出走與回歸
——電影《納爾齊斯與歌爾德蒙》中的死亡主題

⊙黃靖［揚(yáng)州大學(xué)，江蘇 揚(yáng)州 225127］

一、引言

“兩極”是德國(guó)文壇“浪漫派最后一位騎士”黑塞作品中的重要主題，黑塞筆下主人公的精神危機(jī)也大多由“兩極”分裂引起。在中晚期作品《納爾齊斯與歌爾德蒙》中，黑塞將兩位主人公納爾齊斯與歌爾德蒙分別置于父性與母性的世界之中，讓二人飽嘗了父性與母性的分裂帶來(lái)的痛苦。堅(jiān)守父性的智者納爾齊斯留守在修道院內(nèi)，繼續(xù)找尋通向上帝的路；追尋母性的歌爾德蒙則受到“母親”的呼喚而去，走上了凡俗的流浪之路。黑塞并未清楚指出哪一條才是正確的道路，只是致力于在這場(chǎng)父性與母性的博弈之中找尋實(shí)現(xiàn)“兩極”的調(diào)和與統(tǒng)一的方式。于2019年上映的同名電影也循著黑塞的步伐，由始至終探索著父性與母性有可能的和解方式?！澳赣H”是黑塞賜予歌爾德蒙的引誘者，是擁有無(wú)限可能性的塵世生活本身。但若“母親”僅引導(dǎo)歌爾德蒙擁抱生命的無(wú)常與變化，歌爾德蒙遲早會(huì)迷失在無(wú)盡的漂浮漫游之中。黑塞想要展現(xiàn)的自我追尋之路絕非如此，因此黑塞筆下的“母親”不僅是不確定的世俗生活本身，她還扮演著死神的角色，手執(zhí)死之刈鐮等候在終點(diǎn)，又時(shí)時(shí)與歌爾德蒙同行。電影保留了“母親”與“死亡”的重要命題，將母親當(dāng)作生，又當(dāng)作死，將歌爾德蒙向著“母親”的追尋當(dāng)作一段向著“死亡”的追尋。因而在這場(chǎng)中世紀(jì)版的公路電影中所展現(xiàn)的歌爾德蒙向死追尋之旅的每一程都是不同階段、不同形式的“死亡”的空間呈現(xiàn)。但在對(duì)“死亡”主題的展現(xiàn)上，電影不滿足于小說(shuō)娓娓道來(lái)的方式，打亂了成長(zhǎng)小說(shuō)典型的線性敘事方式，并對(duì)小說(shuō)文本中的多處“死亡”進(jìn)行了不同程度的改編。通過(guò)對(duì)“死亡”的藝術(shù)處理，電影實(shí)現(xiàn)了以空間推動(dòng)或限制情節(jié)發(fā)展的效果，傳達(dá)出有別于小說(shuō)文本的自為性的“向死而生”的寓意。

二、《納爾齊斯與歌爾德蒙》中的死亡主題

（一）“去存在”：出走

在歌爾德蒙年幼時(shí)就已缺席的“母親”是感性者歌爾德蒙始終的“欠缺”。一旦歌爾德蒙覺(jué)察到這份“欠缺”，他就不再滿足于帶著“欠缺”存在，而渴望將其填滿。歌爾德蒙渴望追尋著“母親”而存在，于是他首先必須要逃離父性世界的包圍，因此歌爾德蒙“去存在”的第一件要緊事就是從修道院中出走。歌爾德蒙的出走是逃離父性與集體，向著母性與個(gè)體的出走，是他流浪之旅的開始，也是“死亡”之旅的開端。有學(xué)者僅將歌爾德蒙途經(jīng)的瘟疫區(qū)當(dāng)作死亡空間，但若將歌爾德蒙的整個(gè)旅程看作一段向死的旅程，那么他途經(jīng)的每一個(gè)空間都可被看作死亡空間的一種，而電影第一處對(duì)“死亡”的呈現(xiàn)就通過(guò)歌爾德蒙出走前所處空間的呈現(xiàn)來(lái)完成。

出走前，歌爾德蒙在修道院的苦修室與父性世界的好友納爾齊斯做了告別。電影對(duì)小說(shuō)出走前空間的展現(xiàn)并非是簡(jiǎn)單的復(fù)述與重現(xiàn)，而是對(duì)小說(shuō)中寥寥幾語(yǔ)帶過(guò)的苦修室進(jìn)行了豐富和擴(kuò)充，并以歌爾德蒙的視角呈現(xiàn)出來(lái)：狹小逼仄，暗淡無(wú)光，有窗無(wú)門。納爾齊斯就處于苦修室內(nèi)，隱于黑暗中，前方無(wú)門無(wú)路。電影空間中的歌爾德蒙與納爾齊斯甚至無(wú)法共處一室，更不必談實(shí)現(xiàn)小說(shuō)文本中的交談與觸碰。在場(chǎng)景的布置上，電影隱去了小說(shuō)中歌爾德蒙用于探知苦修室內(nèi)動(dòng)靜，得以與納爾齊斯相見(jiàn)的門，代之以一扇高懸的、可望而不可即的小窗。歌爾德蒙透過(guò)窗戶觀察，苦修室這一密閉空間就透過(guò)歌爾德蒙的視角得到了展現(xiàn)。這一“去門”的處理，暗含了一道無(wú)法跨越的邊界。窗外的歌爾德蒙剛剛領(lǐng)略了塵世的歡愉，窗內(nèi)的納爾齊斯卻在進(jìn)行極端的自我懲罰。歌爾德蒙已經(jīng)下定決心出走，而納爾齊斯尚面臨著難以逃離的艱難處境。由此，電影著重刻畫了納爾齊斯的內(nèi)心掙扎與歌爾德蒙的沉迷享樂(lè)，弱化了納爾齊斯與歌爾德蒙之間的共性，而強(qiáng)調(diào)二者的差異與距離。

兩位主人公之間的差異與距離在二人各自的特性還未合二為一時(shí)，本質(zhì)上還是納爾齊斯所代表的集體與歌爾德蒙本身的“異質(zhì)”之間的對(duì)立。一心想要追尋母性的歌爾德蒙害怕自己作為個(gè)體，作為“異質(zhì)”，最終淹沒(méi)在被父性所籠罩的修道院之中，因此選擇出逃。而作為個(gè)體的歌爾德蒙一旦逃離父性集體的包圍，對(duì)于他曾經(jīng)置身的集體而言，就已經(jīng)算是“死去”。電影將第一處“死亡”處理得更加極端，將歌爾德蒙與父性集體間的差異和對(duì)立以不可調(diào)和、無(wú)法消弭的方式呈現(xiàn)出來(lái)。小說(shuō)中所描寫的二人之間的平靜告別這種有可能的妥協(xié)形式也隨著門的消失而不可獲得。不同于小說(shuō)中呈現(xiàn)出的安寧平和的告別氛圍，電影將歌爾德蒙出走的場(chǎng)景處理得更加戲劇化，也由此奠定了歌爾德蒙自我追尋之旅的流浪基調(diào)。

（二）塵世之“怕”：被迫回歸

歌爾德蒙因與總督的情婦偷情而被關(guān)入地牢，等待處決。至此，歌爾德蒙的旅程已經(jīng)過(guò)半，他也已在一位又一位女性給予他的愛(ài)與情欲中逐漸收獲了母性，并因不停地奔波流浪而感到厭倦。此時(shí)“母親”再次對(duì)歌爾德蒙發(fā)出召喚，歌爾德蒙也清楚地讀懂了“死亡母親”：“母親”永生永死，是塵世的“怕”，又是超脫塵世的“死”，是歌爾德蒙最終要走向的地方。“母親”是歌爾德蒙的母親，也是人類的母親，是人的存在最普遍的可能性。但理解是一回事，接受卻是另一回事。即便早已厭倦了流浪，歌爾德蒙也尚未厭倦世俗生活本身，未厭倦無(wú)常生活的無(wú)盡可能性；因而在巨大的對(duì)肉體死亡的畏懼面前，歌爾德蒙不愿接受“死亡”。面對(duì)“死亡”，他僅僅想把握這并不安穩(wěn)的、擁有諸多不確定性的塵世生命，僅僅想要真切地活著。

囚牢是歌爾德蒙距離母親最近的地方，也是他流浪至此距離死亡最近的地方。電影以囚牢這一空間的展現(xiàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)歌爾德蒙流浪之旅的轉(zhuǎn)折，由此帶來(lái)歌爾德蒙的初次回歸。電影將小說(shuō)中通過(guò)歌爾德蒙對(duì)四周的感知構(gòu)建出的這一囚禁空間以更為直觀、更具視覺(jué)沖擊力的形式呈現(xiàn)出來(lái)?！暗乩巍边@一封閉而陰森的空間隨著前來(lái)探視的納爾齊斯的視角展開。電影對(duì)歌爾德蒙在黑暗中感知到的空間并未加以呈現(xiàn)，“地牢”在畫面中一經(jīng)出現(xiàn)就已被納爾齊斯的火把照亮，同樣被照亮的還有歌爾德蒙首次返回修道院的歸途。隨著納爾齊斯向著歌爾德蒙而去，歌爾德蒙所處的完整空間得到了完全呈現(xiàn)，歌爾德蒙衣衫襤褸、飽受折磨的形象也暴露在納爾齊斯的觀察之下。電影省略了小說(shuō)中歌爾德蒙身處囚禁空間中被無(wú)限放大的心理活動(dòng)，縮短了歌爾德蒙的心理體驗(yàn)時(shí)間，將小說(shuō)中用了近十頁(yè)的篇幅才完全展現(xiàn)的囚禁空間以短短的幾個(gè)畫面便呈現(xiàn)出來(lái)，以此來(lái)弱化小說(shuō)著重展現(xiàn)的歌爾德蒙在這一時(shí)刻對(duì)“肉體死亡的怕”。這一省略恰好符合了電影世界中歌爾德蒙的行為邏輯，電影在此前就已經(jīng)通過(guò)出走空間的呈現(xiàn)有意為歌爾德蒙的旅程增添一絲動(dòng)亂。與小說(shuō)中歌爾德蒙相對(duì)平靜的流浪之旅相比，電影中時(shí)刻處于不平穩(wěn)狀態(tài)之中的歌爾德蒙顯然對(duì)于死亡多了一絲領(lǐng)會(huì)而少了一份“怕”。而正是因?yàn)檫@一份“怕”的缺失，才讓歌爾德蒙的初次回歸少了一絲“被迫”的意味，也讓影片最后歌爾德蒙自為的死亡成為可能。

（三）“死”之無(wú)畏：回歸

人不能永遠(yuǎn)漂泊，無(wú)休止的流浪也讓歌爾德蒙心生厭倦。歌爾德蒙輾轉(zhuǎn)于一位又一位女性之間，感官與情欲已達(dá)到了滿溢，而滿溢之后則為枯竭。歌爾德蒙就在此時(shí)遇到了“藝術(shù)”，見(jiàn)到了尼克勞斯師傅的圣母像。這尊圣母像從此便成為歌爾德蒙心中“母親”的化身，成為他走向藝術(shù)的開端。然而作為溝通父性與母性世界橋梁的“藝術(shù)”，是充滿著矛盾與悖論的。藝術(shù)家本身并非圣者，是最遠(yuǎn)離父性而親近母性的，而圣母像本身卻處于宗教與父性的包裹之下，站在藝術(shù)的對(duì)立面。因此出自藝術(shù)家之手，作為藝術(shù)品而存在的圣母像是自相矛盾的。歌爾德蒙以內(nèi)心的母親作為素材創(chuàng)作出的圣母像是人類之母的形象，是拋棄了博學(xué)、苦修、德行等一切父性世界的元素而存在，受原始欲望驅(qū)使的世俗生活本身。世俗生活包含著無(wú)限的可能性與不確定性，然而歌爾德蒙同時(shí)又試圖打破生活本身的不確定性，將圣母像當(dāng)作跳出生命的變化無(wú)常的外在形象，為圣母像又增添了一重矛盾。

凡俗生活的歡樂(lè)隨著女性的窮盡與圣母像的完成達(dá)到了巔峰，歌爾德蒙內(nèi)心的“感官與藝術(shù)兩種火焰也均已熄滅”。懷著對(duì)“死亡”的渴望與好奇，小說(shuō)中的歌爾德蒙回到最初的修道院，躺在病榻之上，在自己親手創(chuàng)作出的圣母像的凝視之下，在納爾齊斯的目光中死去。小說(shuō)于是以平和的方式呈現(xiàn)出封閉、安寧的死亡空間，將歌爾德蒙胸中的痛楚與歡樂(lè)和平地結(jié)合在一起，以此來(lái)達(dá)成父性與母性的和解。電影則將歌爾德蒙的死亡處理成一次悲劇性的意外，一次生命的無(wú)常。歌爾德蒙因沖進(jìn)火場(chǎng)拯救被人蓄意毀壞的圣母像而身負(fù)重傷，最終在一片廢墟之上完成了他的死亡。同時(shí)，包含著父性與母性的圣母像在大火中付之一炬，這是電影對(duì)小說(shuō)最徹底的一處改編。歷經(jīng)滄桑的歌爾德蒙已經(jīng)失去了前進(jìn)的動(dòng)力，電影就以“火”為他提供兩極歸一的助推力。大火中的圣母像不再是連罩布都不曾揭開的凝視者與旁觀者，而是親自參與了死亡活動(dòng)的參與者，又或是再次引誘著歌爾德蒙向其回歸的“母親”，一個(gè)誘導(dǎo)者。電影世界中歌爾德蒙堅(jiān)持要從“巨大的死之舞”中拯救出的圣母像，最終帶著小說(shuō)未曾解決的圣母像本身的矛盾與悖論，隨著大火化為灰燼。電影尾聲，影片畫面從火場(chǎng)轉(zhuǎn)移到了修道院外的廢墟之上，完成了歌爾德蒙最終的死亡空間的構(gòu)建?；璋档漠嬅嬷型淌墒ツ赶竦幕鹧婢鸵耆?，眾人圍站在一旁，見(jiàn)證著歌爾德蒙的死亡。電影選擇由修道院的眾人代替圣母像來(lái)發(fā)出凝視的目光，將歌爾德蒙最終帶回了曾迫切逃離的群體之中，在人群的見(jiàn)證下讓其懷著對(duì)納爾齊斯的憂懼閉上了眼睛。此時(shí)天空似乎將要破曉，天地間一片寂靜，一切都?xì)w于虛無(wú)。

小說(shuō)中由圣母像才能構(gòu)建起的完整死亡空間被搬上大銀幕后，卻主要依靠圣母像的毀滅來(lái)完成構(gòu)建。電影以一次歌爾德蒙主動(dòng)選擇的死亡來(lái)實(shí)現(xiàn)其自身存在的諸多矛盾的和解，同時(shí)將其本就被削弱的塵世之“怕”最小化。歌爾德蒙不再有“怕”，也就不再為躲避“怕”而選擇擁抱生命的不確定性，而是選擇以一次生命的不確定性來(lái)揭示生命最大的確定性——“死亡”。主動(dòng)赴死是歌爾德蒙“去存在”過(guò)程中不確定的可能性，而以此實(shí)現(xiàn)的“死亡”卻是存在的最確知的確定性。以不確定性來(lái)實(shí)現(xiàn)確定性，塵世的“怕”就不再與“死”對(duì)立，二者也就自此達(dá)成了和解。小說(shuō)中歌爾德蒙“向死而生”的旅程是自然地降臨在他身上的，僅僅需要被接受；而電影卻是通過(guò)歌爾德蒙自為的選擇來(lái)完成了“向死而生”最重要的一環(huán)。極端的父性世界的人毀壞了他的圣母像，歌爾德蒙毅然以母性世界的身軀前往解救。最后父性與母性無(wú)人勝出，雙雙落敗。歌爾德蒙的死亡與圣母像的毀滅則有力地證明了這本是一場(chǎng)無(wú)意義的爭(zhēng)辯。歌爾德蒙最終在父性集體的包圍中，在納爾齊斯的注視下死去。父性與母性、個(gè)人與集體，都在歸于虛無(wú)時(shí)實(shí)現(xiàn)了和解。

三、結(jié)語(yǔ)

僅追尋父性的納爾齊斯與僅追尋母性的歌爾德蒙都是“不完整的人”。歌爾德蒙因跟隨母性而出走，領(lǐng)略了塵世的歡愉后找到了自己的母親。流浪使歌爾德蒙領(lǐng)略了過(guò)多“去存在”的可能性，并由此感受到了不自由。作為塵世生活本身的“母親”是神秘而無(wú)常的，而無(wú)常中的有常即為“死亡”，因此“死亡”便是存在最大的自由。但僅擁有母性的歌爾德蒙始終無(wú)法被動(dòng)地接受死亡，無(wú)法擁有死亡的自由。死亡于他而言仍是外化的，只因他一極已經(jīng)滿溢，一極仍為枯竭。歌爾德蒙與納爾齊斯本就是人性的兩極，本應(yīng)是合二為一的，他只有回到納爾齊斯身邊，回到父性之中，實(shí)現(xiàn)父性與母性的統(tǒng)一，死亡于他而言才算是最終的歸宿。

藝術(shù)是黑塞用于連接互不干涉的父性與母性世界的橋梁，而死亡則是調(diào)和藝術(shù)自身矛盾的方式?！八劳觥笔且环N“去存在”的方式，是填滿歌爾德蒙欠缺的方式，也是其欠缺填滿后的生存狀態(tài)。歌爾德蒙的出逃即為存在，因要“去存在”而擁有了諸多可能性。在這諸多的可能性中，“死亡”是最普遍、最確知的一種，也恰是迷?；煦缰械母锠柕旅伤軌虬盐盏囊环N。電影通過(guò)對(duì)歌爾德蒙旅程中死亡空間的改編，將這種可能性以更為激烈、更為極端的方式展現(xiàn)出來(lái)。小說(shuō)中被安靜接受的死亡成為被主動(dòng)選擇的東西，在電影中得到了充分展現(xiàn)。電影通過(guò)省略“門”，省略“怕”而增加“火”，減弱了畏懼，增強(qiáng)了對(duì)立，增加了“死”的自為性。歌爾德蒙作為“不完整的人”的旅程結(jié)束了，但他也許像小說(shuō)結(jié)尾那樣，以“完整的人”繼續(xù)存在著；也許像電影尾聲那樣，成為“完整的人”后即歸于虛無(wú)。

在迷茫混沌中追尋的歌爾德蒙是“孤獨(dú)的人”。人究竟因何存在，又該如何去存在？上映于21世紀(jì)的電影《納爾齊斯與歌爾德蒙》在有限的畫面之中重現(xiàn)了一個(gè)人一生的追尋；在盡力展現(xiàn)中世紀(jì)生活圖景的同時(shí)，也將歌爾德蒙的精神困境映射到當(dāng)下。歌爾德蒙的流浪之旅本就向死而去，那么他在旅途中的任何一程都生著也同時(shí)死著。電影以最具視覺(jué)沖擊的方式安排歌爾德蒙在父性與集體的回歸中死亡，或許這能夠帶來(lái)觀眾對(duì)“死亡”這一哲學(xué)命題的思考與探索，也能夠喚起生活在當(dāng)下的人們對(duì)個(gè)人與集體意義的重新審視。