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    袁運(yùn)生壁畫作品人物造型分析

    2021-10-04 00:33:39邱婧
    關(guān)鍵詞:人物造型壁畫

    邱婧

    摘 要:袁運(yùn)生的造型觀念受到了中西藝術(shù)各方的影響,兼具中國(guó)傳統(tǒng)審美及西方審美趣味, 其壁畫作品結(jié)合了西方繪畫技法與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的用線技法,構(gòu)圖飽滿,人物傳神,造型曲線優(yōu)美,用筆巧妙,色彩濃麗卻不艷俗,極具形式美感,體現(xiàn)了畫家深厚的藝術(shù)功底和對(duì)生活敏銳的洞察力。他的壁畫作品個(gè)人風(fēng)格強(qiáng)烈,融入了他的主觀情感與個(gè)人生活體驗(yàn)。以袁運(yùn)生的壁畫作品《潑水節(jié)·生命的贊歌》為例,從人物動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)、人物身體特征的藝術(shù)化處理及人物位置安排三個(gè)方面探討袁運(yùn)生壁畫作品的人物造型特點(diǎn)。

    關(guān)鍵詞:袁運(yùn)生;壁畫;人物造型;《潑水節(jié)·生命的贊歌》

    一、袁運(yùn)生壁畫作品中的人物動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)

    (一)單個(gè)人物的動(dòng)勢(shì)

    仔細(xì)觀察袁運(yùn)生壁畫作品中的人物可以發(fā)現(xiàn),他所繪畫的人物沒有一個(gè)是處于靜態(tài)的,畫中人物的身體多為扭轉(zhuǎn)的姿勢(shì)。如圖1右下方的藍(lán)衫女子,從動(dòng)作本身來看,這位女子單腳半蹲著,撅臀,左腳腳掌上抬,上半身向左扭轉(zhuǎn),扭頭回望并進(jìn)一步向左扭轉(zhuǎn),其伸出的左臂使整幅畫面的動(dòng)態(tài)感加強(qiáng),而指向畫面右上方的手指則預(yù)示著動(dòng)態(tài)結(jié)束。這位女子身體的各部分處于一個(gè)向左扭轉(zhuǎn)的具有極強(qiáng)動(dòng)感的狀態(tài)。

    事實(shí)上,畫面中人物具有極強(qiáng)動(dòng)感的原因,不僅在于畫家對(duì)人物動(dòng)作的高超設(shè)計(jì),還在于畫家對(duì)人物動(dòng)作的主觀處理。這種充滿動(dòng)勢(shì)的動(dòng)作姿態(tài)并不是單純地依靠寫生手法來還原人物的動(dòng)作就可以達(dá)到的,還需要畫家有著較高的藝術(shù)加工水平。如圖1所示,遞水罐女子的左手小臂發(fā)生了翻轉(zhuǎn),左肩向下壓低,右臂則向右延伸,與左手的指向相反,全身的重心落在了左腳上。畫面中這個(gè)人物身體的每個(gè)部分都處于一個(gè)超常規(guī)角度扭轉(zhuǎn)的狀態(tài),動(dòng)態(tài)感極強(qiáng),體現(xiàn)了畫家的巧思。從以上分析可以看出,袁運(yùn)生的繪畫理念受畢加索的立體主義的影響很大。如圖1這位正要潑水的女子,如果遮住右臂,其展現(xiàn)的就是正側(cè)面,然而畫家讓其右臂產(chǎn)生了正面扭轉(zhuǎn),使得該人物的造型具有了立體主義的特征。

    (二)人物組合的互動(dòng)關(guān)系

    袁運(yùn)生壁畫作品中的人物不僅極富動(dòng)感,而且人物與人物之間的互動(dòng)關(guān)系也表現(xiàn)得非常強(qiáng)烈。如圖1所示,坐地女子的前腳跟離地,欲起身,臀部墊在后腳背上又使身體的力量保持平衡。其手臂的動(dòng)作不太常規(guī),甚至可以說是有點(diǎn)“奇怪”,因?yàn)樵谡G闆r下,人們都會(huì)用靠近旁邊人的手來接住物品,但畫中的這位女子并沒有這樣做。這位女子的左右手交叉在胸前,左手的指尖指向正在接水的容器,右手則用來接住旁人遞來的空罐,使觀者能夠在腦海中替她解開雙手完成“接”和“遞”的動(dòng)作。再看畫面右側(cè)站立并準(zhǔn)備遞空罐的女子,她的雙腳在畫面的右方,雙腳前后分開站立,臀部發(fā)生扭轉(zhuǎn),身體則向左扭動(dòng),上身側(cè)彎,左臂在身前折彎,與坐地女子手臂的折彎角度不同,給人一種空罐站立在女子手上的感覺。同時(shí),其頭部回望坐地女子的動(dòng)作又加強(qiáng)了二人之間的互動(dòng)關(guān)系,右手指向畫面的右方,與畫面的整體趨勢(shì)相呼應(yīng),即往右的方向。這里的敘事方式與《韓熙載夜宴圖》有相似之處。在《韓熙載夜宴圖》第一部分的畫面中,人物的視線都朝向左方,以觀看女子的奏樂表演,這樣的敘事方式是為了配合古人從右往左觀看畫卷的習(xí)慣。

    二、袁運(yùn)生壁畫作品中的人物身體特征的藝術(shù)化處理

    首先,在袁運(yùn)生的壁畫作品中,人物的頭部都會(huì)根據(jù)身體的動(dòng)勢(shì)進(jìn)行相應(yīng)的拉長(zhǎng)處理。如前文提到的回望女子(圖1),畫家就對(duì)女子的頭部進(jìn)行了水平拉伸。他的作品中人物的脖頸都非常細(xì)長(zhǎng),和手腕一般粗細(xì),整個(gè)身體看起來較為柔軟輕盈,或許吸收了莫迪里阿尼作品的人物造型特征。莫迪里阿尼畫中人物的脖頸也較長(zhǎng),生動(dòng)、柔美又極具個(gè)性。經(jīng)過拉長(zhǎng)處理的人物脖頸配以傣族的民族人物形象和服飾特征,給人一種動(dòng)感而又清新之意。另外,袁運(yùn)生壁畫作品中男性人物的腰相對(duì)較粗,以突出其肋骨的形狀,體現(xiàn)出不同于女性人物的強(qiáng)壯健美。不僅如此,畫家還著重刻畫了男性人物的肌肉,讓其夸張的動(dòng)作形態(tài)更具力量感,這也是他畫中人物形象更加生動(dòng)、動(dòng)作感更強(qiáng)烈的原因。

    其次,袁運(yùn)生對(duì)畫中人物的發(fā)型處理也極具特色。他的壁畫作品中人物的發(fā)型不僅表現(xiàn)出了民族特色,還極具動(dòng)感。例如畫面中被水潑的男子,其頭發(fā)的形狀類似火焰,與旁邊吹笛男子頭發(fā)的形狀完全不同。吹笛男子頭發(fā)的形狀簡(jiǎn)潔,給人以安靜之感;而被水潑男子的頭發(fā)則呈揚(yáng)起狀態(tài),似乎是為了躲避水而突然扭頭產(chǎn)生的動(dòng)態(tài)使他的頭發(fā)飛揚(yáng)起來。女子的發(fā)型有盤發(fā)、垂發(fā)、戴帽、戴頭巾四種。盤發(fā)發(fā)型靈動(dòng)自然,其形狀可根據(jù)人物的動(dòng)作而改變,即使是長(zhǎng)發(fā)也給人以輕盈之感。

    再次,畫中人物的手和腳也都被注入了活力,充滿力量。對(duì)人物手指的刻畫充分體現(xiàn)出畫家對(duì)生活的細(xì)致觀察。如擊鼓男子的手指,有力且具有動(dòng)感,所指方向各不相同,每一個(gè)指節(jié)都像是在跳動(dòng),似乎可以讓觀者感受到手指所彈出的節(jié)奏。那是一種輕快的節(jié)奏、自由的節(jié)奏、樸素自然的節(jié)奏。另外,畫中的人物都處于赤腳的狀態(tài),且腳趾較為修長(zhǎng),與人物細(xì)長(zhǎng)的脖子以及整體的造型特征相呼應(yīng),使得整幅畫面充滿一種原始野性的氣息。但值得注意的是,雖然畫中人物的腳趾被進(jìn)行了夸張化的拉長(zhǎng)處理,但是觀者仍能清晰地看到人物的腳趾關(guān)節(jié)。袁運(yùn)生對(duì)人物腳趾的表現(xiàn)使其具有了一種“抓地感”,這也是畫中人物看起來既輕盈自在又能保持平衡狀態(tài)的原因。

    最后,袁運(yùn)生對(duì)畫中人物面部的刻畫也非常具有特色。畫中所有人物的眼型均為細(xì)長(zhǎng)型,具有中國(guó)古代人物肖像的特征,即眼頭低、眼尾上揚(yáng),充分展現(xiàn)出笑意。另外,畫中人物的眉毛有弧度,使人物的面部表情更加生動(dòng)形象,為整體畫面渲染了喜悅的節(jié)日氣氛。整體上,畫家對(duì)人物面部的刻畫與楊子華作品中人物造型的特征較為相似,即畫中人物都是鵝蛋臉型,額頭較長(zhǎng)。不同的是,袁運(yùn)生畫中人物的額頭更加飽滿圓潤(rùn),下巴較尖,將方圓結(jié)合得恰到好處,同時(shí)嘴唇圓厚,小巧淳樸,洋溢著笑意。

    三、袁運(yùn)生壁畫作品中的人物位置安排

    畫面中人物的位置安排體現(xiàn)了畫家的藝術(shù)思考,而對(duì)于觀者來說其更像是一場(chǎng)視覺游戲。袁運(yùn)生壁畫作品中的人物大多都是近大遠(yuǎn)小,但實(shí)際上畫家已經(jīng)根據(jù)環(huán)境對(duì)人物的位置進(jìn)行了精心布置,并配合植物的位置來完成了對(duì)故事的敘述。如在舞蹈場(chǎng)景中,畫家就將畫面設(shè)計(jì)成了近、中、遠(yuǎn)三層空間,分別是最近處的“3”字型人物排列、中景“c”形隊(duì)列以及遠(yuǎn)景龍舟的場(chǎng)面。畫面中有大量的彎道場(chǎng)景,如彎道前面的一排人物,看似是沿水平方向站成一排,實(shí)則被畫家設(shè)計(jì)成了類似“3”字型的彎曲路線,是對(duì)水平方向畫面的拉伸,這是第一層空間中的近景。這一層空間占畫幅的二分之一,比重最大。這種設(shè)計(jì)能夠使觀者最先注意到隊(duì)伍最末處的人物,之后再逐步順著畫家引導(dǎo)的方向觀看壁畫,直到看到帶頭的舞者,而帶頭舞者又用一個(gè)回望動(dòng)作將觀者的目光引向第二層空間的男女人物身上,這便是畫家設(shè)計(jì)人物位置的巧妙之處。

    第二層空間的畫面所占比重其次。畫面中部的男女組合旁是一隊(duì)由遠(yuǎn)及近的舞蹈人物,縱深感強(qiáng)烈。與上一組相比,這組人物之間的距離差明顯變大,畫面由水平拉伸變?yōu)榭v向拉伸。畫家按照“c”形路線對(duì)人物的朝向進(jìn)行了設(shè)計(jì)。同樣,帶頭人物將目光投向了男女組合,并為畫面中間作為主舞的男女組合留出了位置。畫面的信息豐富,極具空間感和動(dòng)感。畫家對(duì)人物目光的安排除了具有敘述故事的作用外,還使制造了畫面聚焦點(diǎn),即畫面中的重點(diǎn)人物。

    第三層空間的畫面所占比重最小。在這層空間中,畫家在遠(yuǎn)處設(shè)計(jì)了“一”字型的泛龍舟場(chǎng)景,使其與前面的彎道路線相平衡。這是壁畫中的舞蹈部分,也是整幅壁畫中人物最多的部分。畫面中的人物不僅各具特色,而且動(dòng)作形態(tài)和造型特征也都各不相同。畫家對(duì)人物位置的巧妙設(shè)計(jì),使得畫面層次豐富而又有章法,展現(xiàn)了動(dòng)感而又優(yōu)美的舞蹈場(chǎng)面。

    《潑水節(jié)·生命的贊歌》這幅壁畫是袁運(yùn)生代表作品之一,蘊(yùn)含了較高的藝術(shù)價(jià)值和文化價(jià)值,突破了當(dāng)時(shí)時(shí)代的審美意識(shí),在爭(zhēng)議之中能夠得到保留是非常不易的。袁運(yùn)生渴望進(jìn)行自由創(chuàng)作,強(qiáng)烈的民族意識(shí)是他能夠站在世界的高度進(jìn)行創(chuàng)作的原因,他的繪畫作品具有前瞻性,甚至有些特立獨(dú)行。他關(guān)注人的精神世界,沒有把藝術(shù)看成是為市場(chǎng)服務(wù)的工具,而是始終守護(hù)著藝術(shù)的高貴和純粹性。正是因?yàn)樵\(yùn)生的創(chuàng)作既不受市場(chǎng)的誘惑,也不受傳統(tǒng)文化的拘囿,他才能完成對(duì)藝術(shù)的自我建構(gòu)。袁運(yùn)生的壁畫除了人物造型較為夸張外,還體現(xiàn)出了質(zhì)樸性和民族性,表達(dá)了畫家的細(xì)膩情感,充分顯示出了藝術(shù)家成熟的心理和繪畫技巧。此外,袁運(yùn)生的壁畫作品還體現(xiàn)了他對(duì)抽象思維和形象思維的成功運(yùn)用。

    袁運(yùn)生的壁畫作品兼具中國(guó)傳統(tǒng)審美和西方審美趣味,既有昂揚(yáng)的節(jié)奏、充沛的激情、夸張的造型等西方浪漫主義繪畫的特征,又有行云流水、傳神寫照、滿壁風(fēng)動(dòng)等東方傳統(tǒng)繪畫以線造型的氣韻。他的壁畫作品之所以能夠?qū)⒅形鞣剿囆g(shù)結(jié)合得恰到好處,與他豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、扎實(shí)的藝術(shù)理論基礎(chǔ)以及深厚的學(xué)識(shí)素養(yǎng)有著密切關(guān)系。袁運(yùn)生對(duì)東西方藝術(shù)之間的差異有著自己獨(dú)到的理解,在他看來,中國(guó)應(yīng)有自己的文化定位,并且強(qiáng)調(diào)中國(guó)的傳統(tǒng)文化是中華民族藝術(shù)精神的根源。袁運(yùn)生對(duì)中西文化的認(rèn)識(shí)值得我們學(xué)習(xí),藝術(shù)家只有像他這樣站在本土文化根基之上,才能更好地吸收外來優(yōu)秀文化,而也只有以包容的心態(tài)去不斷認(rèn)知其他藝術(shù)、吸收更多的營(yíng)養(yǎng),才能更好地推動(dòng)我國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展。

    參考文獻(xiàn):

    [1]夏銀河.袁運(yùn)生的藝術(shù)精神:以《潑水節(jié)——生命的贊歌》為例[J].中國(guó)民族美術(shù),2017(4):56-63.

    作者單位:

    首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

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