陳竹
自19世紀(jì)末電影誕生后,人們便被銀幕上那些“運動”的身體所吸引。如果要總結(jié)電影中演員的身體特征,大部分人像都是捕捉演員的正面或者面部。我從來沒有見過一部電影是不拍人臉,僅僅呈現(xiàn)人的背影的。我們可以想象當(dāng)章子怡或者姜文的特寫鏡頭出現(xiàn)時,哪怕他們什么也不做,什么也不說,被放大的面部細(xì)節(jié)依然會給觀眾留下深刻印象。但是如果一部電影只拍人的背影,也許看完后,我們很快會忘記影片中的人物。就跟平時我們與他人溝通時面對面一樣,背部通常算不上接收與傳遞信息的身體部位。
但同時,在影像以人的正面與臉部為中心的身體表現(xiàn)中,我們常??梢钥匆娨恍┍巢康溺R頭。比如,小津安二郎的代表作《東京物語》(1953)里有一個很經(jīng)典的背部表現(xiàn)。從尾道去往東京探訪兒女的老夫婦,眺望著東京說:“東京好大啊,要是一不小心在這兒走散了,只怕一輩子都找不著了吧。”在這里,小津的攝像機沒有拍老夫婦的臉,也沒有拍廣闊的東京城市風(fēng)貌,而是用特寫對著兩位演員的背部。老夫婦眼里的東京,觀眾不得而知。也許這里重要的并不是東京這座城市的樣貌,而是戰(zhàn)后城市的變化如何沖擊到了從鄉(xiāng)下第一次來到大都市的老夫婦。類似這樣靜謐的背部鏡頭,在小津的有聲電影中頻繁地出現(xiàn)。
其實,早在1930年上映的小津的默片《那夜的妻子》中,就出現(xiàn)了背部描寫。警察和罪犯共行遠(yuǎn)去的背影是本片最后的鏡頭。這與《東京物語》等片出現(xiàn)的更加復(fù)雜、沉靜的背部表現(xiàn)不同的是,作為最后一個鏡頭的背影,有一種退場、結(jié)束的意味。這或許可以追溯到傳統(tǒng)戲劇。日本的傳統(tǒng)藝術(shù)歌舞伎和能劇中,有一條看得見的走廊(日語叫“花道”),作為演員的登場和退場路徑,而演員在退場時均是背對觀眾的。
李安導(dǎo)演曾在一次訪問中談到他在青年時期看到瑞典導(dǎo)演英格瑪·伯格曼的作品《The Virgin Spring》(1960)時的體驗。其中他聊到一個背部鏡頭,少女被三個強盜所殺,她的父親在事發(fā)地點找到她的尸體后瞬間崩潰。他屈膝仰天長嘯,質(zhì)問上帝這一切究竟是為什么。在這里,英格瑪·伯格曼用遠(yuǎn)景對著父親的背部。李安說這個鏡頭給他的震撼十分大:“通常在這么渴求、辯證、深情的表演里,導(dǎo)演會把攝像機擺在演員的面前,用高角度俯拍演員向上看的樣子,但《The Virgin Spring》的這個鏡頭,攝影機被遠(yuǎn)遠(yuǎn)地擺在父親的身后,它完全擊中了我,讓我感受到某種神秘性與沉思感。直到今天,我會在自己的作品中,當(dāng)演員思考重要的事情時,把攝影機放在演員背后。人物沉浸在思考中時,我會忍不住去模仿那個鏡頭。”
在當(dāng)下的電影里,背部的鏡頭已經(jīng)不再是什么稀有的表現(xiàn)。但從李安的話里我們可以得知,至少在半個世紀(jì)以前的電影中,背部描寫在某些特定場面突然出現(xiàn),是具有革新意義的。
在初中的語文教材里,有一篇課文是朱自清先生的《背影》,我至今記憶猶新。這篇散文通過作者作為兒子的視角,描繪了父親在列車站臺買橘子的背影。今天我再回憶時,比起文中透露的父子之情,更具有意義的是,讓我認(rèn)識到可以透過“背部”去看待一個人。背部無法像表情一樣直接傳遞信息,但偶爾出現(xiàn)的背影描寫所帶來的體驗,應(yīng)該也是正面及臉部所無法代替的吧。