唱響于荒原的別致哀歌
——類型電影背景下的《波斯語課》考察

⊙王雨棋［上海外國語大學，上海 200083］

鐘樓倒掛在半空中

敲著回憶的鐘，報告時刻

還有歌聲發(fā)自空水槽和枯井。

在山上這個傾坍的洞里

在淡淡的月光下，在教堂附近的

起伏的墓上，草在歌唱

那是空的教堂，只是風的家。

——摘選自T·S艾略特《荒原》

第二次世界大戰(zhàn)仿佛一把鋒利的匕首，刺痛的是整個人類。以往被高歌的倫理道德被踐踏傾軋，那片我們譽之為“人性”的高地，在“二戰(zhàn)”的種種人倫慘劇中化作了一片荒原。奧斯威辛之后，此處又添一處墳冢。

“奧斯維辛之后，寫詩是殘忍的?！卑⒍嘀Z曾以此痛斥人類引以為傲的昌盛文明在人倫慘劇面前的蒼白無力。但刺痛的傷痕一直煽動著我們的嘴唇，人類試圖再去撿拾起一種話語，來抵抗歷史記憶的自然消亡。納粹屠猶的歷史痛點從一個銀幕搬運至另一個銀幕，在催生了一批影響頗廣的成功之作后，又讓我們沮喪地發(fā)現，同類影像的類同化生產似乎已經將其推向另一個的深淵。一柄新刃、一種新的歌喉亟待出現，用以打破“麻木不仁間的陳詞濫調”的危機。

在這一意義層面上，《波斯語課》不能說是最優(yōu)秀的答復。從猶太民族悲慘記憶與戰(zhàn)爭暴行的圖像呈現，到貼上道德標簽的典型人物形象設置，乃至借由書寫個體命運和奇觀事件來刺穿歷史幕布的敘事視點，我們都能在其中尋得這些“二戰(zhàn)”劇情影片共同要素的痕跡。然而《波斯語課》電影中這些被主流接納且熟視的范式，經由以重新調動觀眾痛感為目的的變奏嘗試，在一定程度上再次獲得了攪動歷史記憶、引起沉重共鳴的力量和鋒芒。

下文筆者將從典型人物形象塑造、圖解造型設置以及反英雄敘事模板三個方面，對變奏形態(tài)進行淺析，借此一窺這部電影在諸多同類影片中，仍能獲譽眾口的深層原因。

一、多視點構建的典型人物

在大多描述屠猶歷史的“二戰(zhàn)”敘事電影中，就像猶太民族的銀幕形象永遠指向“受害者群體”，納粹黨人的形象也難免與“施暴者”畫上等號。這些典型形象的塑造直接勾連著“善”與“惡”的二元對立，以圖在敘事推進過程中傳達某種價值理念。在以往的“二戰(zhàn)”類型片中，單一陣營的敘事視點大多意味著借由單一立場的價值觀系統進行衡量和批判，這使得影片往往會裹挾著濃濃的受害者情緒，從而進一步隔絕了電影對對立陣營的深入摹畫和觀眾深刻代入的可能。

與之相比，《波斯語課》在選擇敘事視點構建人物形象時，便否定從道德制高點來進行先入為主地俯視、審判歷史與位處歷史背景中的人群。電影并行切入“戰(zhàn)勝國”“戰(zhàn)敗國”兩方視點來平行摹畫其典型人物，借由細膩的視聽語言逐步揭露人物性格內在的道德邏輯。在這個過程中，人物身上的標簽痕跡在一定程度上被模糊、稀釋，那個特定時代的人性原貌也因此在一定程度上重新得到審視和解剖。

電影切入的第一視點敘事，跟隨著主人公及猶太人群體這一典型群像的呈現而展開。一般而言，傳統受害者形象的建構中必要的一環(huán)是對來自外界的苦難與戕害的描畫，尤其突出災難不可理喻與反人道的特性，并將其與在苦難中展現人性積極力量的受害者并置，以牽引觀眾的同情。在對于受害者的描畫邏輯這一層面上，《波斯語課》并無太破格性的創(chuàng)舉，但是它對受害者群體人性淪喪的深刻描摹對理想人性的存在多了一分質疑。

觀眾在電影中看到的是，當人性因生存空間的擠壓而變得逼仄不堪時，猶太人這一受害者群體形象就不可避免地帶上相當程度的同質性。他們被剝奪了正常人類應有的生存姿態(tài)，被苦痛訓誡成麻木的模樣，甚至給人以畸形之感。即便有主人公和猶太兄弟展現出在危難之際相互扶持的人性閃光，也因他們犧牲同樣處于受害者立場的英國飛行員的行為，而染上晦澀的污點。電影為我們展現的是，獨裁和種族主義者的壓迫不單單意味著對生命的侵害，也對受害者的自我產生創(chuàng)傷性的破壞。“猶太人”這一稱謂失去了承擔族群驕傲和凝聚力的意義功能，變成能招致無妄之災、人人避之不及的“罪名”。自然而然的，以族群認同和歸屬感為基底建立的共同信仰、精神文化和美德便在此一同遭到了放逐。主人公拼盡全力維系的謊言是個體的生命奇跡，也是對族群的背叛，生存的可能建立在對其自體價值的否定、族群認同的剝離之上，這組矛盾帶來的核心悲劇為猶太人受害者群體刻畫提供了更深層次的意義拓展。

而電影中另一類典型角色，納粹軍官群體形象塑造主要從兩個方面去呈現，即他們作為普通人的一面和施暴者的一面。電影用了大量鏡頭展示納粹軍官之間在職場上、情愛關系上的沖突和摩擦，然而一旦敘事推進至牽涉猶太人的關鍵事件，他們又能自然而然地做出惡行?！跋颡q太人施暴”在納粹軍官們眼里不是罪行，而是日常生活的一部分，是發(fā)泄怒火、調情追美、職場晉升再普通不過的方式與途徑。電影通過縫合兩方視點將他們作為“普通人”與“施暴者”的兩個面相熔鑄在一起，也為喚起觀眾對背后人性進行進一步探討和考量留下空間。

猶太裔著名政治思想家漢娜·阿倫特曾對此類無意識的暴行做出了精準的描述：“平庸之惡，意指在意識形態(tài)機器下無思想、無責任的犯罪?！边@似乎正是這個電影中對納粹軍官群像最好的注解。無論是群體的代表性人物科赫還是其他納粹軍官，他們從未反視自身惡行，自然更談不上從罪惡中覺醒，在阿倫特的眼里，這既是一種悲哀，又是一種失責。所以即便科赫在電影末尾出于善意救下了主人公，但他最終受到懲治的結局卻無可動搖。這樣的情節(jié)設置，實際上暗示了電影在兩個陣營間不斷切換的視點敘述下最終價值取向的落腳點——平庸之惡獲得審判，社會道德失衡狀態(tài)也得到撥亂反正。而在此雙重視點引領下投射自體情感，并與角色行動同步的觀眾，最終也在電影結尾處達到了人倫溯回和情感認同的高潮。

在電影雙重敘述視點的加持下，對納粹集中營軍官群像飽滿的摹畫非但沒有削弱電影控訴納粹屠猶暴行的力度，而且因其飽滿性而具有了更高的寓言價值。我們得以越過刻板式的人物摹畫再一次“看見”，居于歷史縫隙中這一群體不曾被當今人類所正視的另一面。隱藏在這一群像矛盾形象中的復雜人性得到了更深層次剖析的同時，一次電影內部邏輯自洽的批判也在悄然間完成。這種批判并不指向某個特定的人或群體，而指向普遍人性中脆弱易墮的那一面。電影借由典型人物寓言式的設置警醒觀眾，“平庸之惡”誕生出的暴力不僅是對受害群體人性的摧殘，也意味著加害者對意識形態(tài)機器踐踏自由意志的無意識認同。如何在平庸之惡的傾軋下借由自省完成覺醒，是普羅大眾都應正視的人性命題。

二、重復沓式的造型圖解

在電影中，與人物形象相對應的最直接視覺呈現是人物的造型圖解，其意義在于以視覺成像的方式予觀眾以人物身份、場景環(huán)境、時代背景的提示。在大多數情況下，因為影院觀看時觀眾無法回溯影像，電影對造型圖解的運用往往傾向于以簡單明了的象征符號組合為觀眾提供最直觀可感、也相對狹隘的指涉信息。而《波斯語課》在保留圖解造型簡明的表現力度的同時，也活用了其敘事文本內含的奇觀事件，從不同角度對同一對象進行多次圖解，以期形成一種互文式的印象效果來深化其造型張力，也為觀眾的聯想提供更豐富的內蘊空間。

電影利用首先這一手法對猶太群體相對單薄的形象塑造進行了縱向鋪陳，使其與另一組形象在表現張力上形成掎角之勢。銀幕對猶太人群體的第一層圖解是對人物群像最忠實的呈現，他們往往衣衫襤褸、面目臟污，因失序的生活而失魂落魄、驚惶難安。這對應著他們在背景環(huán)境中面臨的身份桎梏——無法掌握自己命運的、悲慘的囚徒。而電影對其第二層次的塑造則暗合了敘事中的奇觀事件，利用貫穿全片的物象，即主人公用猶太人姓名編造出來的假波斯語來隱喻猶太人群體。從沉重的肉體、單薄的記名簿再至主人公口中的簡短音節(jié)，電影利用對生命意義的層級遞進的降維式圖解來描摹他們冰冷、逼仄的生存姿態(tài)。隨著敘事的推進，兩個造型單元反復出現、相互印證，不斷呼喚著觀眾悲憫、共情的投射，最終在主人公背出2840個猶太人名字之時完美重疊，推動電影走上情感爆發(fā)的高潮。

同樣，對于納粹軍官群像的代表人物科赫上尉，電影為了更直觀表現身負平庸之惡之人其形象內在的矛盾沖突，也為其設置了兩層形成對比的圖解造型。第一層是身著納粹軍服的上尉科赫，在描摹這個角色的絕大部分鏡頭中科赫都以這個造型出現。這樣的安排在將科赫與納粹軍官群體直接勾連起來的同時，也傳達了一種暗示，即受制于集權統治的納粹軍人這一社會角色定位已經否定了科赫進行價值判斷的自由空間，進而進一步否定了科赫詮釋自我價值、實現人生志向的可能性。職場里的上尉科赫面對下屬時常不茍言笑、冷漠苛刻，而在上司和同事面前又低頭哈腰、笑臉相迎，這樣的造型刻畫正是他的生命意義被壓制后的寫照——國家機器上的一枚齒輪。第二層僅僅在電影結尾處出現，即為了前往德黑蘭脫下軍服，偽裝成平民的逃兵科赫，如此轉變象征著科赫走向實現自我價值、回歸自由的精神追求，但這一層造型設計因其偽裝的脆弱本質僅能在電影中曇花一現，所以科赫建立在猶太人性命之上的人生理想也注定隨著幻覺的破碎而轟然倒塌。

三、反英雄的敘事模板

正如之前在人物形象分析中所提到的，電影在人物形象塑造上否定了先入為主的審視，希冀借由敘事推進完成人物形象內部的道德邏輯自洽。如果說以往同類電影的敘事文本中大都偏愛設置人性道德上具有高光的“英雄式”角色，借由他們的偉大事跡來抵抗或駁斥大屠殺背景下普遍倫理道德的泯滅，那么在《波斯語課》中我們始終無法找到一個類似的存在。

在電影的開頭有一段奠定了全片敘事基調的人物對白，在前往集中營的運輸車上，主人公指責那個從波斯人家里偷走《波斯神話》并以此為籌碼交換了食物的年輕人，認為他違背了《十誡》中“不可偷盜”的教條。然而我們能從后續(xù)內容得知，正是這本由骯臟行徑獲得的書成為他逃脫屠猶大清洗的契機。此后主人公也在不斷違背《十誡》中“不可撒謊”的教條，編造出一門虛假的語言來滿足納粹軍官的要求，借此茍全于世，于是電影的一切都在瀕臨死亡的壓抑和易碎幻象的不安下沉默行進。

電影敘事主體以一個簡單的模式展開，即謊言被生成——謊言瀕臨破產——另一個謊言被生成。在這樣的敘事結構中，我們可以清晰發(fā)現被顛覆的道德并非作為標簽被直接貼上某個具體角色，成為影片攻訐的對象，而是作為延宕故事的扳機被內化成普遍存在的背景設置。為保全自己的性命已然精疲力竭的主人公，因為無力顧及同樣遭受苦難的同胞，而承受著身體和精神上的雙重壓迫；把主人公當做波斯人、作為保護者現身的科赫上尉，其所展現出的那一份有限的良善也是以私欲為底色，終究沒能脫離“優(yōu)等種族”俯瞰異族的狹隘視野。自始至終，他們的行為動機鮮少被打上道德層面的高光，這與同類電影的主要角色之間有著清晰可見的差別。

在《波斯語課》中，那個有著道德閃光點的“英雄”角色既不曾存在，也從未出現，而這或許正是這個影片最有張力的敘事設置。當占據道德制高點的角色被取消，觀眾們便得以從俯視歷史的高度降落，去體味影片中所制造出的“戚戚于貧賤，汲汲于富貴”的悲慘人間。被“幸存者”充斥的社會里，英雄般的奇聞軼事隨處可見。但對于一部面向過去、指向未來的敘事電影而言，如果要將那些消失在歷史夾縫中、被迫失語的蕓蕓眾生搬上銀幕，那么他們的苦難并不應該通過一個英雄式人物來訴說，因為那既無濟于“忠于歷史”的“二戰(zhàn)”電影敘事原則，也無益于傳達普世價值的電影理念。只有與道德高光解綁，拯救才能真正抵達每一個被湮沒的靈魂；也只有經由主人公的傾訴，電影才能真正喚起那2840個名字所代表的鮮活的、不堪回首的共同記憶。

人類在文藝作品對歷史進行記憶重現的汲汲探索中,得出了一種普遍結論，即歷史記憶的消隱確然是無可對抗的趨勢。“二戰(zhàn)”題材的電影創(chuàng)作由是陷入一種困境，記憶追溯的重重迷霧削弱了現代人對歷史痛點的感知，而主觀化歷史影像的批量生產又攜帶著麻痹觀眾感官的威脅。歷史痛點被消費、被熟視、被無睹，這是除卻“遺忘”外我們所不能接受的另一種褻瀆。

如何將新鮮的痛楚與恐懼傳遞下去，杜絕另一起慘絕塵寰的人倫悲劇重現于當代的可能性？這既是現代人普遍的道德焦慮，也是隱藏在現代“二戰(zhàn)”敘事電影背后共同的價值訴求。這樣的價值訴求也對“二戰(zhàn)”電影所能采取的表達姿態(tài)提出了更高的要求：一種能夠容納普遍人文關懷的視野和胸襟應該成為根本，它消解著民族化的痕跡，也重構著世界性的話語。

此時回首再看電影中那一處被遺棄的“教堂”，與其說那暗示著猶太人不得不背棄信仰的宗教符號，不如說是象征著“二戰(zhàn)”后人性荒原之上的一座墓碑。它跨越時間和空間的限制沉默地矗立在此處，其背后鑄刻著是每一個民族、國家都揮之不去的夢魘。我們棲息于這樣的夢魘之下，像殉道者般鞭笞著肉身；也以夢為馬，在一片哀吟淺唱中駛向文明的“應許之地”。

①西奧多·W.阿多諾、木山：《文化批判與社會》，《國外理論動態(tài)》2018年第9期，第87—97頁。

② 漢娜·阿倫特，安尼：《艾希曼在耶路撒冷:一份關于平庸的惡的報告》，《南風窗》2016年第26期，第104頁。