新修辭批評(píng)與視覺話語的認(rèn)同建構(gòu)

劉濤

【內(nèi)容摘要】相比較而言，傳統(tǒng)修辭學(xué)認(rèn)為修辭僅僅是一種工具，新修辭學(xué)則認(rèn)為修辭是人的一種存在方式。新修辭學(xué)的中心命題是“認(rèn)同”而不是“勸服”，其考察的是修辭實(shí)踐中的“同”而不是“異”。作為一種批評(píng)范式，新修辭批評(píng)拓寬了傳統(tǒng)修辭研究的視野，其不僅規(guī)避了傳統(tǒng)修辭對(duì)差異、形式、結(jié)構(gòu)和邏輯的過度強(qiáng)調(diào)，而且在社會(huì)維度上打開了視覺修辭研究的認(rèn)識(shí)視野，我們可以借助“修辭認(rèn)同批評(píng)”和“幻想主題批評(píng)”這兩種代表性的新修辭學(xué)理論資源，把握?qǐng)D像符號(hào)與視覺實(shí)踐的修辭原理及深層的認(rèn)同建構(gòu)機(jī)制。

【關(guān)鍵詞】新修辭學(xué);幻想主題;修辭認(rèn)同;圖像品質(zhì);圖像功能

一、修辭學(xué)視域中的“認(rèn)同”命題

新修辭學(xué)雖然從肯尼斯·伯克（Kenneth Burke）和艾弗·阿姆斯特朗·理查茲（Ivor Armstrong Richards）開啟端緒，但是在20世紀(jì)60年代才形成潮流，它的主要關(guān)注點(diǎn)是亞里士多德修辭學(xué)和新亞里士多德修辭學(xué)。在新修辭學(xué)看來，新亞里士多德主義者只研究單個(gè)演講或作品，而未能對(duì)演講者與作品之間的聯(lián)系、某一演講與其他演講之間的關(guān)系加以深入探討，尤其是忽視了“話語對(duì)演講者的影響”以及“話語對(duì)修辭規(guī)范的影響”。①新修辭學(xué)超越了對(duì)有限場(chǎng)景和直接效果的思考，拓展了修辭研究的時(shí)空脈絡(luò)。伯克堅(jiān)定地認(rèn)為，新修辭學(xué)的出場(chǎng)就是一場(chǎng)對(duì)傳統(tǒng)修辭學(xué)的“修正”——“傳統(tǒng)修辭學(xué)的關(guān)鍵詞是‘勸服，強(qiáng)調(diào)‘有意的設(shè)計(jì);新修辭學(xué)的關(guān)鍵詞則是‘認(rèn)同，包括‘無意識(shí)的因素”。②傳統(tǒng)修辭學(xué)建立在人的存在的異質(zhì)性（heterogeneity）基礎(chǔ)之上，長(zhǎng)期以來被認(rèn)為“是關(guān)于詞語戰(zhàn)斗的理論，并且一直受好斗的沖動(dòng)支配”，③而新修辭學(xué)則立足“同質(zhì)性”（consubstantiality）基礎(chǔ)，追求的是合作與對(duì)話。

實(shí)際上，修辭學(xué)之所以被視為一種認(rèn)識(shí)論，是因?yàn)樾滦揶o學(xué)實(shí)現(xiàn)了一系列基礎(chǔ)性的理論突破。不同于傳統(tǒng)修辭學(xué)的工具主義傾向，新修辭學(xué)認(rèn)為“修辭學(xué)是一種了解事物的方式”，它是認(rèn)識(shí)性的，而非工具性的;④而所謂的真理是人們通過修辭“努力獲取的東西，而不是先驗(yàn)存在的東西”，⑤由此真理的客觀性被置換為“修辭性”。相比較而言，傳統(tǒng)修辭學(xué)認(rèn)為修辭僅僅是一種工具，新修辭學(xué)則認(rèn)為修辭是人的一種存在方式。這是因?yàn)?，新修辭學(xué)將“象征”和“象征行動(dòng)”等問題推向了認(rèn)識(shí)的中心地位，這使得“象征”之于人類的意義發(fā)生了根本變化，其不再僅僅局限于傳情達(dá)意層面的語言學(xué)功能，而構(gòu)成了“人類生存的基本保證，以及人類賴以安身立命的根基”。⑥

從新修辭學(xué)視角理解視覺符號(hào)及其實(shí)踐，無疑賦予了修辭批評(píng)一種新的視角和觀念：超越文本而進(jìn)入社會(huì)實(shí)踐，超越意圖而進(jìn)入無意識(shí)領(lǐng)域，超越說服而進(jìn)入認(rèn)同體系，超越工具論而進(jìn)入本體論系統(tǒng)。視覺修辭與語言修辭一樣，都必須處理修辭學(xué)中的認(rèn)同問題。文本將聚焦于新修辭批評(píng)的兩種代表性理論資源——修辭認(rèn)同批評(píng)和幻想主題批評(píng)，探討相關(guān)理論話語的基本內(nèi)涵，并在此基礎(chǔ)上探索視覺修辭批評(píng)的知識(shí)話語及其深層的認(rèn)同建構(gòu)機(jī)制。

二、圖像品質(zhì)與修辭認(rèn)同批評(píng)

按照費(fèi)爾迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure）的說法，語言是“形式”（form）而不是“實(shí)質(zhì)”（substance）。⑦但是，圖像不同于語言的地方正在于它始終建立在某種品質(zhì)之上。由于圖像品質(zhì)的特殊性，圖像的修辭實(shí)踐獲得了自然化的效果。因此，圖像品質(zhì)研究應(yīng)該成為視覺修辭研究的關(guān)鍵維度。如果說語言表意更多依靠的是集體的文化規(guī)約性（conventionality），那么圖像表意除了依靠規(guī)約性以外，還依賴像似性（iconicity）和指示性（indicative）。如前所述，新修辭學(xué)理論認(rèn)為修辭的關(guān)鍵是“認(rèn)同”而不是“勸服”，其考察的是修辭實(shí)踐中的“同”而不是“異”。一般來說，差異之處需要經(jīng)過論證才能為人們所接受，而對(duì)于共同之處，人們的接納則是自然而然的，它更多表現(xiàn)為一種無意識(shí)的心理認(rèn)同過程。就圖像而言，人們對(duì)其中共同之處的接受主要通過“直觀”來實(shí)現(xiàn)。

按照肯尼斯·伯克的認(rèn)同理論，社會(huì)總是由充滿差異而又具有共同點(diǎn)的個(gè)體所構(gòu)成的。共同點(diǎn)和差異一起構(gòu)成了伯克所說的“質(zhì)”（substance）：就共同點(diǎn)而言，修辭者和修辭受眾是“一體”（one）;就差異而言，他們?cè)趧?dòng)機(jī)上總是保持獨(dú)特性。修辭者“可以同時(shí)在異質(zhì)和同質(zhì)方面與他人進(jìn)行聯(lián)合與分離”，⑧而“要說服一個(gè)人，只有使用對(duì)方的表達(dá)語言和說話方式，使得自己的手勢(shì)、語調(diào)、順序、形象、態(tài)度、思想與對(duì)方并無二致”，即說服的本質(zhì)就是尋找修辭者和受眾的共同點(diǎn)。⑨對(duì)象之間的差異性與共同性構(gòu)成一個(gè)連續(xù)體（continuum）。該連續(xù)體的一端為“完全沒有共同點(diǎn)”，另一端則為“完全沒有差異”。所謂“認(rèn)同”，就是修辭者借助詞語或者符號(hào)使其與受眾之間的關(guān)系滑向“完全沒有差異”的一端，從而在獲得某種同質(zhì)性（consubstantiality）的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)合作。換言之，修辭者需要在一定程度上“適配”或“順應(yīng)”受眾，從而在不知不覺中克服雙方的差異或沖突，這顯然是一種“將欲取之，必先予之”的修辭策略。⑩

事實(shí)上，在千差萬別的對(duì)象中，修辭者總是能找到彼此之間的共同點(diǎn)，這些共同點(diǎn)既可以存在于物質(zhì)、肉體層面，也可以延伸到極端抽象的象征之點(diǎn)。正如伯克所說的“象征能力中潛藏著認(rèn)同的材料”，某些對(duì)象一旦被加以象征化處理，就會(huì)展現(xiàn)出強(qiáng)大的認(rèn)同潛力。伯克將修辭實(shí)踐中的認(rèn)同區(qū)分為三種形式，即同情認(rèn)同（identification by sympathy）、對(duì)立認(rèn)同（identification by antithesis）和誤同（identification by inaccuracy），三者建立在“凝聚和分裂”（congregation and segregation）二元對(duì)立的基礎(chǔ)之上，即通過合作與競(jìng)爭(zhēng)的選擇進(jìn)行不斷分化組合以實(shí)現(xiàn)認(rèn)同。同情認(rèn)同強(qiáng)調(diào)的是在共同的情感層面“建立親情關(guān)系”，即借助情感化的敘事實(shí)現(xiàn)情緒上的共鳴;對(duì)立認(rèn)同是一種“通過分裂而達(dá)成凝聚的最迫切的形式”，其常見的表達(dá)方式是制造一個(gè)共同的“敵人”來實(shí)現(xiàn)成員內(nèi)部的團(tuán)結(jié);誤同被認(rèn)為是一種“虛假認(rèn)同”或“無意識(shí)認(rèn)同”，一般意味著將某種既定的現(xiàn)實(shí)錯(cuò)誤地理解或置換為個(gè)體的某種能力，從而使人們對(duì)現(xiàn)狀產(chǎn)生認(rèn)同。

第一，同情認(rèn)同是指通過思想、情感、價(jià)值、觀點(diǎn)等方面的相同、相似或者相關(guān)而實(shí)現(xiàn)的認(rèn)同，其主要的認(rèn)同基礎(chǔ)是情感，但它并不局限于情感層面的認(rèn)同。同情認(rèn)同可以回溯到亞里士多德的《修辭學(xué)》，透過其中關(guān)于“人格”的論述，我們可以發(fā)現(xiàn)，修辭者將自己塑造為誠(chéng)實(shí)、謙遜、善良的人，實(shí)際上是為了迎合普通受眾的道德標(biāo)準(zhǔn)，而在一個(gè)虛偽、暴虐成性的人面前大談道德顯然是毫無效果的。正是通過認(rèn)同的視野，亞里士多德的“人格”概念獲得了一種動(dòng)態(tài)的語境內(nèi)涵，而不再僅僅是一種價(jià)值判斷。2020年新冠肺炎疫情期間，一幕幕令人動(dòng)容的圖景，如護(hù)士臉上一道道口罩的勒痕，他們與愛人依依不舍的情景、剃光秀發(fā)的樣子，等等，無不在訴說著一種犧牲精神。這些基于人類基本情感的認(rèn)同結(jié)構(gòu)中蘊(yùn)含著家庭與國(guó)家、小愛與大愛、自我與他人等價(jià)值坐標(biāo)。新冠肺炎疫情期間的這些照片正是因?yàn)樘N(yùn)藏著人類基本情感和共同文化邏輯而獲得了觸動(dòng)人心的力量，增強(qiáng)了社會(huì)的凝聚力，重構(gòu)了人們對(duì)于醫(yī)患關(guān)系的認(rèn)知。

第二，對(duì)立認(rèn)同往往致力于建構(gòu)一種二元對(duì)立關(guān)系，從而在一個(gè)互斥或矛盾結(jié)構(gòu)中確立自我的認(rèn)同位置。平白無故地將某些人分裂出去或者團(tuán)結(jié)進(jìn)來是難以成功的，所以對(duì)立認(rèn)同會(huì)巧妙地制造或者利用一種危機(jī)，使得人們?yōu)榱丝朔C(jī)而團(tuán)結(jié)起來。如此看來，建構(gòu)對(duì)立認(rèn)同的關(guān)鍵便在于抓住其中的“危機(jī)”。毛澤東在《中國(guó)社會(huì)各階級(jí)的分析》（1925）中說：“誰是我們的敵人？誰是我們的朋友？這個(gè)問題是革命的首要問題?！憋@然，通過“階級(jí)劃分”這一革命實(shí)踐，“團(tuán)結(jié)一些人、打倒一些人”的目的得以實(shí)現(xiàn)。這個(gè)目的從根本上來說并不矛盾：只有團(tuán)結(jié)一些人，才能打倒一些人;也只有打倒一些人，才能團(tuán)結(jié)一些人。在新冠肺炎疫情中，為了戰(zhàn)勝“新冠病毒”這一全世界共同的敵人，人類需要智慧、需要犧牲、需要團(tuán)結(jié)，這決定了視覺修辭的目的就是要在全國(guó)人民的內(nèi)心召喚起戰(zhàn)勝疫情的精神力量，動(dòng)員人民齊心“抗疫”。圍繞這一修辭目的，大眾媒介傳播了一幕幕感人的視覺場(chǎng)景，如面向疫區(qū)的“最美逆行者”形象。這些圖像之所以能夠起到視覺動(dòng)員的作用，是因?yàn)槊鎸?duì)“新冠病毒”這一人類公敵，畫面中的人物都堅(jiān)定地站在了“抗疫”戰(zhàn)線的正義一方。

第三，誤同又被稱為“虛假認(rèn)同”或“無意識(shí)認(rèn)同”，它通常采用的策略是將一個(gè)對(duì)象與另一個(gè)對(duì)象“等同”起來，悄無聲息地進(jìn)行主體替換，以實(shí)現(xiàn)以假亂真的目的。在語言修辭中，以“我們”代替“我”就是將個(gè)體卷入集體或者組織，從而實(shí)現(xiàn)無意識(shí)認(rèn)同。例如，某個(gè)球隊(duì)贏了比賽，實(shí)際上是某個(gè)俱樂部贏了，而通過“我們贏了”的表述，普通球迷得以一起享受勝利的榮光。2003年12月14日晚，美國(guó)駐伊拉克行政長(zhǎng)官保羅·布雷默（Paul Bremer）宣布“我們抓住他了（We got him）”。此處的“我們”具有無限的延展性，它可以涵蓋全世界所有人。將“我”替換為“我們”之所以能夠產(chǎn)生誤同，是因?yàn)檫@種替換不需要理由或者根據(jù)。圖像的獨(dú)特之處在于，它是一種展示而不是陳述，沒有人稱代詞，不具有“我”“我們”“你”“你們”“他”“他們”等概念;圖像元素之間是一種多維空間關(guān)系，而不是線性時(shí)間關(guān)系，因而其邏輯不是一種形式邏輯。例如，受眾在觀看萬寶路香煙廣告時(shí)，很容易將現(xiàn)實(shí)中的“我”與廣告中那個(gè)勇敢、粗獷、豪邁的“他”進(jìn)行角色置換，由此建立了“香煙”與“男性氣質(zhì)”之間的無意識(shí)關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)。

如上所述，視覺修辭與語言修辭在認(rèn)同方式上存在著根本的不同，視覺修辭的認(rèn)同建立在圖像品質(zhì)和視線的基礎(chǔ)上。換言之，圖像通過像似性、指示性，將觀看者置于某種觀看的位置上，而觀看者通過視線建立起個(gè)體與圖像及其內(nèi)容的觀看關(guān)系和想象結(jié)構(gòu)，由此，同情認(rèn)同、對(duì)立認(rèn)同和誤同的邏輯得以建構(gòu)。

三、圖像功能與幻想主題批評(píng)

人類的修辭行為不僅可以在事實(shí)或者理性層面進(jìn)行，還可以在幻想層面進(jìn)行——當(dāng)人們擁有了相近乃至相同的幻想主題時(shí)，認(rèn)同問題便悄無聲息地發(fā)生了，而這便涉及幻想主題修辭批評(píng)問題。所謂幻想主題修辭批評(píng)，就是對(duì)人們幻想事件的闡釋，或者是對(duì)想象內(nèi)容的一種分析和評(píng)價(jià)，其目的是考察群體如何通過幻想將事件戲劇化，并探討這種戲劇化是如何作為一種神秘的精神力量影響群體成員的思維與行為的。歐內(nèi)斯特·G.鮑曼（Ernest G. Bormann）認(rèn)為“幻想”是人的“此時(shí)、此地的情景以及與外部環(huán)境的關(guān)系的映照”，幻想由此構(gòu)成了一場(chǎng)更大型的“戲劇”，形成一種“修辭視野”（rhetorical vision）。這種修辭視野將過去、現(xiàn)在和未來同時(shí)納入考察范圍，使得人們超越直接體驗(yàn)的范圍，建構(gòu)出一種符號(hào)性的認(rèn)知假設(shè)。修辭視野往往是通過一點(diǎn)一滴的幻想主題（fantasy theme）逐步累積起來的。幻想主題具有一種戲劇化的模式，它包括人物、情節(jié)、線索、場(chǎng)景和中介人。隨著相關(guān)的故事被不停地講述，幻想主題會(huì)逐步清晰，到最后甚至僅僅只言片語就能喚起人們的想象。由此，人們便因共享幻想主題而形成共同的修辭視野，進(jìn)而形成群體意識(shí)，實(shí)現(xiàn)群體的象征性趨同（symbolic convergence）。

彼得·伯克（Peter Burke）在《制造路易十四》中討論了“路易十四”形象是如何被“幻想”出來的。經(jīng)由石雕、銅鑄、繪畫、石蠟，甚至包括詩(shī)歌、戲劇、史冊(cè)以及芭蕾舞、歌劇、宮廷儀式等形式，路易十四形象最終表現(xiàn)出“集體想象的威望”。其中的神話、戲劇、想象、虛構(gòu)、贊頌等修辭視野更讓路易十四形象超越了肉身、事實(shí)和時(shí)空的限制。伯克發(fā)現(xiàn)，路易十四也“經(jīng)常被比作神話中的神靈和半人半神（諸如阿波羅、赫拉克勒斯）”，被刻畫為“無所不知、戰(zhàn)無不勝、神人一般等等”。實(shí)際上，路易十四形象是各種媒介大規(guī)模生產(chǎn)的結(jié)果，“繪畫、掛毯、紀(jì)念章、版畫以及官方史冊(cè)等變現(xiàn)手段盡力編綴故事”，這些手段戲劇性地構(gòu)成了一種“國(guó)王的演義”。經(jīng)由一系列視覺修辭實(shí)踐的系統(tǒng)建構(gòu)，國(guó)王與圖像之間不再有顯著的區(qū)分。國(guó)王作為一種想象的形象和精神，可以附著在其代理人身上或者無生命的物體上，比如“在放著國(guó)王餐桌的房間里，人們是禁止戴帽子的”，國(guó)王的畫像也可以“在國(guó)王外出時(shí)就在凡爾賽宮的覲見室代表國(guó)王”。由此，國(guó)王獲得了神性的力量，他只要用手施以“國(guó)王的觸摸”，就能治愈皮膚病患者?？偫ǘ?，對(duì)于路易十四形象所展示的修辭幻想，“與其說它反映了人的理性化傾向，還不如說它反映了人的創(chuàng)造神話的傾向”，正是通過這一幻想，法蘭西民族實(shí)際上被置于國(guó)王光環(huán)的照耀之下，從而獲得了精神性的力量。

實(shí)際上，與“制造路易十四”這樣制度化的形象塑造不同，幻想主題修辭批評(píng)的理論來自對(duì)小群體交流的研究。研究者發(fā)現(xiàn)，某些戲劇化的內(nèi)容會(huì)突然在群體之中產(chǎn)生連鎖反應(yīng)，它會(huì)打破“肅默緊張的會(huì)議氣氛，然后會(huì)活躍生動(dòng)噪嚷起來”，進(jìn)而促使大家一起加入一種戲劇表演。人們?yōu)槭裁磿?huì)有如此表現(xiàn)？鮑曼將答案概括為表演背后的“公開化”問題。只有通過公開化，人們之間才能形成幻想鏈條（fantasy chain），從而使那些隱藏的動(dòng)機(jī)變得可見。正是通過公開其視覺形象，路易十四的神圣性才能被展現(xiàn)出來，社會(huì)大眾對(duì)于國(guó)王的忠誠(chéng)和順從的動(dòng)機(jī)也才能被表達(dá)出來。而相應(yīng)的價(jià)值觀念和態(tài)度是否具有合法性也可以通過幻想鏈條展開的過程加以檢驗(yàn)。例如，正是因?yàn)槁芬资牡男蜗蟊徊粩嗝枘】坍?，它才能廣泛流行并通過彼此印證而成為一個(gè)幻想主題。那種“能夠?qū)⒁淮笕喝藥胍粋€(gè)象征性現(xiàn)實(shí)的綜合戲劇”可以被稱為“修辭幻想”，當(dāng)它擴(kuò)展到廣大公眾之中時(shí)，修辭運(yùn)動(dòng)就有可能形成。路易十四形象的制造不是一次單獨(dú)的修辭行為，而是一項(xiàng)長(zhǎng)時(shí)段、大規(guī)模的修辭工程。實(shí)際上，“路易十四”神話的制造工程既有官方的刻意安排，也有民眾的忠誠(chéng)需要;既有基于事實(shí)的描述，也有基于想象、虛構(gòu)和贊頌的非理性呈現(xiàn)?？梢哉f，視覺形象和語言表達(dá)相互激蕩共同塑造了路易十四的不朽形象。

幻想主題批評(píng)的邏輯前提是：現(xiàn)實(shí)總是被語言或者符號(hào)建構(gòu)。例如，階級(jí)并非先于其劃分而存在，而是在有了某種關(guān)于階級(jí)的話語或者想象之后，劃分階級(jí)才得以可能。鮑曼指出：“意義在于文字中?！薄豆防滋亍吩谘莩鲋安痪哂腥魏我饬x;人的愛恨情仇只有通過相應(yīng)的戲劇表現(xiàn)才能得以被把握。鮑曼進(jìn)一步斷言：“動(dòng)機(jī)在于文字中。”人們通過了解他人的修辭幻想能洞察其動(dòng)機(jī)，而且人們總是被這個(gè)幻想不停地推動(dòng)著?？梢?，不是動(dòng)機(jī)推動(dòng)了修辭幻想，而是修辭幻想推動(dòng)了動(dòng)機(jī)，并且維持著動(dòng)機(jī)，因而“當(dāng)一個(gè)人耽于修辭幻想時(shí)，他也就隨著幻想的劇情而獲得了一種推動(dòng)力，驅(qū)使他采取某種生活方式或者某種行動(dòng)”。例如，一個(gè)幻想成為英雄的人往往會(huì)變得勇敢無畏。因此，幻想主題修辭批評(píng)需要探討的是幻想如何影響或者決定修辭者的動(dòng)機(jī)，以及修辭者如何分配動(dòng)機(jī)以刻畫其人物形象。概括而言，動(dòng)機(jī)不是固定不變的，而是存在于變幻不定的修辭幻想中。通過洞察修辭者的修辭幻想，我們就能識(shí)別他的動(dòng)機(jī)，并預(yù)測(cè)他的行動(dòng)。當(dāng)人們懷抱無限憧憬地制造路易十四形象時(shí)，他們的“忠誠(chéng)”就是可見的，也是可以被公開分享的。由此，一種無所不在的修辭視野被打開，政權(quán)的合法性和神圣性也被建構(gòu)起來。

綜上所述，新修辭學(xué)批評(píng)始終深度介入社會(huì)實(shí)踐，它讓視覺修辭研究獲得了較為寬廣的社會(huì)視野，使其得以超越形式主義的局限而進(jìn)入修辭實(shí)踐的維度。新修辭學(xué)批評(píng)拓寬了傳統(tǒng)修辭研究的視野，不僅規(guī)避了傳統(tǒng)修辭對(duì)差異、形式、結(jié)構(gòu)和邏輯的過度強(qiáng)調(diào)，而且在社會(huì)維度上打開了視覺修辭研究的認(rèn)識(shí)視野，使得我們可以在修辭認(rèn)同和幻想主題等修辭批評(píng)范式中，把握?qǐng)D像符號(hào)及視覺實(shí)踐的修辭原理及背后的話語認(rèn)同機(jī)制。

注釋：

①Black， A. Rhetorical criticism： A study in method. Madison， WI.： The University of Wisconsin Press， 1965， p.35.

②Burke， K. Rhetoric： old and new. The Journal of General Education， 1951， 5（3）， 202-209.

③Richards， I. A. The philosophy of rhetoric. London： Oxford University Press， 1936， p.24.

④Scott， R. L. On viewing rhetoric as epistemic. Communication Studies， 1967， 18（1）， 9-17， pp.6-7.

⑤Cherwitz， R. Rhetoric as “a way of knowing”： An attenuation of the epistemological claims of the “new rhetoric”. Southern Journal of Communication， 1977， 42（3）， 207-219.

⑥⑩劉亞猛：《西方修辭學(xué)史》，外語教學(xué)與研究出版社2018年版，第404頁(yè)、第416頁(yè)。

⑦〔瑞士〕費(fèi)爾迪南·德·索緒爾：《普通語言學(xué)教程》，高名凱譯，商務(wù)印書館1980年版，第158頁(yè)。

⑧⑨Burke， K .A. A rhetoric of motives. Berkeley， CA.： University of California Press， 1950， p.21，p.55.

〔美〕肯尼斯·博克等：《當(dāng)代西方修辭學(xué)：演講與話語批評(píng)》，常昌富、顧寶桐譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1998年版，第160頁(yè)、第161-163頁(yè)。

St Antoine， T. J.， Althouse， M. T.， & Ball， M. A. Fantasy-theme analysis. In J. A. Kuypers （ed）. The art of rhetorical criticism （pp.212-240）. Boston： Person Education， 2005， p.214.

Bormann， E.G. Fantasy and rhetoric vision： The rhetoric criticism of social reality. Quarterly Journal of Speech， 1972， 58（4）， 396-407， p.397.

〔英〕彼得·伯克：《制造路易十四》，郝名瑋譯，商務(wù)印書館2007年版，第2頁(yè)、第8頁(yè)、第8頁(yè)、第10-11頁(yè)、第13頁(yè)。

〔美〕大衛(wèi)·寧等著：《當(dāng)代西方修辭學(xué)：批判模式與方法》，王順珠譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1998年版，第90頁(yè)、第79頁(yè)、第81頁(yè)、第91頁(yè)、第91頁(yè)、第92頁(yè)。