雙重語(yǔ)調(diào)迭加的敘事藝術(shù)
——讀《擲地有聲——脫貧攻堅(jiān)山西故事》

山西 趙棟棟

編 輯：杜碧媛 dubiyuan@163.com

《擲地有聲——脫貧攻堅(jiān)山西故事》（以下簡(jiǎn)稱《擲地有聲》）記述了國(guó)家脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)略在山西大地上的實(shí)際踐行，為讀者呈現(xiàn)出了鮮活的立志脫貧場(chǎng)景，是一部站在歷史的高度，把住時(shí)代的脈搏，有溫度、有深度、有力度的作品。讀者在閱讀的過(guò)程中時(shí)時(shí)能產(chǎn)生感動(dòng)和認(rèn)同。探究這種感動(dòng)和認(rèn)同產(chǎn)生的根由，我們認(rèn)為是文本中勾連兩種敘事語(yǔ)調(diào)的語(yǔ)境使然。

《擲地有聲》中的“制作”

作為緊扣時(shí)代使命的紀(jì)實(shí)文學(xué)，《擲地有聲》記錄脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)略實(shí)施過(guò)程中發(fā)生在山西的系列真實(shí)事件是其本然使命，但如若只記錄扶貧脫貧事件顯然不是該文本的初衷。于是，我們?cè)凇稊S地有聲》中看到了有感情、有溫度、有深度的敘述。其中的感情、溫度和深度關(guān)乎作者的情感態(tài)度。《擲地有聲》采用了將真實(shí)事件和情感態(tài)度迭加的形式展開敘事。

《擲地有聲》所記錄的扶貧、脫貧事件和過(guò)程是一種實(shí)事性內(nèi)容，其并非作者敘述的目標(biāo)所在。為真實(shí)的歷史事件擇取一種新的敘事方式使其變化成一種藝術(shù)的東西才是作家的本分。而實(shí)事性內(nèi)容唯有變成了藝術(shù)的東西之后，它才能承擔(dān)起傳達(dá)體驗(yàn)的任務(wù)。實(shí)事性內(nèi)容如何變成藝術(shù)的東西？是通過(guò)講故事，而非只用幾個(gè)評(píng)價(jià)詞。敘事不是為了講故事，而是拿故事做材料，以實(shí)現(xiàn)感動(dòng)讀者的目的。作者在山西扶貧脫貧中所產(chǎn)生的認(rèn)同和收獲的感動(dòng)才是《擲地有聲》的真實(shí)內(nèi)容。通過(guò)講故事讓感動(dòng)呈現(xiàn)，換言之，感動(dòng)不存在于扶貧和脫貧之中，而存在于作者對(duì)扶貧、脫貧故事的敘事形式之中?！稊S地有聲》的真正內(nèi)容是其“敘事形式”，而扶貧故事只是文本的材料。把扶貧脫貧的事件置入一定的“敘事形式”中，才有了扶貧脫貧之為“作品存在”的真正內(nèi)容。

那么，《擲地有聲》的“敘事形式”是什么呢？是作者在敘事中所采用的“語(yǔ)調(diào)”。在文學(xué)文本中，所謂語(yǔ)調(diào)就是給作品中的敘述以一種確定的節(jié)奏、一種措辭的傾向、一種造句的風(fēng)格，即文本的形式技巧。這種形式技巧的意義在于它能形成一種語(yǔ)調(diào)。這種語(yǔ)調(diào)形成后，作者的體驗(yàn)才被傳達(dá)出來(lái)。真正的作品能夠讓讀者卷入作者對(duì)于所敘事情的體驗(yàn)中去。作品能把讀者拖進(jìn)這份體驗(yàn)，拖成功了，這份體驗(yàn)就作為作品呈現(xiàn)出來(lái)了。在《擲地有聲》中，作者對(duì)扶貧故事的“感動(dòng)”和“認(rèn)同”的體驗(yàn)是其真正的內(nèi)容。《擲地有聲》的作者將上述體驗(yàn)置入感性形象并制作出來(lái)。由于制作，那份本來(lái)會(huì)消失的體驗(yàn)就永遠(yuǎn)地被保存在文本中?？梢?jiàn)，“作品存在”應(yīng)當(dāng)首要地被規(guī)定為“制作性存在”，即把實(shí)事性材料制作成一個(gè)體驗(yàn)的世界。這種制作以某種方式形成敘事語(yǔ)調(diào)。

《擲地有聲》中的兩種敘事語(yǔ)調(diào)

我們?cè)囍鴱臄⑹抡Z(yǔ)調(diào)的角度看一看《擲地有聲》的真正內(nèi)容?！稊S地有聲》并非僅僅是講述山西扶貧脫貧的故事，這些故事只是材料而已。文本要傳達(dá)的是一種體驗(yàn)，這種體驗(yàn)只有在特定的敘事語(yǔ)調(diào)中才能出現(xiàn)。文本的藝術(shù)形式是為了通達(dá)作品的真正內(nèi)容。為了通達(dá)文本的真正內(nèi)容，我們必須研究它的敘事語(yǔ)調(diào)。

一個(gè)文學(xué)作品的敘事語(yǔ)調(diào)可以分為兩種基本類型：對(duì)象性語(yǔ)調(diào)和情感評(píng)價(jià)語(yǔ)調(diào)。所謂對(duì)象性語(yǔ)調(diào)，即講述作品中人物和實(shí)事的語(yǔ)調(diào)；所謂情感評(píng)價(jià)性語(yǔ)調(diào)，即作者在一定的敘事形式中對(duì)所敘實(shí)事做出情感評(píng)價(jià)的語(yǔ)調(diào)。《擲地有聲》中同時(shí)存在著這兩種語(yǔ)調(diào)。作品是對(duì)扶貧脫貧經(jīng)驗(yàn)的敘事，就必須如實(shí)地表現(xiàn)扶貧脫貧故事自身的對(duì)象性語(yǔ)調(diào)。同時(shí)，文本中存在著作者對(duì)這些故事的認(rèn)同話語(yǔ)和評(píng)價(jià)話語(yǔ)。這樣，《擲地有聲》的敘事中就必然具備了雙重語(yǔ)調(diào)。這兩種語(yǔ)調(diào)在作品中疊加在一起，形成了“雙重語(yǔ)調(diào)”。對(duì)象性語(yǔ)調(diào)和情感評(píng)價(jià)性語(yǔ)調(diào)是怎樣疊加在一起的呢？

首先，作者在敘事中所講述的是山西扶貧脫貧中發(fā)生的真實(shí)故事。貧困是真實(shí)的，百姓的辛勤勞動(dòng)沒(méi)能改變貧困是真實(shí)的，扶貧干部真誠(chéng)付出幫助脫貧是真實(shí)的，脫貧之后的百姓奔向幸福也是真實(shí)的。文本中所有的人，他們有行為的目標(biāo)、動(dòng)機(jī)利益、興趣追求，這一切都從他們的言行當(dāng)中體現(xiàn)了出來(lái)。作家們?cè)跀⑹聲r(shí)已經(jīng)把這些都搞清楚了，是之謂調(diào)查訪談。這就是作家們對(duì)人物的“對(duì)象性語(yǔ)調(diào)”的把握。

但是，作家們又不能僅僅停留在對(duì)象性語(yǔ)調(diào)上。講述自己的調(diào)查結(jié)果和所見(jiàn)所聞，固然是作者敘事的必要條件，但并非是一個(gè)好作家的標(biāo)志。好作家可以在情感評(píng)價(jià)語(yǔ)調(diào)中敘事，這種敘事是動(dòng)情的，有分寸的。這里的分寸是指在一定的方式中敘事，通過(guò)一定的方式，讀者不僅陷入了作者所講述的故事之中，而且也明白為什么會(huì)陷入，為什么悲憫貧困群眾的處境，為什么欽佩扶貧干部的辛勞付出，從而領(lǐng)會(huì)到這種陷落的那一份獨(dú)特性質(zhì)。悲憫和欽佩的性質(zhì)和意義是在作者的敘事中體現(xiàn)出來(lái)的。于是，這樣的敘事在打動(dòng)讀者的同時(shí)又引發(fā)出讀者的深刻思考。這就是對(duì)一個(gè)作家敘事功夫的根本要求。

敘事即是再現(xiàn)，但除了再現(xiàn)貧困百姓生存的艱難、脫貧工程意義的重大之外，還要再現(xiàn)這種艱難和重大的性質(zhì)和意義。講述貧困的生活和扶貧脫貧的過(guò)程、意義，盡管把這些內(nèi)容該講的都講了，讀者卻可能只是產(chǎn)生看別人故事的感覺(jué)。如果這樣的話，作者的敘事就失敗了。顯然，《擲地有聲》的敘事是成功的。它將貧困百姓生存的艱難、脫貧工程意義的重大呈現(xiàn)了出來(lái)。呈現(xiàn)的方式是作者敘事時(shí)在對(duì)象性語(yǔ)調(diào)中加入了情感評(píng)價(jià)語(yǔ)調(diào)。這樣的疊加使得作者的敘事有了節(jié)奏和聲音傾向，一方面表現(xiàn)出貧困群眾艱難的生活處境和脫貧過(guò)程的艱辛，另一方面把這種處境和艱辛的意義也呈現(xiàn)了出來(lái)。

我們?cè)嚺e一例說(shuō)明這種情感評(píng)價(jià)語(yǔ)調(diào)。為了脫貧，扶貧干部們絞盡腦汁想辦法，要政策，搞資金，立項(xiàng)目，在此過(guò)程中內(nèi)心充斥著種種焦慮。在《擲地有聲》中，作者不斷敘述著扶貧干部在幫助貧困群眾脫貧中的焦慮。作者對(duì)“干部”和“焦慮”之間的平衡掌握得很好！焦慮總是因事而生，張尚富在自己的扶貧日記中記錄了剛進(jìn)村時(shí)百姓的不接納、不相信而產(chǎn)生的焦慮，也記錄了為村里更換變壓器而受到阻撓的焦慮，同樣，他也為群眾將扶貧豬崽賣掉而焦慮。這是把對(duì)象性焦慮表現(xiàn)了出來(lái)，同時(shí)，作者又把張尚富等扶貧干部也表現(xiàn)了出來(lái)。這是一群怎樣的人物？這是我省珍貴的、值得尊重的扶貧干部，同時(shí)也是為山西脫貧焦慮的干部。他們的焦慮是出自對(duì)貧困群眾的關(guān)愛(ài)，是對(duì)國(guó)家脫貧工作的責(zé)任承擔(dān)。因此，在表現(xiàn)這份焦慮時(shí)，作家們表現(xiàn)出了這群干部的特定個(gè)性——張尚富住在馬路邊一間低矮的、早為村民廢棄的、隨時(shí)可能被疲勞駕駛的大車司機(jī)撞到的瓦房里，原因是離豬場(chǎng)近。瓦房中充滿了豬糞味、煤煙味。在墻上倒是貼滿了自創(chuàng)的“扶貧人的艱難”等勵(lì)志長(zhǎng)短句。在這樣惡劣的生活環(huán)境中，張尚富想的卻是辦好養(yǎng)豬場(chǎng)，開起服裝加工廠。年過(guò)半百、花甲在望的張尚富扶貧十三年，居然現(xiàn)在要將自己的家屬帶到村里安家，這是一種什么樣的情操！令人感動(dòng)。同時(shí)，這樣的干部非常多，劉桂珍、杜亮姝、梁寶、郭連樂(lè)……作者這樣就把情感評(píng)價(jià)性語(yǔ)調(diào)加上去了，這樣的故事才被講好了，《擲地有聲》也就當(dāng)然的成了優(yōu)秀的作品。

《擲地有聲》中的語(yǔ)境

敘事并非易事，好的作家應(yīng)該為自己的敘事設(shè)計(jì)好語(yǔ)調(diào)。所謂語(yǔ)調(diào)設(shè)計(jì)就是掌握好對(duì)象性語(yǔ)調(diào)和情感評(píng)價(jià)語(yǔ)調(diào)之間的平衡，不能陷入其中任何一種語(yǔ)調(diào)之中。若陷入對(duì)象性語(yǔ)調(diào)，敘事會(huì)平淡、呆板、機(jī)械；而陷入情感評(píng)價(jià)語(yǔ)調(diào)，又會(huì)導(dǎo)致夸張和造作。唯有協(xié)調(diào)好這兩種語(yǔ)調(diào)達(dá)到平衡才會(huì)出現(xiàn)真正的敘事藝術(shù)?！稊S地有聲》所展示的并不是一個(gè)客觀的扶貧脫貧故事，而是作家們用感情熨帖過(guò)的故事，是作家理性思考過(guò)的故事。文本乍看起來(lái)所使用的語(yǔ)言也并不罕見(jiàn)，但是在文本中——借用海德格爾的表述——作者不只用詞語(yǔ)來(lái)與存在者（扶貧和脫貧故事）打交道，而是計(jì)入了存在（扶貧和脫貧）本身。這種介入使作家們所羅列的扶貧、脫貧故事都不再作為故事而存在，它讓一個(gè)世界呈現(xiàn)出來(lái)了。

這里可以借用“語(yǔ)境”這一概念來(lái)闡明。

人們?nèi)粘Ｕf(shuō)話，只是用詞語(yǔ)來(lái)傳達(dá)信息或觀念，但是，要讓詞語(yǔ)能夠向聽(tīng)者傳達(dá)信息和觀念卻總是有一個(gè)隱秘的前提——說(shuō)話人必須先于受話人處于共同的語(yǔ)境之中。一切語(yǔ)言交流都是處在交流者共同領(lǐng)會(huì)到的、使交流成為可能的語(yǔ)境之中的。但文學(xué)作品卻缺乏作者與讀者共有的語(yǔ)境，所以語(yǔ)境必須由作家自己來(lái)創(chuàng)立。

在《擲地有聲》中，作家使用詞語(yǔ)在對(duì)扶貧和脫貧的故事盡可能生動(dòng)地描寫、刻畫的同時(shí)，隱藏著一個(gè)深層的目的論結(jié)構(gòu)——語(yǔ)境本身的呈現(xiàn)。語(yǔ)境乃是文學(xué)家嘔心瀝血想要表現(xiàn)的東西。為了語(yǔ)境，作家在語(yǔ)詞搭配上必須考究。當(dāng)我們?cè)诠餐纳骟w驗(yàn)中，處于共同的語(yǔ)境中時(shí)，若要把這個(gè)語(yǔ)境本身表現(xiàn)出來(lái)，平時(shí)的言說(shuō)方式是無(wú)效的。我們只能通過(guò)文學(xué)作品來(lái)呈現(xiàn)那個(gè)語(yǔ)境。語(yǔ)境的藝術(shù)用法根源于這個(gè)目的。

在《擲地有聲》的《道教村問(wèn)農(nóng)》中有這樣一段文字，采訪調(diào)研組從道教村返回，大家談到國(guó)家對(duì)農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)改造升級(jí)的背后是國(guó)家以扶貧開發(fā)的名義對(duì)農(nóng)村基礎(chǔ)設(shè)施的大規(guī)模投入，水通、路進(jìn)、電改、訊聯(lián)、網(wǎng)暢，任何一個(gè)小村莊都有了等級(jí)不低的公路相連。陳克海和楊遙談到自己在永和縣的見(jiàn)聞時(shí)，說(shuō)到了連通村莊的高等級(jí)的二級(jí)公路投資達(dá)到2700萬(wàn)元之巨。二人感慨國(guó)家工業(yè)化完成原始資本積累后通過(guò)資本回流對(duì)農(nóng)村的反哺。認(rèn)為反哺是國(guó)家供給側(cè)改革和總體經(jīng)濟(jì)下行過(guò)程中的一種逆周期調(diào)控，對(duì)供給側(cè)改革有很大作用。

這段文字就是作者對(duì)國(guó)家扶貧政策的理解和認(rèn)同，這種理解和認(rèn)同非常到位。作者在采寫講述扶貧脫貧故事的同時(shí)還表達(dá)了自己對(duì)國(guó)家政策的看法。在理解國(guó)家發(fā)展戰(zhàn)略的思想基礎(chǔ)上，審視山西的扶貧脫貧故事，顯然就使得作者和故事處于同樣一個(gè)語(yǔ)境中了。唯有以理解政策作為心理基礎(chǔ)，作者才能對(duì)故事及扶貧干部的行為產(chǎn)生認(rèn)同和贊賞。這是《擲地有聲》作為文學(xué)文本的優(yōu)異之處——不僅講他人的故事，而且是在講述他人故事中結(jié)合自己的理解進(jìn)入到一種情感體驗(yàn)里去了。

《擲地有聲》中的語(yǔ)言

我們生活的每一刻都在“語(yǔ)境”中，但是我們并不能輕而易舉地把這種“語(yǔ)境”表達(dá)出來(lái)。我們平時(shí)的文字并不涉及它，必須藝術(shù)地使用語(yǔ)言才可能涉及。對(duì)語(yǔ)言的藝術(shù)地運(yùn)用就是拿詞語(yǔ)來(lái)說(shuō)出那個(gè)“語(yǔ)境”。一切藝術(shù)都是如此。我們?cè)嚺e《擲地有聲》中的刻畫人物為例說(shuō)明其語(yǔ)言。

《擲地有聲》在描述脫貧故事的同時(shí)，也為扶貧干部群繪制了一幅肖像畫。這幅肖像畫不是要把其中的每一位干部指認(rèn)給讀者看，瞧這是某某。這幅肖像畫是真正的藝術(shù)作品，讀者從中看到的不僅是某某人，而是與這些人內(nèi)在勾連的一個(gè)生存場(chǎng)。

比如大山的女兒——?jiǎng)⒐鹫?。劉桂珍為扶貧做的事情連張尚富都?xì)J佩。劉桂珍是誰(shuí)？39 年的鄉(xiāng)村醫(yī)生，29 年的鄉(xiāng)村教師，19 年的村支書，14 年的村主任。多重身份令人驚嘆！所有身份都與代縣段家村勾連！其多重身份都是對(duì)段家村發(fā)展重任的擔(dān)當(dāng)。每一重身份都是段家村發(fā)展的需要，每一次身份的疊加都是為了段家村脫貧。2017 年段家村易地扶貧搬遷時(shí)，她依然在憂慮段家村的轉(zhuǎn)型發(fā)展。這是一個(gè)一輩子扎根農(nóng)村的婦女，也是一名深耕農(nóng)村的脫貧事業(yè)帶路人。這樣的扶貧干部不僅有劉桂珍，還有王繼文、蒙二樹……

其中每個(gè)人在山西扶貧歷史發(fā)展中都起到了重要作用。作者在文本中不僅畫出這群干部的外貌特征，而且畫出了他們身上凝聚著的這段歷史命運(yùn)。這群干部的姿態(tài)中呈現(xiàn)著與他們的個(gè)性緊密相連的中國(guó)扶貧的這段歷史、這段命運(yùn)、這番感受、這種使命和這種事業(yè)。一句話，這部作品通過(guò)塑造扶貧干部形象，通過(guò)講述脫貧故事，展示了山西扶貧干部的生存場(chǎng)。通過(guò)文本中的敘事，我們可以想見(jiàn)作者工作的方法和用力所在。這一切都說(shuō)明，藝術(shù)所揭示的不是一個(gè)客觀對(duì)象的世界，而是我們本來(lái)就歸屬其中的生存世界。在對(duì)這個(gè)世界的揭示中，真理原始地發(fā)生了。

《擲地有聲》中講述了山西脫貧攻堅(jiān)過(guò)程中凸顯出來(lái)的多名干部、多個(gè)故事。這些人物和故事都有著自己的實(shí)事性語(yǔ)調(diào)，它們之間并非互不相干，而是處于一種統(tǒng)一的關(guān)系之中。同時(shí)作者在敘事過(guò)程中又有著自己的情感評(píng)價(jià)語(yǔ)調(diào)。雙重語(yǔ)調(diào)在作品整體的語(yǔ)境中疊加在一起，為讀者呈現(xiàn)出了山西脫貧攻堅(jiān)過(guò)程中的扶貧干部群像。從這一意義上來(lái)說(shuō)，《擲地有聲》成了一部穿透現(xiàn)實(shí)生活表象，真正觸摸到中國(guó)民眾情感世界、心靈圖景和生活信念等豐富肌理的藝術(shù)文本。