長篇小說的本質(zhì)（上）

北京 張夢陽

編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com

一

1981 年舊歷大年三十，60 歲的汪曾祺釀出了一壇淳厚清香的陳年老酒——《受戒》，發(fā)表于當年《北京文學(xué)》第4 期。文壇驚呼：小說原來可以這樣寫？殊不知汪曾祺早就明白小說應(yīng)該這樣寫了。

《受戒》問世33 年前，即1947 年，27 歲的汪曾祺，就在5 月31 日天津《益世報·文學(xué)周刊》上發(fā)表了一篇不同凡響的奇文《短篇小說的本質(zhì)——在解鞋帶和刷牙的時候之四》，悠閑、散淡地指出：“一個短篇小說，是一種思索方式，一種情感形態(tài)，是人類智慧的一種模樣?！倍妒芙洹非∏∈沁@種“方式”“形態(tài)”和“模樣”的“一個短篇小說”。

汪曾祺說《受戒》是寫作43 年前的一些舊夢，可見他早已成竹在胸，透徹地明了短篇小說的本質(zhì)，知曉短篇小說是怎么回事，所以在有發(fā)表作品機會時才順順當當?shù)嘏醭隽诉@篇真正的短篇小說。

至于長篇小說，汪曾祺沒有下定義，但在《〈汪曾祺自選集〉自序》中，頗堪玩味地論道：“我只寫短篇小說，因為我只會寫短篇小說，或者說，我只熟悉這樣一種對生活的思維方式。我沒有寫過長篇，因為我不知道長篇小說為何物?！?/p>

這句“不知道長篇小說為何物”，倒引出了王彬彬?qū)τ陂L篇小說的見道之論。他說：“在汪曾祺看來，短篇小說和長篇小說，在對生活的思維方式和審美方式上，有著極大的差異，那甚至不是一種小說與另一種小說的差異，而是一種東西與‘另外一種東西’的差異。汪曾祺并非沒有琢磨過什么是長篇小說。他認為篇幅很長，有繁復(fù)的人和事，還不是長篇小說，甚至有了縱深感，是一個歷史性的長卷，也仍然不能算長篇小說。汪曾祺沒有以肯定的方式，正面為長篇小說下定義。但他從反面對長篇小說‘不是什么’的強調(diào)，卻表明他對長篇小說其實有著深刻的理解?！苯又f：“汪曾祺是因為‘不知道長篇小說為何物’才不寫長篇，但更可以說，汪曾祺是因為太懂得長篇小說是何物，才沒有寫長篇。汪曾祺感覺到，長篇小說作為一種對生活的思維和審美方式，與短篇小說有著極大的差異，這種思維和審美方式，與自己的性情氣質(zhì)，與自己的思維習(xí)慣和審美習(xí)慣，頗不相容。長篇小說這種方式，也許能讓汪曾祺產(chǎn)生敬畏，但卻不能令汪曾祺感到親切。而一個作家如果不能對某種體裁產(chǎn)生親切感，是運用不好這種體裁的。不寫長篇，對汪曾祺來說，是一種自覺的規(guī)避，是一種有意識的拒絕。”“一個小說家，認為自己‘不知道長篇小說為何物’，其實就已經(jīng)對‘長篇小說為何物’思過半了?！?/p>

這些見道之論，句句打中了當前長篇小說創(chuàng)作的要害。

據(jù)說現(xiàn)在每年生產(chǎn)數(shù)千部甚至上萬部長篇小說。其實，正如王彬彬所指出的：“許多當代小說家，我以為是在真正不知長篇小說為何物的情形下開始寫長篇的，是在真正不知長篇小說為何物的情形下寫出了一部又一部長篇小說的。”因而大多數(shù)成了壓根就不是長篇小說的垃圾，夠得上長篇小說基本標準、讓人提起又記得的不過數(shù)十部，是很少很少的。一些獲了大獎，似乎已被公認為佳作、杰作的作品，也未必經(jīng)得起時間的檢驗?！疤孤实卣f，我對當代中國作家創(chuàng)作長篇小說的能力，有著深刻的懷疑。”

不僅是創(chuàng)作，無論做什么工作，如果對所從事的工作的本質(zhì)沒有深透、準確的理解，懵懵懂懂、糊里糊涂地做，肯定具有很大的盲目性，絕對做不好。不是把自己所經(jīng)歷的生活寫下來，越長越好，就是長篇小說。認真搞清長篇小說的本質(zhì)，深刻地認識到它為何物，是目前文壇迫切需要解決的問題。

二

那么，我們不禁要問：長篇小說的本質(zhì)究竟是什么？究竟“為何物”呢？

20 世紀30 年代，文學(xué)理論家巴赫金對長篇小說做過專門的研究，稱“長篇小說為唯一的處于形成中而還未定型的一種體裁”。中國一些著名作家從自己創(chuàng)作的感性經(jīng)驗出發(fā)，下過某些只言片語的斷語，一些評論家做了一些論說，但還沒有一位文學(xué)理論家認真做過深入、系統(tǒng)的基礎(chǔ)性研究。而我認為文學(xué)研究工作，主要在于基礎(chǔ)研究，不是一般性地評論文學(xué)的“如此然”，和作品的優(yōu)劣好壞，而是應(yīng)該從文學(xué)哲學(xué)的視角探討文學(xué)的“之所以然”，研究文學(xué)究竟是什么？各種文體的本質(zhì)特征是什么？作品為什么是優(yōu)、是劣、是好、是壞的？探究出其內(nèi)在原因與萌生、發(fā)展、成長的規(guī)律性，不要滿足于一般性的評論。只有這樣，才能逐步實現(xiàn)文學(xué)的自覺。

長篇小說研究很薄弱，短篇小說卻早就有人認真研究，并從理論上下定義了。這個人就是胡適。

1918 年3 月15 日，胡適在北京大學(xué)國文研究所小說科講演什么是短篇小說，由傅斯年記錄，載于“北京大學(xué)日刊”。胡適根據(jù)所記，略為更易，作了《論短篇小說》一文，5 月刊載于《新青年》第四卷第五號。而這一號正好刊登了魯迅的短篇小說《狂人日記》?？梢哉f，在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，短篇小說的理論與創(chuàng)作幾乎是同步而行的。

胡適給短篇小說下了這樣的定義：“用最經(jīng)濟的文學(xué)手段，描寫事實中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章。”并做了這樣的譬喻：“把大樹的樹身鋸斷，懂植物學(xué)的人看了樹身的‘橫截面’，數(shù)了樹的‘年輪’，便可知道這樹的年紀。一人的生活，一國的歷史，一個社會的變遷，都有一個‘縱剖面’和無數(shù)‘橫截面’。縱面看去，須從頭看到尾，才可看見全部。橫面截開一段，若截在要緊的所在，便可把這個‘橫截面’代表這一人，或這一國，或這一個社會?！边@就是所謂“最精彩”的部分。而用“用最經(jīng)濟的文學(xué)手段，描寫事實中最精彩的一段”，也就是最有代表性的“橫截面”，寫出“能使人充分滿意的文章”——這就是胡適給短篇小說下的定義。他舉出了法國都德的《最后一課》和莫泊桑的《羊脂球》，以至中國先秦諸子《莊子》《列子》《韓非子》《呂覽》諸書所載的“寓言”，如《愚公移山》《徐無鬼》《搜神記》之類，和后來《世說新語》所記篇目，為中國最早的“短篇小說”。這就是著名的“橫截面”理論。

如果從字數(shù)上區(qū)別，人們通常把幾千字到三萬字的小說稱為短篇小說，三萬字到十三萬字的小說稱為中篇小說，十三萬字以上的稱為長篇小說。這只是就字數(shù)而言的。其實，短、中、長篇小說的區(qū)別，主要是由作品反映生活“截面”的短長狹廣和表現(xiàn)的范圍、作品的容量來決定的。倘依胡適所做的“大樹”比喻類推，短篇小說是“橫截面”，中篇小說是多個“橫截面”或更長一段的“縱剖面”，長篇小說特別是大長篇，則應(yīng)是參天大樹了。倘以音樂類比，短篇小說如一段短曲或一首歌，中篇小說似多聲部合唱，長篇小說特別是大長篇，就像貝多芬的《命運交響曲》那樣的大型交響樂了。

長篇小說可以分為小、中、大三種。

小長篇是十幾萬字的，如老舍的《駱駝祥子》或古華的《芙蓉鎮(zhèn)》，簡練、生動地描述祥子的經(jīng)歷，或芙蓉鎮(zhèn)的故事，好像寫“大樹”的枝葉。中長篇是二三十萬字的，如王蒙的《活動變?nèi)诵巍罚瑪憥讉€人物的性格、生活與命運，如同寫“大樹”的樹干。大長篇則是四十至一百二十萬字的“參天大樹”，如《安娜·卡列尼娜》《紅樓夢》那樣反映體系性、整體性的社會各階層人物的動態(tài)、性格與錯綜復(fù)雜的歷史變遷，好似寫“大樹”整體，從樹的全貌、枝干到蔥翠的綠葉，直到樹干上的鳥巢、鳥巢中的鳥雛、飛來為子女喂食的鳥雀，甚至樹洞中的蟲卵……五花八門，色彩繽紛，包羅萬象，雜多渾涌，無所不及。

長篇小說絕對不是越長越好。它反映社會整體性的本質(zhì)特征，要求具有一定的篇幅，但是以一百二十萬字為限，像《戰(zhàn)爭與和平》與《紅樓夢》就已經(jīng)達到極限了。太長，作者難以承擔(dān)，讀者也難以承受。

當前，全景式反映一個大的社會運動和歷史時段而且人物眾多、氣勢宏偉、篇幅巨大的作品越來越少了，與此同時，類似將中短篇拉長的截取一個橫斷面甚至歷史瞬間加以精密刻畫的“小長篇”開始大行其道。所以，我們在這篇論文中，主要探究大長篇的本質(zhì)。

三

大長篇的第一個本質(zhì)特征是整體性。

長篇小說作為一種對生活的思維和審美方式，與短篇小說有著極大的差異。其主要差異就在整體性與枝節(jié)性上。短篇小說透過一個枝節(jié)反映現(xiàn)實，大長篇小說則需全景式地將整體描述出來，使讀者看到現(xiàn)實社會的整體。

世界長篇小說經(jīng)典中，最擅長體現(xiàn)大長篇整體性的作家，無疑是俄羅斯的列夫·托爾斯泰。他的首部代表作《戰(zhàn)爭與和平》，以1812 年俄羅斯的衛(wèi)國戰(zhàn)爭為中心，反映從1805 到1820 年間的重大歷史事件。以鮑爾康斯、別祖霍夫、羅斯托夫和庫拉金四大貴族的經(jīng)歷為主線，在戰(zhàn)爭與和平的交替描寫中把眾多的事件和人物串聯(lián)、黏合起來，融合成一個宏大的整體。他的《安娜·卡列尼娜》像一部海洋般波濤起伏的史詩，通過安娜和列文兩條線索，以前無古人、后無來者的廣度與深度，全景式地反映了19 世紀末俄國社會在資本主義猛烈沖擊下急劇變動的整體畫面和人們復(fù)雜的內(nèi)心世界。繼托爾斯泰之后，蘇俄大作家高爾基的《克里姆·薩姆金的一生》，以四部二百萬言和編年史的形式描繪從19 世紀80年代到十月革命后俄羅斯發(fā)生的一系列重大歷史事件，通過那整個時代社會各階層代表人物的活動，勾畫出各種觀念、思潮、流派的交嬗演變，由此而認識俄羅斯人，特別是俄羅斯人的精神生活。蘇聯(lián)解體后，以蘇聯(lián)偉大作家著稱的高爾基的文學(xué)歷史地位并未動搖，其原因并不在于他的長篇小說《母親》，更不是散文詩《海燕》，而在于這部鴻篇巨著給他奠定了牢固的基礎(chǔ)。

德國托馬斯·曼的《布登勃洛克一家》，以近六十萬言的巨大篇幅，細致入微、引人入勝地刻畫了一個家族的衰敗過程和一個階級的內(nèi)心變化過程，讓讀者經(jīng)歷了一場精神洗禮，煉出一道透視家族興衰的眼光。這都是長篇小說整體性本質(zhì)特征的體現(xiàn)。

而比這些外國長篇經(jīng)典更具有整體性的則是中國的《紅樓夢》，不僅寫盡人世間的榮耀繁華、昌明隆盛與離合悲歡、各色人等，而且畫出天上的云山霧海、神仙玄幻，又有一僧一道從無稽山青埂峰下攜女媧補天漏下的一塊石頭，自天堂仙界到紅塵俗世經(jīng)歷一番，又回到青埂峰，將天堂與人間描畫成一個渾然天成的整體。其整體性遠超世界文學(xué)的所有經(jīng)典，不愧為世界長篇小說之最。這也是《紅樓夢》超越《金瓶梅》之處。

中國現(xiàn)代文學(xué)中向整體性趨近的長篇小說，唯有茅盾的《子夜》，縱然這部小說有許多輿論指責(zé)的種種缺陷，但如魯迅所言：中國現(xiàn)在只有這一部。茅盾初步實現(xiàn)了他所設(shè)定的意圖：“大規(guī)模地描寫中國社會現(xiàn)象”，“使一九三〇年動蕩的中國得以全面的表現(xiàn)”。當然，茅盾的“大規(guī)模”“全面”描寫，并不是把各個生活片斷隨意拼貼在一起。他精心結(jié)構(gòu)，細密布局，通過主人公吳蓀甫的事業(yè)興衰史與性格發(fā)展史，牽動其他多重線索，從而使全篇既展示了豐富多彩的場景，又沿著一個意義指向縱深推進，最終以吳蓀甫的悲劇，象征性地暗示了作家對中國社會性質(zhì)的理性認識：“中國沒有走向資本主義發(fā)展的道路，中國在帝國主義的壓迫下，是更加殖民地化了?！泵┒芙跻詫懯返膽B(tài)度創(chuàng)作小說?！蹲右埂返那楣?jié)，是被鑲嵌在1930 年5 月到7 月這一真實的歷史時空里的。小說中描寫的一些情景，如公債交易、蔣馮閻大戰(zhàn)等，都是有據(jù)可查的真實的史實。《子夜》把這類非虛構(gòu)性的話語引進小說，與虛構(gòu)性話語融匯、輝映，應(yīng)該說是相當大膽而富有創(chuàng)造性的文體試驗。《子夜》的史詩品格，無疑得益于“詩”與“史”兩種語言的巧妙的調(diào)適與組合?？上У氖怯捎诮桓宕颐?，寫農(nóng)村的第四章沒有展開，有旁出斜枝之感，影響了結(jié)構(gòu)的完美。這一缺陷，在后來的長篇小說中也存在。例如《紅旗譜》，開頭和前半部對農(nóng)村生活的描寫很精彩，但由于缺乏結(jié)構(gòu)的統(tǒng)籌安排，在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上過于隨意，第二部《播火記》轉(zhuǎn)向本是次要人物的張嘉慶了，第三部《烽煙圖》又轉(zhuǎn)向朱老忠，失去了藝術(shù)結(jié)構(gòu)的整合性。這種情況在中國現(xiàn)當代長篇小說中有很多，值得中國文學(xué)界深刻反思。

茅盾后來的長篇小說《霜葉紅似二月花》，淡美、悠長、渾然一體，無論在語言上還是敘述策略、結(jié)構(gòu)藝術(shù)上都比《子夜》成熟得多。據(jù)說這只是一部大長篇的開頭，可惜沒有完稿。茅盾夫人回憶：1949年后，茅盾曾經(jīng)想在杭州買房子，把他醞釀好的幾部長篇小說寫出來，然而國家讓他當文化部長，沒有時間寫了。而且此時的形勢也不容許他按照自己的構(gòu)思寫作了。中國現(xiàn)代沒有像托爾斯泰那樣寫出那么多大長篇的偉大作家，也沒有出現(xiàn)《戰(zhàn)爭與和平》《安娜·卡列尼娜》與陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》《罪與罰》那樣的偉大作品，不應(yīng)只責(zé)怪中國作家，我們設(shè)身處地想象一下他們的生活與政治處境就不難理解了。我想倘若茅盾具備托爾斯泰那樣安定、優(yōu)俗的生活環(huán)境與相對寬松的出版檢查，即使達不到托爾斯泰那樣的高度，也會貢獻出整體性超越《子夜》的巨著，使中國文學(xué)更加輝煌。

寫出社會的整體性，需要巨大的容量。短、中篇小說，甚至小、中長篇，都是承受不了的，非得大長篇不可。

大長篇的第二個本質(zhì)特征是史詩性。

為什么汪曾祺認為篇幅很長、有繁復(fù)的人和事，還不是長篇小說，甚至有了縱深感，是一個歷史性的長卷，也仍然不能算長篇小說。就是因為長篇小說除有“史”之外，還必須有“詩”。文學(xué)作品與史書的一大區(qū)別，就是不僅要真實地記敘歷史上的人與事，重要的是逼真地刻畫出這些“人”的心理感覺和人們在“事”中的感情糾葛。史書則不負有這樣的使命，準確、謹嚴即是。當然，高一層的史書，例如司馬遷的《史記》蕩漾著濃郁的詩情，但那屬于特例，一般的史書不必這樣要求。而《史記》也正因為這一點的不同，不僅成為一部偉大的史書，而且如魯迅所評的那樣成為“史家之絕唱，無韻之《離騷》”，進入一流文學(xué)經(jīng)典之列。

我們可以想象一下，如果《戰(zhàn)爭與和平》只如實地記敘了1812 年俄羅斯的衛(wèi)國戰(zhàn)爭，事無巨細地準確敘述了戰(zhàn)爭中發(fā)生的種種事件和場面，但沒有彼埃爾、安德烈、娜塔沙等那些可親可愛的人物以及他們坎坷的個人命運與他們之間的感情糾葛，《戰(zhàn)爭與和平》還能成為文學(xué)作品嗎？何況是世界長篇小說中的偉大經(jīng)典呢！當然，蘇俄長篇小說也有缺陷，就是熱衷于冗長的對話和沒完沒了的爭論，甚至基本情節(jié)往往即由人物彼此之間的若干次言論沖突所構(gòu)成。充滿人們的談話成為蘇俄小說的一般特色。列夫·托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》有些地方顯得議論繁贅，雖然《安娜·卡列尼娜》有所改進，更加形象化了，但是莫斯科貴族們關(guān)于俄國社會問題的議論還是讓人有些繁悶。高爾基的《克里姆·薩姆金的一生》以“思想小說”著稱，時不時刮起“縱橫交錯的議論的風(fēng)暴”，一方面鑄成這部鴻篇巨制的特色，另一方面也造成了“思想的超載”，減弱了高爾基耗盡畢生心血寫成的大長篇小說的藝術(shù)美感和形象性，不能不說是一大缺憾。

羅曼·羅蘭說：“藝術(shù)的偉大意義，基本上在于它能顯示人的真正感情，內(nèi)心生活的奧秘和熱情的世界。”

細致深入地觀察、體驗人的感覺、感情與內(nèi)在的心理活動，逼真地刻畫人的感官的各種感受——愉快、痛苦直至饑餓感、抑郁感、絕望感等，把種種感覺寫得讓讀者感同深受，并上升到形象美學(xué)的境界，正是詩學(xué)的宗旨所在。文學(xué)本質(zhì)上就是人類感情的詩化。為什么《梁?！窡o論改編成越劇還是奏成小提琴協(xié)奏曲，都永遠感人至深，恒久魅人？就在于它把男女之間的真誠愛情詩化到了至美的境界。大長篇的史詩性，是以詩學(xué)為內(nèi)涵的。離開了詩和人的感覺，就失去了長篇小說的資質(zhì)。而且長篇小說的詩性應(yīng)該具有宏大的精神氣象、意蘊和深度，絕不是卿卿我我式的小敲小打。

大長篇的第三個本質(zhì)特征是雜色性。

真正優(yōu)秀的大長篇小說，應(yīng)該是雜色、多聲部的。它不是單一、純一色的，而是五色混雜、色彩繽紛的：不僅不是單聲部的，而且不是雙聲部的，而是多聲部、雜聲部的。在一部大長篇中，應(yīng)該包羅萬象，無處不現(xiàn)，上至帝王，下及婁羅；廣至宇宙，狹及一家；文至文人雅士，俗及平民百娃；深至圣賢思者，淺及俗人孩童，無所不包，無所不漏，各種文體，小說、散文、雜文、書信、日記、詩歌等紛繁雜陳，各顯其能，成為一個時代、一個社會、一個世界的百科全書和雜聲大全，好像《清明上河圖》的長幅。

巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中，稱陀思妥耶夫斯基的長篇小說為“復(fù)調(diào)小說”，是一種“多聲部性”的小說、“全面對話”的小說。他說：“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，也具有充分價值的不同聲音組成的真正的復(fù)調(diào)，這就是陀思妥耶夫斯基長篇小說的特點?！庇媚缘脑拋碚f，就是“眾聲喧嘩”。

大長篇的第四個本質(zhì)特征是整合性。

大長篇不是中篇或短篇的連綴，也不是各色人等、雜聲的混匯，更不是記事的流水賬，而是必須整合為一個宏大統(tǒng)一而復(fù)雜有序的有機結(jié)構(gòu)。如以建筑為喻，大長篇不是一座座中型或小型房屋的連接，而是一座宏偉、輝煌的宮殿，如《安娜·卡列尼娜》那樣，安娜與列文兩條線索圓拱銜接、天衣無縫。這就需要像貝聿銘那樣的大設(shè)計師進行宏大而又精妙的結(jié)構(gòu)設(shè)計。大長篇小說首要的工程是結(jié)構(gòu)。這一點，我們下節(jié)詳談。

大長篇的第五個本質(zhì)特征是地域性。

大長篇絕對不是新聞報道式的公文性寫作，而是某一時代、民族、地域的獨特表現(xiàn)。一看便嗅到它產(chǎn)生區(qū)域的氣味，聽到其聲音，看到其色彩，感到其氛圍，與其中的人物共呼吸，同哀樂，甚至成為他們中的一員。在表現(xiàn)地域民族風(fēng)味與人物命運的特異性、完整性上，世界經(jīng)典名著中，具有強烈地域性的作品很多。哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》被譽為“再現(xiàn)拉丁美洲歷史社會圖景的鴻篇巨著”。美國大作家福克納的《喧嘩與騷動》等一系列長篇小說，根據(jù)家鄉(xiāng)的地理和環(huán)境虛構(gòu)了一個叫作“約克納帕塔法”的地方，形象地繪制了一張“約克納帕塔法縣地圖”，描繪了那里的山川和河流、家族和人物、傳說和習(xí)俗等元素，直接影響了中國作家莫言，使他的小說描畫出紅高粱覆蓋的山東高密濃郁的地域色彩。而在諸多地域性突出的長篇小說中，我認為以蘇俄大作家肖洛霍夫的《靜靜的頓河》為最。

肖洛霍夫用他那豪放而又細膩、粗獷而又雅致的帶有炎炎南方色彩的筆，為我們描繪了從第一次世界大戰(zhàn)到蘇聯(lián)國內(nèi)戰(zhàn)爭期間頓河兩岸哥薩克人的生活畫卷，將讀者帶進了風(fēng)起云涌的哥薩克鄉(xiāng)村生活，與頓河的波濤共起伏，四下是如煙的大草原，耳畔響著哥薩克的古歌，同格里高力等頭戴制帽、腳蹬長靴的哥薩克，和美麗、真情的阿克西尼亞、娜塔麗婭等女人共悲歡，齊歌唱。在這一切的背后，則是色彩絢麗、氣象萬千的頓河風(fēng)景畫，從春天到冬天，肖洛霍夫不厭其煩地描繪著那片博大的土地，每一朵頓河的浪花，每一片草原上的草葉，每一朵蒼穹上的繁星，還有春水泛濫中的魚群、麥浪翻滾中的大雁……

尤其可貴的是《靜靜的頓河》雖卷帙浩繁，人物眾多，卻內(nèi)在統(tǒng)一，風(fēng)味相同，不像有些大長篇小說那樣，前緊后松，風(fēng)格不一。這四部鴻篇巨制具有統(tǒng)一的整體美。這種美以千姿百態(tài)的表象展現(xiàn)出來，雨打芭蕉是美，金戈鐵馬也是美；波濤翻滾是美，放牧的草原也是美。令讀者宛如一個頓河邊上的旅行者，盡情享受頓河之美。

我認為世界長篇小說經(jīng)典中能達到《靜靜的頓河》水平的，寥若晨星。即使是列夫·托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，也難有其中那么鮮活、濃烈的鄉(xiāng)土氣息與頓河的“水”感。這種“水”感，與汪曾祺家鄉(xiāng)高郵的水有相通之處。