綿竹年畫的境遇變遷及在鄉(xiāng)村振興中的墻繪再現(xiàn)

謝 興

(云南大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，云南昆明 650000)

一、綿竹年畫的境遇變遷

(一)歷史發(fā)展

綿竹地處四川盆地西北部，是川西的福地洞天。得天獨(dú)厚的自然條件，催生出豐裕的農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)。人民在農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)的支撐下過著安穩(wěn)的生活，安定的生活氛圍為作為農(nóng)閑經(jīng)濟(jì)補(bǔ)充的民間手工藝的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。此外，綿竹歷史悠久,文化底蘊(yùn)豐厚。德、孝文化在綿竹源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，為綿竹年畫單純的工藝形式提供了民族、群體、區(qū)域的文化意義和深遠(yuǎn)的精神內(nèi)涵。

早在北宋時(shí)期，御史趙抃的《成都古今記》中就有記載：“正月燈市場(chǎng)……十月酒市，十一月梅市，十二月桃符市?！盵1]24此處所提及的桃符市所售之物皆是來自綿竹、夾江的年畫。清朝乾隆年間，綿竹年畫發(fā)展到鼎盛階段，縣城內(nèi)外的作坊共計(jì)超過一百家。此時(shí)的綿竹還是以小農(nóng)經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)，絕大部分的生活生產(chǎn)來源還是農(nóng)業(yè)耕作，綿竹年畫僅僅作為農(nóng)事生活之余的補(bǔ)充與農(nóng)戶經(jīng)濟(jì)的接濟(jì)，受季候的影響很大。清代末期，“伏羲會(huì)”①誕生。新生的行會(huì)制度，將綿竹星羅棋布的散戶作坊凝聚成軸心，行會(huì)的規(guī)范和加工生產(chǎn)模式極大地促進(jìn)了綿竹年畫的生產(chǎn)效率，也在某種程度上規(guī)范了綿竹年畫工藝的生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)。民國(guó)時(shí)期，隨著新科技的引入與發(fā)展，全國(guó)各地普遍時(shí)興機(jī)械印刷的年畫月份牌，不過地處經(jīng)濟(jì)后發(fā)地區(qū)的綿竹，對(duì)同一時(shí)期的流行文化少有了解，其年畫種類與形式偏于陳舊。直到二十世紀(jì)六七十年代，綿竹年畫同全國(guó)大多數(shù)民間手工藝一起經(jīng)歷一段停滯期后開始逐漸復(fù)蘇。

(二)當(dāng)下境遇

自二十世紀(jì)八十年代起，中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程加快，生產(chǎn)方式發(fā)生了巨大變革，全球化程度加深，各個(gè)地域的命運(yùn)緊密相連。村鎮(zhèn)文化土壤孕育了民間手工藝，然而這種現(xiàn)代化的巨變洪流已經(jīng)裹挾著中國(guó)的小村鎮(zhèn)步入轉(zhuǎn)型期，這一時(shí)期的民間手工藝也如同一面鏡子，反映出外界的某些新特征。

1.經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)變遷與手藝人單一收益的減少。城市化的發(fā)展讓單一的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)生活解體，使得依托于農(nóng)耕文明和農(nóng)業(yè)生活圖景而生長(zhǎng)的綿竹年畫岌岌可危。對(duì)于綿竹年畫非遺傳承人李明生②來說，無論生意慘淡與否，他仍堅(jiān)持每天畫畫，一方面是在畫存貨的同時(shí)練習(xí)技藝，另一方面則是完成個(gè)別訂購(gòu)者的預(yù)定。他主要畫一些尺寸約為100×55cm的中堂類年畫或國(guó)畫，通常一幅單人像的中堂年畫要繪制一個(gè)月，而一些人物較多的年畫和國(guó)畫就要繪制兩三個(gè)月，每幅畫的價(jià)格在兩三千左右。有一次，一位顧客在他這里定制了一幅100×55cm的《四美圖》，在經(jīng)過三個(gè)月的趕工之后，那位顧客卻以這畫不值三千元為由，拒絕付款。這樣的情況在他的經(jīng)歷中屢見不鮮。李師傅的妻子也會(huì)畫年畫，從前生意忙時(shí)，她也會(huì)幫忙趕工。年畫生意日漸蕭條，她就去皮蛋③廠打工，每月酬勞在當(dāng)?shù)厝司べY性收入水平中處較低位置。李師傅的女兒醫(yī)藥工程專業(yè)在讀。因?yàn)樽鲞@行很辛苦，他沒有讓女兒成為綿竹年畫傳承人的想法。他女兒目前也不打算從事綿竹年畫相關(guān)行業(yè)。社會(huì)的變遷導(dǎo)致傳統(tǒng)綿竹年畫的需求量不復(fù)從前，更多新興行業(yè)吸引著大量綿竹年畫的從業(yè)人員離開傳統(tǒng)的手工藝事業(yè)。綿竹年畫近年來的收益頹勢(shì)也讓經(jīng)營(yíng)個(gè)人作坊的年畫藝人只能苦苦支撐，他們對(duì)于傳統(tǒng)綿竹年畫發(fā)展前景的悲觀情緒甚至影響到其家人。這些游離于手藝人關(guān)系網(wǎng)的人不得不積極尋求新的發(fā)展，以脫離個(gè)人和家庭的經(jīng)濟(jì)困境。他們對(duì)于綿竹年畫的發(fā)展傳承置若罔聞的態(tài)度雖并無對(duì)錯(cuò)可言，但卻在現(xiàn)實(shí)層面上又進(jìn)一步使傳統(tǒng)綿竹年畫陷入愁云慘淡之境。

2.現(xiàn)代印刷業(yè)的擠壓與年畫社會(huì)功能性的消減。從前的綿竹年畫主要是為當(dāng)?shù)孛癖娞峁┠旯?jié)和祭祀上的功能性作用。譬如，過年大門上要張貼門神鎮(zhèn)宅，臘月的灶房要張貼灶菩薩像祈福，平常堂屋要放置中堂年畫祈求平安。自國(guó)家輕工業(yè)體系建立，更為輕便、艷麗、廉價(jià)、易得的年畫門神出現(xiàn)，擠占了綿竹年畫在“桃符”市場(chǎng)的空間，迫使綿竹年畫走上了以消費(fèi)者為主導(dǎo)的精品化定制路線。在其他手工藝紛紛借助機(jī)械化生產(chǎn)向低價(jià)旅游工藝品轉(zhuǎn)化的大潮中，綿竹年畫為保留自身價(jià)值和消費(fèi)市場(chǎng)不得不與機(jī)械復(fù)制品對(duì)峙，盡可能地保留手工彩繪。為靈活調(diào)整畫面去迎合顧客的想象與要求，藝人們更多時(shí)候甚至放棄木板套色，從起稿到完成全部采取手繪方式。另一方面，現(xiàn)代中國(guó)民眾的室內(nèi)外裝修普遍西化，綿竹年畫與這種風(fēng)格有些格格不入。筆者通過對(duì)李師傅的訪談得知，“(現(xiàn)在)基本沒人買門神畫，現(xiàn)在人買的都是掛在家里收藏那種，門神這種每年都要換的，過年幾塊錢買兩幅印刷的”。李師傅現(xiàn)在的主要交易內(nèi)容是寓意吉祥的中堂，譬如《福祿壽》，而像《鐘馗降魔》等畫中主角面目猙獰，寓意降妖鎮(zhèn)宅的畫就無人問津了。傳統(tǒng)綿竹年畫無用武之處，以致其功能性消減。

3.新的影響因素與消費(fèi)人群的變化。綿竹年畫的復(fù)蘇與新發(fā)展給當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)帶來的益處顯而易見。當(dāng)?shù)卣l(fā)揮行政職能的積極作用給予綿竹年畫產(chǎn)業(yè)和手藝人扶持的同時(shí)，也與當(dāng)?shù)卮笮徒M織和機(jī)構(gòu)聯(lián)盟，在旅游中心和產(chǎn)品營(yíng)銷集散中心進(jìn)行銷售。政府也作為重要的交流角色，將與之聯(lián)盟的公司產(chǎn)品介紹給大量異地購(gòu)買者。形成了政府+商戶的營(yíng)銷模式，完全不同于從前的行會(huì)批量訂購(gòu)形式。由于這樣的新影響因素介入年畫藝人與普通消費(fèi)者中，個(gè)人綿竹年畫作坊的生存空間更加狹窄。自2001年起，每年冬季綿竹市舉行綿竹年畫節(jié)，邀請(qǐng)具有綿竹年畫手藝人資格的商販來市中心廣場(chǎng)搭起棚子售賣年畫和年畫文創(chuàng)產(chǎn)品，銷量可觀。2008年，綿竹年畫村受到國(guó)家支持得以建立，綿竹年畫村落地成功，其中的許多門市庭院免費(fèi)給年畫傳承人們使用，僅收取水電費(fèi)。但因?yàn)榫d竹年畫村位于距離市區(qū)23.3公里的孝德鎮(zhèn)，遠(yuǎn)離市區(qū)，雖是市內(nèi)有名的景區(qū)，但是人流量在非節(jié)假日時(shí)期依然不如主城區(qū)，下午四點(diǎn)之后較為冷清，使得一些單干戶寧可承受較高的門面租金也要將工作室開在市區(qū)內(nèi)。不過一些大型的年畫機(jī)構(gòu)卻可以在綿竹年畫村落地生根，集制作、售賣為一體，并與綿竹市旅游部門形成合作關(guān)系向全國(guó)各地展銷。筆者曾拜訪過位于綿竹年畫村政府左側(cè)的大型綿竹年畫交易中心，得知其銷售量的主要組成部分并非個(gè)體游客，而是需求量很大的客戶。這些當(dāng)?shù)卮笮偷木d竹年畫及其旅游工藝品制作銷售機(jī)構(gòu)，聯(lián)動(dòng)政府力量，在一定程度上降低了市場(chǎng)的資源配置作用，遏制了綿竹年畫在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中的活力，這同樣也導(dǎo)致綿竹年畫中反映的族群生活、集體意識(shí)、群體文化的精神內(nèi)涵逐漸淡化，成為迎合大型消費(fèi)群體興趣的普通旅游工藝品。

4.綿竹年畫在鄉(xiāng)村墻繪中再現(xiàn)的新契機(jī)。大環(huán)境中傳統(tǒng)綿竹年畫帶來的經(jīng)濟(jì)效益呈下降趨勢(shì)，但是產(chǎn)業(yè)化的文創(chuàng)經(jīng)濟(jì)和旅游經(jīng)濟(jì)方興未艾，勢(shì)不可擋。政府決定將綿竹年畫與鄉(xiāng)村旅游業(yè)結(jié)合，以綿竹年畫墻繪的藝術(shù)性帶動(dòng)鄉(xiāng)村旅游的發(fā)展，增強(qiáng)鄉(xiāng)村旅游的歷史文化底蘊(yùn)和吸引力，增加綿竹年畫藝人和村民的經(jīng)濟(jì)收益，再以此經(jīng)濟(jì)收益激發(fā)綿竹年畫傳承、創(chuàng)新、生生不息的活力，鄉(xiāng)村旅游與綿竹年畫可以互相扶持，共同發(fā)展。李師傅的妻弟于無業(yè)時(shí)期，曾在李師傅處短暫學(xué)習(xí)了一些綿竹年畫繪畫技能后參加了綿竹年畫的鄉(xiāng)村墻繪工作，獲得了報(bào)酬以維持生計(jì)。2021年初，李師傅一家也接到綿竹土門鎮(zhèn)梅子溝的綿竹年畫墻繪訂單，增加了經(jīng)濟(jì)收入。

由于鄉(xiāng)村墻繪具有公共性，祛除了迎合私人消費(fèi)者的精致華美，降低了創(chuàng)作門檻，提升了創(chuàng)作人員的開放性與包容性。大眾可以盡可能地參與其中，專業(yè)的年畫藝人也可以在其中起到重要的質(zhì)量把控作用。大眾與年畫藝人戮力同心，共同建設(shè)綿竹年畫鄉(xiāng)村墻繪，不僅可以構(gòu)建出綿竹年畫鄉(xiāng)村墻繪的公共性，還有效規(guī)避了機(jī)械化綿竹年畫印刷品的競(jìng)爭(zhēng)壓力。

二、綿竹年畫在鄉(xiāng)村振興中的墻繪再現(xiàn)

(一)地方性與集體性的再現(xiàn)

既然傳統(tǒng)綿竹年畫的功能性和消費(fèi)群體已經(jīng)發(fā)生改變，尋求新的目標(biāo)群體就變成綿竹年畫墻繪的追求，它的功能性再顯需要便產(chǎn)生了。

綿竹年畫與墻面的結(jié)合形成了綿竹年畫墻繪，其形式從私人空間變?yōu)楣部臻g，從立足于紙張到依附于建筑，從取悅個(gè)體消費(fèi)者到彰顯大眾的情感意志，充分體現(xiàn)出了它的新性質(zhì)，即公共性與場(chǎng)域性。王洪義認(rèn)為，公共藝術(shù)的公共性體現(xiàn)在存在于開放的場(chǎng)所中，表達(dá)大眾的意志，促成民眾的參與，展現(xiàn)民眾的主題，依托通俗易懂的形式。而場(chǎng)域性不僅是地域場(chǎng)所的概念，還是人的精神情感營(yíng)造的一個(gè)空間[2]59-66。根據(jù)筆者對(duì)綿竹年畫村墻繪的田野調(diào)查了解到，綿竹年畫的墻繪大部分是與地方意象結(jié)合的圖像。如圖1(孩童與大熊貓。拍攝地點(diǎn)：四川省綿竹市年畫村年畫街坊一處農(nóng)墻。拍攝時(shí)間：2021 年 2月 1 日。拍攝者：謝興)的孩童年畫中，人物形象旁邊是大熊貓。熊貓被列為國(guó)寶，而四川是大熊貓的主要棲息地之一。圖中活潑可愛的熊貓形象出現(xiàn)在小孩身邊，小孩頭戴熊貓帽子，更顯嬌憨。以前熊貓的形象從未在傳統(tǒng)綿竹年畫中出現(xiàn)過，在時(shí)代發(fā)展的今天，人民萌生了新的意志和愿望，事物的寓意與可入畫的形象當(dāng)然也有所更新。如圖2(孩童與三星堆青銅假面形象結(jié)合的年畫。拍攝地點(diǎn)：四川省綿竹市年畫村年畫街坊一處農(nóng)墻。拍攝時(shí)間：2021 年 2月 1 日。拍攝者：謝興)以紅藍(lán)色為主調(diào)的一對(duì)金童玉女，其背景是四川廣漢三星堆的青銅面具，小男孩的手上還提著一個(gè)三星堆文物小桶以此作為呼應(yīng)，進(jìn)一步突出了地域性歷史元素。

圖2 綿竹年畫墻繪《孩童與三星堆青銅假面》

“必須經(jīng)年累月，借助集體記憶，借助共享的傳統(tǒng)，借助對(duì)共同歷史和遺產(chǎn)的認(rèn)識(shí)，才能保持集體認(rèn)同的凝聚性?！盵3]154綿竹年畫發(fā)源于村落，凝聚著村民大眾集體的情感意志，它過去的功能是祭祀、鎮(zhèn)宅等，如今大多僅存被替代性極強(qiáng)的室內(nèi)裝飾功能。它在當(dāng)下的社會(huì)情境中，逐漸脫離原生場(chǎng)域，超越曾經(jīng)固定的地域邊界，表達(dá)跨越文化的精神內(nèi)涵。但是，當(dāng)它成為綿竹年畫村的墻繪，回溯曾經(jīng)生存的文化土壤，繼續(xù)呼應(yīng)特定的集體文化圈子，就會(huì)再次反映出特定社區(qū)、集體的生活意義，鞏固獨(dú)有的民族精神的功能；當(dāng)它不再為個(gè)體消費(fèi)者改頭換面、不再在私人空間中堅(jiān)壁不出，而是回歸村落成為面向集體大眾的墻繪，生成反映本土集體意志、精神、情感訴求的內(nèi)容，就會(huì)贏得新的欣賞群體。這些是地方性和集體性的再次顯現(xiàn)。

(二)表現(xiàn)內(nèi)容與藝術(shù)風(fēng)格的再現(xiàn)

當(dāng)下綿竹年畫受到機(jī)械化大生產(chǎn)的擠壓，迫于生存的年畫藝人為迎合消費(fèi)者的個(gè)人需求，紛紛在傳統(tǒng)綿竹年畫的藝術(shù)風(fēng)格和內(nèi)容上做出大刀闊斧的改動(dòng)。創(chuàng)新固然無可厚非，但是綿竹年畫中一些圖案和物象被人們積年累月地觀察、記錄、賦予其意義，已經(jīng)演化成了有相對(duì)穩(wěn)固意義的圖式或符號(hào)，而這些藝術(shù)內(nèi)容也就是綿竹年畫區(qū)別于其他藝術(shù)的顯著特征。綿竹年畫墻繪成為公眾的藝術(shù)后，注定是要剔除藝人個(gè)體的功利思想而服務(wù)大眾的，在這種情況下，由政府來了解并統(tǒng)一村民意愿再代為定制綿竹年畫墻繪圖案，就能夠?qū)⒕d竹年畫特有的藝術(shù)風(fēng)格和內(nèi)容最大限度地展現(xiàn)給群眾。

傳統(tǒng)綿竹年畫是紙本設(shè)色，或半套色半手繪，或全手工彩繪；其質(zhì)料則是宣紙或粉箋紙、中國(guó)畫顏料、毛筆。轉(zhuǎn)變?yōu)閴L時(shí)，質(zhì)料變?yōu)閴γ?、丙烯、粉筆、大毛筆和刷子。使用丙烯等新型材料和工具在墻上作畫的效果必然會(huì)與使用傳統(tǒng)中國(guó)畫顏料、毛筆在宣紙上繪畫的效果產(chǎn)生差異。年畫的質(zhì)料是形式的基礎(chǔ)和載體，質(zhì)料的改變使年畫繪畫的組織規(guī)則和表現(xiàn)方法隨之變動(dòng)，差異化的質(zhì)料導(dǎo)致形式語(yǔ)言的多樣化。形式承載了工藝的風(fēng)格、內(nèi)容、精神內(nèi)涵，它往往成為傳統(tǒng)手工藝堅(jiān)固而恒久的容器，當(dāng)這個(gè)容器發(fā)生變化，勢(shì)必會(huì)引起容器中物體的改變。傳統(tǒng)的綿竹年畫要在紙本與筆墨的切磋中衍生出“明展明掛”“常行”“印金”“花金”“勾金”“水墨”“填水腳”“素門神”等技法特征，這些特質(zhì)是否能夠在全新的媒介上完整重生，這必然是個(gè)貫穿綿竹年畫應(yīng)用于墻繪始末的問題。如圖3(武門神。拍攝地點(diǎn)：四川省綿竹市年畫村一處作坊墻面。拍攝時(shí)間：2021 年 2月 1 日。拍攝者：謝興)，一雙門神以果斷的筆法鋪出色塊構(gòu)造人物，僅有幾條遒勁的線條作為輪廓的點(diǎn)睛。這里的線條畫法也是傳統(tǒng)的釘頭鼠尾描，起始處形似釘頭，收筆逐漸提起，使收尾處細(xì)若鼠尾。傳統(tǒng)綿竹年畫中的人物講究“以色扶形”，即以大片色塊對(duì)初期構(gòu)造不當(dāng)?shù)娜宋镙喞€進(jìn)行扶持矯正，這種傳統(tǒng)規(guī)則在此處得以彰顯。寥寥數(shù)筆的顏色概括出整個(gè)形象，飄逸又凝練的筆法使武將英氣十足，靈動(dòng)活躍，正確扎實(shí)的結(jié)構(gòu)使其不顯松散，大幅度的動(dòng)作收緊核心，對(duì)外貌把控和刻畫也是遵照歷史舊制。如此古意在另一些地方也可見，如圖4(Q版武門神。拍攝地點(diǎn)：四川省綿竹市年畫村一處作坊墻面。拍攝時(shí)間：2021 年 2月 1 日。拍攝者：謝興)Q版門神畫的上色方式是模仿傳統(tǒng)綿竹年畫的“填水腳”，以一筆帶過、看似簡(jiǎn)略的手法筆畫，將色彩引入線稿。給觀眾以飄逸感，與中國(guó)畫中的寫意略相近。這種畫法兼具現(xiàn)代創(chuàng)意形象的線稿輪廓，與傳統(tǒng)紙本綿竹年畫的木板套色或手工烘染上色的效果不同。用丙烯在白色外墻上作畫，要畫出漸變效果的措施有二：一是加白色顏料，二是加水將其稀釋。在線稿部分，以夸張的手法突出武門神圓睜怒目的神態(tài)，單腳站立的姿勢(shì)增加他們身體彎曲的幅度，這是在現(xiàn)代漫畫連環(huán)畫中常用的手法。這類墻繪再現(xiàn)了傳統(tǒng)綿竹年畫的“填水腳”況味，讓新質(zhì)料與古寓意交相輝映。

圖3 綿竹年畫墻繪《武門神》

圖4 綿竹年畫墻繪《Q版武門神》

三、主體間性權(quán)利框架變化

綿竹年畫在鄉(xiāng)村墻繪上的應(yīng)用為綿竹年畫本身提供了一條新的發(fā)展途徑，在更新的境遇中，再顯出綿竹年畫地方性、集體性的藝術(shù)風(fēng)格與表現(xiàn)內(nèi)容。鄉(xiāng)村文化土壤因?yàn)橛辛诉@些富含傳統(tǒng)民族精神的公共性藝術(shù)也更加生氣彌漫。綿竹年畫的鄉(xiāng)村墻繪在再現(xiàn)傳統(tǒng)綿竹年畫線條、造型和技法等特征的同時(shí)，也在重新建構(gòu)綿竹鄉(xiāng)村的“鄉(xiāng)愁”與“鄉(xiāng)情”，激活地域的文化能量。不過，伴隨綿竹年畫鄉(xiāng)村墻繪的建設(shè)深化而出現(xiàn)的新問題，也值得被看見和重視。

“主體間性(inter-subjectivity)在社會(huì)學(xué)上強(qiáng)調(diào)作為社會(huì)主體的人與人之間的關(guān)系，更全面地說，必須觀照到不均質(zhì)的多元主體，在不同參與者的生產(chǎn)和詮釋中流轉(zhuǎn)?！盵4]王孟圖認(rèn)為：“從一個(gè)個(gè)基于獨(dú)立個(gè)體的價(jià)值判斷逐步過渡融合為一個(gè)基于多元整合共同體的價(jià)值判斷，遂在動(dòng)態(tài)趨勢(shì)中生成了一種具有‘主體間性’色彩的鄉(xiāng)建權(quán)力架構(gòu)?！盵5]傳統(tǒng)綿竹年畫的主體結(jié)構(gòu)大致由年畫藝人和個(gè)體消費(fèi)者兩方組成。綿竹年畫的鄉(xiāng)村墻繪建設(shè)工程也涉及到村民、政府、年畫藝人、施工者等，每個(gè)角色都代表自己一方的權(quán)利主體，各種權(quán)利主體互相幫襯，互相交流，相互理解，各盡其責(zé)才能完成好這場(chǎng)建設(shè)。主體權(quán)利框架變化，新問題也隨之出現(xiàn)。

村中的墻繪雖然形式不同，筆法設(shè)色上各有差異，但繪制背景的承包方是相同的。據(jù)筆者所知，這片區(qū)的村民幾乎都會(huì)畫年畫，為什么不自己裝飾自己的家門？被訪談?wù)叽鸬溃骸安幌脒^于麻煩，而且這片會(huì)畫綿竹年畫的幾乎都是年輕人，年輕人都在畫坊里畫畫，剩下我們這些老婆子家也老了嘛。”④

筆者向李師傅了解了他在梅子溝村的年畫墻繪情況：該項(xiàng)目的承包甲方是當(dāng)?shù)氐拇逭?，因?yàn)楫?dāng)?shù)芈糜雾?xiàng)目較多，為發(fā)展旅游業(yè)，要進(jìn)行村容村貌的美化。最初村內(nèi)的農(nóng)房參差不齊，外墻的形象也是色彩各異。村政府先將農(nóng)房外墻統(tǒng)一刷成白色，為墻繪的繪制打下基礎(chǔ)。因?yàn)閷?duì)他們的繪畫水平已經(jīng)非常認(rèn)可，此處的墻繪工程是由熟人介紹并全權(quán)委托。由于工程量大，工期短，所以缺乏時(shí)間和機(jī)會(huì)就圖畫內(nèi)容咨詢戶主的意愿，而且如果與每一位村民都進(jìn)行全面溝通的話，工期便會(huì)增長(zhǎng)。在墻繪作業(yè)之前，繪畫者會(huì)得到統(tǒng)一的小樣圖，它以印刷小冊(cè)的形式被分發(fā)到每一個(gè)繪畫者的手上，形式和人物數(shù)量不固定，這些都得繪畫者在現(xiàn)場(chǎng)因地制宜根據(jù)白墻面積，房屋結(jié)構(gòu)，房屋所處的外部環(huán)境來靈活改動(dòng)畫面的布局，不過最終的效果還要相關(guān)部門驗(yàn)收才能算作完結(jié)。此外，由于施工被限制了時(shí)間，繪畫者被規(guī)定每一天的固定工資，大幅度壓縮了他們的能動(dòng)創(chuàng)造力，甚至為了加快完成作業(yè)的速度，他們會(huì)選擇主動(dòng)減少畫面中的人物形象，把難度更高的中堂人物和仕女人物全部換成兒童，甚至不再繪制人物形象，只用花草圖案象征性地填滿整個(gè)畫面。還有一些繪畫者為達(dá)到方便快捷的目的，直接使用油性記號(hào)筆用來勾線，其實(shí)這樣將來不僅會(huì)縮短畫面的耐久度，勾勒出來的線條也不能重現(xiàn)毛筆筆鋒與各種中國(guó)畫效果，僵直的黑色線條也會(huì)對(duì)畫面的藝術(shù)性產(chǎn)生不良影響。

綿竹年畫墻繪的話語(yǔ)權(quán)主要還是在相關(guān)主導(dǎo)部門，年畫藝人和墻繪施工者尚且可以根據(jù)代表要求標(biāo)準(zhǔn)的小粉本冊(cè)子進(jìn)行微觀的調(diào)整，而村民對(duì)于墻繪建設(shè)的參與度比較低，除非他們被雇傭參加工作。村民對(duì)于綿竹年畫墻繪建設(shè)的主體性意識(shí)尚淺，墻繪者與村民溝通交流甚微，主導(dǎo)者把控建設(shè)人員和墻繪圖樣，使綿竹鄉(xiāng)村建設(shè)中的年畫式墻繪流于普通行政工程。

四、結(jié)語(yǔ)

境遇變遷帶給傳統(tǒng)綿竹年畫的既是艱難的挑戰(zhàn)也是全新的機(jī)遇。雖然綿竹年畫舊時(shí)的特征因各種因素在今天的社會(huì)情境中無奈被削弱，但是其傳承創(chuàng)新任務(wù)與鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略不謀而合，共同締造出綿竹年畫墻繪的新藝術(shù)形式，為再顯綿竹年畫的集體精神、藝術(shù)特征、經(jīng)濟(jì)效益提供了全新的途徑。與此同時(shí)，譬如主體間性框架變化中村民主體隱身與薪酬制度壓縮畫面藝術(shù)性等問題也逐漸暴露出來。希冀未來綿竹年畫不再是簡(jiǎn)單地應(yīng)用于鄉(xiāng)村墻繪，而是充滿活力地濡化于新時(shí)代鄉(xiāng)村需求與鄉(xiāng)村文化之中，與鄉(xiāng)村振興攜手向前。

注釋：

① 伏羲會(huì)：乾隆年間建立起的年畫行會(huì)，稱為“伏羲會(huì)”。

② 李明生：綿竹年畫市級(jí)非遺傳承人，下文通稱“李師傅”。

③ 皮蛋：皮蛋又稱松花蛋、變蛋等，為中國(guó)漢族人發(fā)明的蛋加工食品，是中國(guó)特有的一種食品，具有特殊風(fēng)味。

④ 2021年2月18日筆者與村民于綿竹市年畫村年畫湖畔的交談。