窯門(mén)，用桌子表現(xiàn)床、房或山等?！皥A場(chǎng)”則化方為圓，巧妙地把有限的直線(xiàn)運(yùn)動(dòng)變成無(wú)限的弧線(xiàn)運(yùn)動(dòng)?？臻g的間離在戲曲里有很多種：相對(duì)固定空間，如《群英會(huì)》中周瑜在大帳接待蔣干;流動(dòng)空間，如《蕭何月下追韓信》、《徐策跑城》;多重空間，如《坐樓殺惜》中在同一平面上表現(xiàn)樓上、樓下兩個(gè)表演區(qū);心理空間，如《徐九經(jīng)升官記》中臺(tái)上出現(xiàn)代表徐九經(jīng)“良心”和“私心”的兩個(gè)幻影（由兩個(gè)演員分別扮演）與徐九經(jīng)的“三人舞”，外化了徐九經(jīng)內(nèi)心的激烈斗爭(zhēng)。

著名京劇宗師楊小樓先生生前常常說(shuō)的兩句話(huà)是：“丑功夫，俊把式”，“巧工先從笨中來(lái)”，說(shuō)的就是這個(gè)道理。戲曲既是一門(mén)技術(shù)性很強(qiáng)的藝術(shù)，又是一門(mén)藝術(shù)性很強(qiáng)的技術(shù)。要做到戲不離技，技不離戲，不能把兩者割裂開(kāi)。

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