從“阿卡迪亞”到“巴黎風光”

紀梅

在西歐文化史中有一條脈絡清晰的“風景學”發(fā)展路線：詩人首先向神話傳說和田園牧歌乞靈純潔、寧靜和德性，古希臘和古羅馬時期的風景描寫屬于朝向真理與和諧的“構造”;隨著科學主義和啟蒙思想的發(fā)展，詩人逐漸睜開雙眼，觀察周身的事實風景，直至世俗、喧鬧的城市風景和工業(yè)景觀也被收納進風景的概念。

相比而言，中國傳統(tǒng)文化中的自然風景有著明顯的山水化傾向，這與道家文化的影響有關，也與自然的特性有關。中國古人善于在詩文中詠頌山水以修養(yǎng)身心。“山水”強大的影響力和覆蓋力，使“風景”或“風景詩”在中國古代文化語境中從未能作為一種獨立的概念和詩歌范式被探討。這種情形持續(xù)到19世紀末，西方風景畫、繪畫技法與攝影術等思想和技術的引進，革新了國人的審美習慣，對國人的感物認知方式形成了不可忽略的影響?；仡?0世紀中國詩歌和藝術發(fā)展史可以發(fā)現(xiàn)，具有現(xiàn)代意識的詩人和藝術家，在審美意識、寫作習慣等方面有意識地掙脫古典山水思想的塑造和束縛，風景的內涵則日益復雜和深廣。可以說，“山水”與“風景”的現(xiàn)代命運，與藝術家審美意識的變化有關，與政治、社會和自然環(huán)境的變化有關，也與西方學術思想的引進有關。本文嘗試簡要梳理西方風景藝術的發(fā)端和發(fā)展，以期對國內建立在現(xiàn)代風景觀念之上的藝術創(chuàng)作提供一些借鑒。

一、 阿卡迪亞：牧歌-田園詩的源頭

在西方文明早期，有關天堂、烏托邦等理想空間的想象總是伴隨著怡人的風景。比如，在希臘文中，“天堂”的概念是一個包含草場、鮮花和開放空間的地方，它符合希臘神話對極樂世界和眾神處所的想象。這一空間被命名為阿卡迪亞。

對神圣空間和優(yōu)美風景的描述，一開始就表現(xiàn)出反城市化和反俗世的傾向。如果把風景與現(xiàn)世結合起來，我們會發(fā)現(xiàn)，早期的風景主要屬于鄉(xiāng)野田園。在詩歌中，風景與鄉(xiāng)野的融合發(fā)展出優(yōu)美的“牧歌-田園詩”傳統(tǒng)（bucolic-pastoral poem）。古希臘詩人忒奧克里圖斯（活躍于公元前3世紀前期）被視為這一傳統(tǒng)的源頭。他出生在著名的牧人之鄉(xiāng)——西西里的敘拉古。他的代表作《田園詩》現(xiàn)通行版本共輯詩30首（其中或包含偽作），以短歌的形式描繪了西西里優(yōu)美的田園風光和牧人放牧、愛情、對唱等內容，其中有些人物、情節(jié)和主題也為維吉爾（前70—前19）的《牧歌》所承襲。

維吉爾的《牧歌》由十首短詩組成，作于群雄內戰(zhàn)的歲月。詩人并未諱言內戰(zhàn)造成的災難，以及民眾流離失所的不幸，但更多篇幅留給了優(yōu)美的風景和安逸的田園生活，賽歌的牧人身邊，是漫游的牛群、綿羊和充足的“潔白如雪的乳汁”、嫣紅姹紫的風信子、豐收的葡萄、金蘋果、雕刻精美的酒杯……明亮、豐饒、安樂、閑適的風景讓《牧歌》在風格上高雅精致、華麗鋪陳：“這里，在熟識的溪流和圣潔的泉水之間，可以享受清幽的陰涼。毗鄰的地界，籬邊柳媚花明，春色依舊，緒勃剌的蜂群采食花蜜，嗡嗡飛鳴，催人入眠。巍峨的巉巖下，樵夫臨風高歌。咕咕啼叫的野鴿，你的寵物，還有斑鳩，飛落在榆樹的頂端，也不會停止絮絮的低吟”;“是處春光明媚，溪邊花發(fā)，異彩紛呈;白楊蕭蕭，蔭蔽巖穴;藤蘿交織，宛若涼亭?！?/p>

有學者考證《牧歌》提及的動植物后發(fā)現(xiàn)，它們大多數(shù)可見于龐貝古城的花園遺址或壁畫，進而推斷詩中的鄉(xiāng)野風光實為“人造的自然”?；蛟S可以這么說，《牧歌》中的風景是雜糅了鄉(xiāng)野素材、都市花園、神話傳說、詩人理想而創(chuàng)造的空間，它就是阿卡迪亞（Arcadia）——這個分別在《牧歌》第四、七、十章中出現(xiàn)的地名，原本屬于伯羅奔尼撒半島中部地區(qū)，境內多山而且相對封閉，保存了大量的神話和古老習俗，因而被視為遠離塵世的樂土。作為世外桃源的代稱，阿卡迪亞至今被世界各地廣泛用作地名。

阿卡迪亞擁有美妙的風景，而風景有著慰藉人心的效用。在《牧歌》第二章中，牧人柯呂東因為愛而不得，“只能反復走進蒙蘢茂密的山毛櫸林間，空懷渴慕之情，獨自對岡巒和叢莽傾吐雜亂無章的詞句”?！笆篱g眾生都為自身的欲望所引誘”，而風景安撫了詩人的煩躁、紛亂、焦慮和不安：“山林是我們至愛的樂園?！?/p>

不論是忒奧克里圖斯還是維吉爾，他們筆下的風景描寫并不遵循真實原則，而是立足此在世界，展開對“黃金時代”和理念世界的向往與想象?？梢哉f，歐洲早期抒情詩中的風景和人物一樣，混合著神話與傳說，更多是文學性的、象征性的：此在世界由戰(zhàn)爭、混亂、腐朽和城市構成，理念世界則擁有優(yōu)美的風景、神秘的傳說和逸樂的心情。風景不屬于某個具體的故鄉(xiāng)，而是“阿卡迪亞”;它也不處在當下，而屬于遙遠的過去和未來——在《牧歌》第四章中，詩人就預言了一個孩子的誕生以及他治下的太平盛世。含混的空間錯位和時間并置，讓《牧歌》整體籠罩著深厚的虛幻色彩，但卻符合柏拉圖的真理概念：藝術不是摹仿現(xiàn)實，而是摹仿真理。

二、“如畫的”風景美學

受基督教教諭影響，在漫長的中世紀，外在的自然風景被基督徒特別是禁欲主義者蔑視為虛空、夢幻、影子和非真實物。風景和思想之間被認為是有“界限”的：風景在外，思想在內。虔誠的基督徒對風景的排斥達到令人匪夷所思的地步：神父圣·埃爾皮德雖然長期居住在山頂，但從不欣賞陽光，“整整二十年，他連一顆星星也沒見過”。

在歐洲最早的登山之作和風景體驗印記中，彼得拉克（1304—1374）登上了馮杜山，在欣賞景色之余，隨手翻開口袋中奧古斯?。?54—430）的《懺悔錄》，看到了一千年前的主教譴責人們凝視自然的一段話，他旋即從欣賞風景的激動中鎮(zhèn)定下來，全身心地轉向了沉思。不過，這個戲劇性的轉折同時也印證了風景巨大的誘惑力。相比圣·埃爾皮德神父，彼得拉克的表現(xiàn)已經(jīng)明顯動搖了。

繪畫領域，在文藝復興之前，風景被認為不能像史詩、悲劇或神圣家庭、圣徒、英雄等題材僅憑自身就提供精神或道德啟示，因而在很長時間里僅充當宗教繪畫、歷史畫和人物畫的背景。隨著人們對經(jīng)驗主義科學的興趣、對神學觀念的剝離、透視法的出現(xiàn)、繪畫顏料的更新等思想和技術的發(fā)展，風景越來越多地作為獨立的主題形象呈現(xiàn)在畫布上。在畫家喬爾喬內（1478？—1510）的繪畫《暴風雨》中，雷雨的奇異閃光雖然作為背景，但充滿了整個畫面，這種整體感令貢布里希斷言：“風景本身憑其資格已成了這幅畫的真正題材?！卑柌祭紫Ｌ亍G勒（1471—1528）在旅行地繪制的《阿爾克的眺望》中純粹只有風景;阿爾布雷西特·阿爾特多夫爾（1480？—1538）有一幅油畫就命名為《風景》……在西方風景美學的話語系統(tǒng)中，最重要的關鍵詞或許就是“如畫美”和“如畫主義”，它們與“牧歌-田園詩”同樣推崇優(yōu)美、平衡與和諧的美學原則，強調與城市生活的對立。

在文藝復興時期，包括維吉爾在內的古典文化遺產(chǎn)重新得到人們承繼，謳歌自然、鄉(xiāng)村的文學風氣再次興盛。城市的迅速發(fā)展以及隨之伴生的問題凸顯，也是引起詩人和畫家懷舊和贊美鄉(xiāng)村的一大原因。詩人紛紛模仿維吉爾和賀拉斯（前65—前8）的抒情策略，稱頌鄉(xiāng)村田園蘊含著文明與自然的和解之道，人們可通過鄉(xiāng)村和自然獲得精神的完整和智性的滿足。桑那扎羅（1456—1530）的《阿卡迪亞》、塔索（1544—1595）的《阿民達》、提香（約1485—1576）的《田園風景》，以及瓜里尼的《忠誠的牧羊人》（1590）等作品風靡西歐，經(jīng)久不衰，引發(fā)各國詩人效仿。

雖上承古希臘和古羅馬傳統(tǒng)，文藝復興時期的風景卻有著本質不同：不再被賦予濃烈的神話色彩，而是具有強烈的人文主義色彩。彌爾頓（1608—1674）的詩歌是頗具代表性的作品，并具過渡色彩。他出生于倫敦，自小受到良好教育，精通意大利文，愛好彼得拉克和塔索的作品。他的代表詩《歡樂頌》和《沉思頌》一般被認為作于1632年左右，詩人當時隱居在白金漢郡的賀頓鄉(xiāng)間。兩首詩數(shù)度借用古希臘神話中的人物和維吉爾《牧歌》中的牧羊人名，也出現(xiàn)了一些田園牧歌情調的典型場景，但是神話的色彩已然淡薄，而是以真切的視覺經(jīng)驗和主體感受震撼讀者：“然后，為了排遣傷悲，/我走向我的窗扉，/透過野薔薇，或者藤蔓，/或者金銀花蔓，向晨光祝好;/這時，公雞歡快地高啼，驅散了稀薄的黑夜殘跡”;與前輩相比，彌爾頓已從書本中抬起頭來，走向窗外，環(huán)顧周身：“當我舉目環(huán)視周圍的風景，/我的眼睛立即把新鮮的樂事收進：/在紅褐的林中草地，已耕過的灰黃田地上，/細細地嚼著草的羊群在游蕩”（《歡樂頌》，趙瑞蕻譯）……

中肯地說，文藝復興時期的風景仍然是綜合了各種素材的、具有文化理想色彩的景觀構造，用以襯托詩人歡樂或沉郁的心境，抒寫整體性的人生體驗。

三、風景的本土化和崇高美

1638年，彌爾頓到達意大利并待了15個月，在意逗留及初返國內期間，他用拉丁文創(chuàng)作了五首十四行詩（Ⅲ-Ⅶ）和一支短歌。在詩中，他將這種嘗試喻為“有位艷麗的村姑/澆灌著可愛的洋樹苗，細心看護，/它離開適宜的鄉(xiāng)土被遠移到他方”（《IV》，金發(fā)燊譯）。從詩人的解釋和剖白可以發(fā)現(xiàn)，他以意大利文作詩遭到了同胞的非議和嘲笑。這也在一定程度上說明，意大利阿爾諾河明媚的春光已經(jīng)不能使英國讀者迷醉。他們期待看到的，是泰晤士河的風景。

隨著民族主義和本土意識的增長，人們對風景和自然的觀賞也開始參與進民族身份認同和自我身份建構：蘇格蘭呼喚能夠表現(xiàn)高地風景的詩人和藝術家（芬戈爾、莪相、司格特、彭斯等）;英國作家也認為，古典主義的范本并不完全適宜于大不列顛。莎士比亞、彌爾頓日漸成為文化主流，百余年間，受他們影響寫成的風景詩無以計數(shù)。濟慈（1795—1821）的詩歌《啊，孤獨！》（1816）明顯回響著彌爾頓的聲音：

啊，孤獨！假如我必須與你同住，

可不要在那些雜亂堆積、

陰暗的房屋間;請跟我攀登峭壁——

大自然的瞭望臺——從那兒，幽谷，

開花的山坡，河流透亮漲足，

仿佛是在方寸內;讓我守望著你，

在掩映的枝葉中，那兒，蹦跳的鹿麋

會把狂蜂從指頂花盅里嚇住。

雖然我樂意跟你探尋這些風景，

但與一顆天真的心（她的語言

體現(xiàn)了優(yōu)美的思想）親密交談

是我靈魂的歡樂;……

——濟慈《啊，孤獨！》，趙瑞蕻譯

與彌爾頓相比，濟慈更深刻地表達了對“房屋”的厭棄。并且，他筆下的風景是需要“攀登峭壁”才能得以欣賞的。在此，我們能覺察到風景屬地的悄然變化。對19世紀的藝術家而言，挑戰(zhàn)“如畫美”的陳詞濫調，捕捉新的主題——如狂烈的風暴、噴發(fā)的火山、轟鳴的瀑布、崩裂的雪山，或對舊有主題尋求新的表達，成為頗具吸引力的目標。詩人走出書房，遠離田園，來到山巔，原本被視為丑陋和可怖的荒蠻、混亂、畸形、頹廢、粗糙、不羈、無序，如今被認為顯現(xiàn)了“崇高美”，并能把人們從“如畫美”的疲軟中拯救出來。

四、風景的復魅

在18世紀，科學主義和啟蒙思潮的迅速發(fā)展，人對自然的認識逐漸剝離宗教的影響，這造成了自然的祛魅，以及人與自然的疏離。不過，在藝術上，這一過程同時招致人們對“返魅”的渴望和探尋。在華茲華斯、席勒、梭羅等人身上，我們感受到了浪漫的信念和主體創(chuàng)造的激情。比如在詩歌《廷騰寺》（又譯《丁登寺》）中，華茲華斯宣稱自己能從自然中找到“純真信念的牢固依托”，“認出心靈的乳母、導師、家長”和“全部精神生活的靈魂”：

這樣的美景

在多年闊別期間，對我也并非

漠無影響，如同對盲人那樣;

……

我同樣深信，是這些自然景物

給了我另一份更其崇高的厚禮——

一種欣幸的、如沐天恩的心境：

在此心境里，人生之謎的重負，

幽晦難明的塵世的如槃重負，

都趨于輕緩;……

——華茲華斯《廷騰寺》，楊德豫譯

神話和神恩退場了，自然風景開始負起宗教的職責，慰藉詩人的心靈。在新大陸，這種風景觀也得以延續(xù)：確立了美國文化精神的代表人物愛默生（1803—1882）曾公開宣稱自然是“精神的象征”和“美麗的母親”。他相信，在一片風景中，在對一片風景的每一瞥中，都能看到“上帝的神圣和偉大”以及“上帝的容顏”……在科學和實證主義興盛之時，詩人通過賦予自然形而上的內涵和宗教般的神秘意蘊，將自我對自然的探究和對真理的追求聯(lián)系起來。詩人相信，借助主觀想象力，人可以重組和美化景物，以獲得理想的風景。為了體現(xiàn)美，詩人和畫家筆下普遍缺乏窮人的身影，就連不遠處冒煙的工廠也使人感到別有意趣和賞心悅目。這種罔顧真實的創(chuàng)作隨后也遭到批評和反對。部分藝術家希翼尋求新的風景藝術語言，對風景作出“更科學的”理解，即能夠“從主觀體驗和客觀事實兩方面去表達自然世界的持續(xù)變化的問題”。文藝復興時期的杰作開始被視為一堆“空空的符號”（菲利普·奧托·朗格）和“死了的語言”（康斯太勃爾）。新興的藝術家相信，對風景瞬間動態(tài)的呈現(xiàn)，對藝術家個性的強調和表現(xiàn)，應是藝術品成功的關鍵。波德萊爾、塞尚、莫奈等藝術家為我們展示了新的觀看方式和風景樣式，對風景的理解也開始進入到現(xiàn)代性階段。

五、復雜深廣的現(xiàn)代風景

一直以來，詩人和畫家對風景的理解都伴隨著反城市和反商業(yè)化的情結。特別在工業(yè)革命后，城市的污濁和機器的轟鳴使人更愿意相信鄉(xiāng)村生活代表著純真、理想、美德和高尚的精神。一直到19世紀中期，城市生活不僅被排斥在風景之外，幾乎也被排斥在詩歌之外。針對這種審美成見，波德萊爾在《一本禁書的題詞》中寫道：“溫和的、田園詩的讀者，/謙虛樸實的善良的人，/請扔掉這充滿著憂郁、/躁狂的、土星人的書本?！辈ǖ氯R爾意識到，受田園詩培養(yǎng)的審美習慣會阻礙讀者對現(xiàn)代詩的理解和接受。

早在幾年前，波德萊爾的好友費爾南·德努瓦耶請他寄去一些鄉(xiāng)野詩文刊發(fā)，他在回信時明確表示自己不會為植物而動情。相比反復被謳歌的自然風景，波德萊爾更愿意觀看和書寫的是城市。他給好友寄去了兩首詩：《早晨微弱的光》和《黃昏時微弱的光》，被發(fā)表于1852年6月的《楓丹白露》，后來收入《惡之花》，更名為《黎明》和《黃昏》。黎明和黃昏是田園詩和風景畫最鐘愛的兩個時辰，但在《惡之花》中景色大異：黎明是陰沉冷寂的，“沿著冷落的塞納河緩步前進，/陰沉沉的巴黎，擦擦它的睡眼，/拿起它的工具，象勤勞的老漢。”（《黎明》）黃昏則是“罪人的朋友”，“它象一個同謀犯悄悄地來到”。不再牛羊歸家的牧歌畫面，“透過被晚風搖動的路燈微光/賣淫在各條街巷里大顯身手;/像蟻冢一樣向四面打開出口”，不再有夜鶯的叫聲，取而代之的是刺耳的噪音：“到處都聽到廚房里的咝咝聲、/戲館的尖叫聲、樂隊的嗚嗚聲”（《黃昏》）……

《黎明》和《黃昏》被收入《惡之花》中一個名為“巴黎風光”的小輯。該輯第一首詩是《風景》，作于1852年，當時波德萊爾對民主運動失去興趣，把自己關在房間作詩，因而在開篇寫道：“為了純潔地作我的牧歌，我想/躺在天空之旁，象占星家一樣”，但他實際作的，卻是與牧歌傳統(tǒng)截然相悖的工業(yè)時代的詩歌。我們來看看，都是什么構成了“巴黎風光”：是街頭彈吉他賣唱的赤發(fā)女乞丐，是一只逃出了樊籠的天鵝，還有一個黑女人、她也是一個“消瘦的癆病鬼”，“在泥濘中踟躕，瞪著兇悍的眼睛”，還有盲人……還有題贈給維克多·雨果的《七個老頭子》和《小老太婆》，它們曾在《現(xiàn)代評論》發(fā)表并寄贈給雨果，后者在致謝函中寫道：“你在進步。你在前進。你給藝術的天空帶來說不出的陰森可怕的光線。你創(chuàng)造出新的戰(zhàn)栗。”

不僅僅是引入了新的風景和光線，進而引發(fā)讀者的戰(zhàn)栗，波德萊爾對這些原本顯得“陰森可怕的光線”所持的態(tài)度，才是更具革命性的，他能夠讓恐怖變得別有魅力，他創(chuàng)造了新的風景：“透過霧霾觀看：藍天生出星斗，/窗上映著明燈，那煤煙的氣流/升向穹蒼，月亮把蒼白的妖光/一瀉千里，真?zhèn)€令人感到歡暢?！保ā讹L景》）“赤發(fā)的白皮姑娘，/從你襤褸的衣裳/看出了你的寒微/和你的美。//你那充滿雀斑的、/青春年少的病體/使我，微末的詩人/喜不自勝?！彼ダ系膵D人也擁有“神秘的眼睛”，它們像“閃著冷卻的金屬之光的干鍋”。當她坐在公園的長凳上，“這個老太婆，還挺著背，端莊而驕矜，/她貪婪地欣賞那生動、勇壯的軍樂;/一只眼有時張開，仿佛老鷹的眼睛;/大理石似的額頭好象還飾以月桂！”（《小老太婆》）

在波德萊爾筆下，風景以及關于風景的修辭都跨入了現(xiàn)代時刻：煤氣燈光代替了晚霞，煤煙的氣流代替了炊煙，“邪惡的魔鬼”取代了神話人物，老婦人“病態(tài)的風韻”蓋過了牧羊女的純真，但后者完全消逝了嗎？或許沒有。這些曾經(jīng)存在過的風景，存在于詩人五味雜陳的回憶中：“我看到你們開出青春的熱情的花朵，/我看到你們或明或暗的、消逝的韶光;/我的復雜的心品味你們的一切罪惡！/你們的一切美德使我的靈魂發(fā)出光芒！”（《小老太婆》）或許，在每個人心底，仍然保留著一塊優(yōu)美風景的棲息地，一個阿卡迪亞，那是我們對已逝的“青春的熱情的花朵”的懷念，對溫暖、寧靜、詩意的審美空間的持續(xù)向往。

波德萊爾之后，風景的域界越來越寬廣，不僅在空間和視野上日趨廣延，風格上更是不斷豐富。特別在20世紀后，現(xiàn)代藝術有意顛覆曾長期占主流地位的牧歌傳統(tǒng)和如畫美的風格，在某些先鋒的藝術家和思想家那里，對風景的思考和表達不僅顯示出對傳統(tǒng)風景美學規(guī)則的持續(xù)質疑和偏離，并且頗有意識地關注了構成風景的陰暗面和反面因素，那些曾經(jīng)被排斥、鄙視、拋棄和祛除的非藝術性事物：城市、郊區(qū)、垃圾車、現(xiàn)代機器……可以說，由“如畫主義”建立的明信片式的風景時代結束了，有關風景的界限也被拆解了。

另外，20世紀以來，藝術家和學者對風景的理解和研究，也越來越超越藝術范疇，擴展到風景體驗和生產(chǎn)過程中的相對性要素：1949年，美國科學家和生態(tài)學家奧爾多·利奧波德提出了“土地倫理”，現(xiàn)代環(huán)境保護運動的先驅、美國海洋生物學家蕾切爾·卡森1962年出版代表作《寂靜的春天》，促成了美國第一個民間環(huán)保團體的出現(xiàn)，1973年，挪威哲學家阿倫·奈斯提出“深層生態(tài)學”概念……隨著生態(tài)思想的出現(xiàn)和深化，在思想和意識層面，人類不再只是風景的觀賞者，而成為自然和文化條件構成的居民。通過實現(xiàn)自然科學實證研究與人文科學世界觀探索的結合，思想家和學者突破了人類中心主義觀和主客二元對立的機械論和世界觀，對風景的研究開始結合社會學、人類學、人文地理學、遺傳學、博物學、生態(tài)學、后殖民理論等諸多領域的觀念和知識，對風景的觀察也隨之成為關聯(lián)身份、社會經(jīng)濟意識形態(tài)、民族和國家共同體認同等諸多內涵的跨學科學問，并成長為“一個摧毀傳統(tǒng)的學科疆界”（本德爾，1993）的跨學科學問——“風景學”。

反觀中國當代，在唯物主義認識觀、工業(yè)開發(fā)熱潮、商品經(jīng)濟和消費主義的聯(lián)合作用下，自然成為開發(fā)的對象，是資源和商品。古代天人合一的自然觀已無立錐之地。至上世紀80年代末，嚴重的污染問題讓生態(tài)環(huán)境的概念在國內語境中凸現(xiàn)出來，詩人與自然的關系開始轉變?yōu)閷Νh(huán)境問題的關切和反思。在此情形下，道家色彩的山水思想進一步失效，詩人和藝術家一方面重新定義山水，以表達審美自覺和詩學理念的更新：“幾乎所有/山水都戴上了鐐銬”（飛廉《山水》），另一方面，詩人大量起用“風景”并對其重新闡釋。1990年，張曙光寫下《風景的闡釋》一詩，涉及對風景內涵和生產(chǎn)方式的現(xiàn)代性理解：

對風景的誤讀是一種政治性謀殺;

重要的事情是避開慣常的姿式

或長久注視著一把椅子，直到它變得陌生

并開口講話。我們的全部工作

是讓這一切完美，像一份頂呱呱的早餐

或我們每日的祈禱。風景在我們身邊，當你打開意識的窗子

便可以看見。它膨脹著，充塞著整個房間

像花園中一具發(fā)芽的尸體。……

——張曙光《風景的闡釋》

當歷史經(jīng)驗和現(xiàn)實的濃重陰影深入詩人的視野和認知，風景包含了它的“反面”：“當你說到風景這個詞，我想到的是風景的反面。”（孫文波《關于沙漠》）近年來，張曙光、孫文波、?？说仍娙藶槲覀冋故玖艘环N現(xiàn)代性的風景觀念與抒情方式。他們更新了古典的山水觀念，突破風景的傳統(tǒng)范圍和義界，以凝視、思考、反諷、痛斥等態(tài)度直面綜合性的現(xiàn)代風景。他們向我們展示和證明了，風景不是一幅穩(wěn)定的畫面，而是持續(xù)變動的體驗，是交織著權力和資本運作的社會活動：“不，風景不是處女的。/田野與城市的結合部，工農(nóng)聯(lián)姻/更值得書寫。垃圾站的欲望，/正在侵犯道德底線的黃昏?！保ㄉ？恕讹L景詩》）