《蛋鎮(zhèn)電影院》的狂歡性：時空·形象·語言

⊙胡若揚 ［信陽學院文學院，河南 信陽 464000］

“狂歡化”為前蘇聯(lián)文藝理論家巴赫金所提出，他認為從古希臘文學開始一直到19 世紀俄羅斯文學都存在著一條“狂歡”的線索。在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》一書中，巴赫金用“狂歡化”的理論分析了陀氏小說“多聲部”的特點，產(chǎn)生了很大影響。狂歡來源于狂歡節(jié)，它體現(xiàn)著人類原始思維中存在的對自由的幻想和對生活的激情體驗，這其中包含著對道德準則和理性秩序的僭越、交替復活的必然性、權力和立場的相對性等元素。狂歡視野下的生活是巴赫金所謂的“第二種生活”，它與規(guī)范秩序之中的“第一種生活”相區(qū)別，展現(xiàn)出現(xiàn)實生活中的主體與意識形態(tài)化的自我發(fā)生解離的狀態(tài)，用巴赫金的話來說，就是狂歡具有宇宙的性質(zhì)。這是整個世界的一種特殊狀態(tài)，這是人人參與的世界的再生和更新。

朱山坡是當代“70后作家”的重要代表，他的小說體現(xiàn)出代際寫作的某些特征，其中很重要的一點便是對“小敘事”的信仰。他的小說更多呈現(xiàn)出碎片化的特征，拒斥著某種有可能發(fā)生的宏大敘事。他“僅憑借文學敘述、修辭與故事本身來吸引人，來打動我們對生活的特殊體驗”，這使他的小說具備了某種“去中心化”的特征，而這一特征為作家筆下生機勃勃的民間世界提供了土壤。

《蛋鎮(zhèn)電影院》是由十七篇獨立成章卻又相互聯(lián)系的小說組成，特殊的結構方式似乎表明作家更注重呈現(xiàn)一個各種聲音雜糅其間的、開放包容的文本空間。文本內(nèi)部的諸多敘事元素處于高度頻繁的相互指涉與溝通的狀態(tài)，任何固化的定見、任何文化身份的標簽都難以完成對人物的本質(zhì)化建構，這部小說呈現(xiàn)的是真正意義上的“第二種生活”。

一、時空的狂歡性

根據(jù)巴赫金的理論，處在“第一種生活”中的人被職位、家庭、性別等因素區(qū)分為單個原子，壓抑著自我的個性表達。但同時巴赫金認為還存在著另一種生活，一種打破規(guī)范和身份的禁忌，達到自我宣泄的生活，“它顯示了人們從道德律令和本能欲望的緊張對峙中所獲得的自由”。

蛋鎮(zhèn)的電影院在老吳和李前進兩位“專家”的考證之下獲取了光榮的歷史起源。唐玄宗、楊玉環(huán)、長安城、馬嵬坡，千古絕唱居然也能容得下小小蛋鎮(zhèn)的電影院：“貴妃悄然離開了蛋鎮(zhèn)，沒有回容縣老家，棄馬換船，沿著蛋河出海，東渡扶桑去了。”

但既然是“史略”，就不能單講個例。蛋鎮(zhèn)戲臺的每一次燒毀都與一些知名的歷史事件相伴共生?！啊悩虮儭悄瓯毁F州兵匪燒過一回；岳飛冤死那年，被蛋鎮(zhèn)岳姓人放火燒了一回；崖山之戰(zhàn)后蛋鎮(zhèn)人悲憤絕望，自己燒過一回；吳三桂主政西南，蛋鎮(zhèn)人誓死不從，燒毀戲臺以明志；戊戌變法失敗，一群三省士子聚集蛋鎮(zhèn)看戲，激憤中，戲臺失火，他們抱薪相救……”

作家用一本正經(jīng)的史家筆法書寫荒誕不經(jīng)的蛋鎮(zhèn)往事，這種狂歡化的歷史敘事使蛋鎮(zhèn)得以從千千萬萬個存在于歷史之外的小鎮(zhèn)中脫穎而出。它褪下了“第一種生活”的外衣，享受著偉大歷史的榮光。狂歡就是這樣獲得了時間屬性，成為諸多歷史敘述互相碰撞的場域。

如果說狂歡的時間性使蛋鎮(zhèn)獲得了縱向的歷史感，那么小說中的另一些篇幅則從空間層面展現(xiàn)了蛋鎮(zhèn)的世界性。在《胖子，去吧，把美國吃窮》中，影院售票員胖子章一心迷戀著大洋彼岸的美國。無論蛋鎮(zhèn)人怎樣嘲諷和反對，他都十幾年如一日地為了他的偉大夢想做著扎實的準備。終于有一天，他乘著自制的小舟從蛋河出發(fā)駛向美國，在全體蛋鎮(zhèn)人的悵然和惋惜中開啟了自己生死未卜的旅程。在當代文化語境中，美國通常被認為是世界上最發(fā)達的國家，而蛋鎮(zhèn)通過胖子章的荒唐舉動與這個超級大國建立起了聯(lián)系。蛋鎮(zhèn)由此獲得了空間的狂歡性，即不同身份的政治主體打破了特定秩序和規(guī)則的界限，獲得了一種自我言說的權利。

在《鳳凰》中，作家又借用電影院放映的電影中的女明星們來說明凰的美貌：“銀幕上的女孩子是中國人、日本人、朝鮮人時，他們這樣說；是蘇聯(lián)人、羅馬尼亞人、南斯拉夫人、阿爾巴尼亞人時，他們也是這樣說。在他們眼里，仿佛凰集中了全人類的美?！?/p>

這里所說的電影明星在國別上也存在狂歡的特點：有社會主義國家也有資本主義國家，作家筆下閉塞無聞的蛋鎮(zhèn)在象征意義上打破了國際上的意識形態(tài)壁壘。通過對“美”的評判與認定展現(xiàn)出了蛋鎮(zhèn)人的世界性視野。作家似乎生怕讀者將這一世界性維度的出現(xiàn)視作偶然，他用一種帶有荒誕色彩的修辭來呈現(xiàn)蛋鎮(zhèn)青年對凰的迷戀?！斑@是5 月9 日午后3點整，蛋鎮(zhèn)終于等來了一個讓世界春暖花開的承諾?！?“這一年，是蛋鎮(zhèn)朝氣蓬勃充滿希望的一年。風調(diào)雨順，萬物花開，蛋鎮(zhèn)的荷爾蒙引領世界加速前進?！睆倪@些文本細節(jié)可以看出，所謂時空的狂歡化，其內(nèi)涵在于不同身份的主體或同一主體的不同歷史時段之間的界限被打破了。而這些界限本身又是意識形態(tài)運作的產(chǎn)物，是啟蒙理性與技術理性共同作用的產(chǎn)物?？駳g書寫在破除這些界限的同時又為讀者去理解歷史與世界打開了新的大門，事物又回到了自身的本來狀態(tài)。

二、人物的狂歡性

在古希臘的狂歡節(jié)中有一項重要的儀式，那就是把小丑化裝為國王并對其進行加冕和脫冕。這種儀式很好地詮釋了巴赫金狂歡精神的內(nèi)涵，即通過對權力的戲謔和嘲諷來表達一種帶有顛覆性色彩的平等對話的思想?！翱駳g節(jié)仿佛是慶賀暫時擺脫占統(tǒng)治地位的真理和現(xiàn)有制度，慶賀暫時取消一切等級關系、特權、規(guī)范和禁令?！痹谶@樣的氣氛中，一些不拘形跡的人和事都會得到充分表達的機會，他們的一些帶有挑釁性的行為也因為節(jié)日本身的狂歡性而被接受?！兜版?zhèn)電影院》中的電影院就是蛋鎮(zhèn)的狂歡節(jié)，小說中具有“狂歡性”的人物形象也都是以電影院作為自己表演“加冕”儀式的舞臺的。

在《英雄事跡報告會》中，一位在戰(zhàn)斗中失去了左腿的英雄為蛋鎮(zhèn)人作報告，這本該是一個莊嚴的時刻，但報告的地點選在了電影院，狂歡的儀式便由此拉開了大幕。

聽眾席的肉行屠夫老詹突然發(fā)出了“夾雜著鼻涕和口水噴薄而出的聲響”的哄笑，他努力克制卻沒有成功?！八男ο袷Э亓说目ㄜ?，連自己也無法控制住。像公雞打鳴一般咯咯的笑聲從他兩腿中間發(fā)出，源源不斷，傳遍全場?！敝钡嚼险矊⒁粋€臟兮兮的紙團塞進嘴里才得以止住笑聲。但這個突發(fā)事件為整場報告會帶來了不可逆轉的負面影響。原本沉浸在可歌可泣的英雄事跡中的聽眾們就像電影被導演喊停一樣從想象的情景中醒來，再也難以聚精會神。人們很難繼續(xù)感受到神圣肅穆的氣氛了，連作報告的那位英雄也受到了影響，“眼睛不自覺地盯著老詹”。

這位英雄代表著官方背景，他的報告本身帶有意識形態(tài)的意味。但“突然想到了一個好笑的段子”的老詹卻用難以遏制的笑聲對這種自上而下的意識形態(tài)詢喚發(fā)出拒絕。他在那一刻成了整個電影院的焦點，這實際上是一個加冕的時刻，一個民間小人物搶去英雄頭銜的加冕時刻。

《騎風火輪的跑片員》中的孫吳是一個“爛人”，他雖然是電影院的跑片員，卻一直為蛋鎮(zhèn)人所不齒?！皩O吳從不看電影，無所事事，便在電影院抽煙，吹口哨，尋釁滋事，欺負軟弱者，趁黑摸女人屁股，甚至把蟑螂放進觀眾的胸部，并以此為樂?！?/p>

最終他因為在電影院內(nèi)調(diào)戲婦女而被打了個半死，孫吳在養(yǎng)傷期間發(fā)生了脫胎換骨的變化，他愛上了電影，并重新回到蛋鎮(zhèn)繼續(xù)做跑片員。這種發(fā)生在個人身上的轉變或許不會讓人感受到狂歡的意味，孫吳始終是個小人物，他的經(jīng)歷充其量可以認定為改邪歸正。但在小說結尾處，作家為這個小人物舉行了一個盛大的“加冕”儀式——因公殉職。孫吳在一次跑片的途中發(fā)生意外，他依靠強大的信念騎著他的“風火輪”把片子的拷貝送回蛋鎮(zhèn)。這段死亡描寫非常悲壯：

孫吳停下來了，一頭栽倒在地上。我們?nèi)u他掐他人中的時候，他已經(jīng)沒有了呼吸。自行車的轱轆、鏈條熱得滾燙，輪胎快要燃燒起來了，而孫吳的身體逐漸冰涼下去。

我們突然想起來，他騎車從我們中間經(jīng)過的時候，我們就沒有聽到他的喘息，手腳僵硬，面無表情，目光呆滯。關鍵是后腦勺滲著血，滴灑在大街上，像是來不及擦拭的汗水。

由此可以推斷，孫吳在回來的路上就已經(jīng)死了。

孫吳在死亡的時間層面上發(fā)生了錯位，他的身體動作并沒有隨著死亡的發(fā)生而停止，而是在強大的精神意念下保持著死亡之前的延續(xù)性，而這個精神意念就是將電影膠片送到蛋鎮(zhèn)電影院。這時，死亡的意義得到了升華，具有了某種崇高感?！八?jīng)歷了一個瞬間的生命力的阻滯，而立刻繼之以生命力的更加強烈的噴射，崇高的感覺產(chǎn)生了?！?/p>

在巴赫金的狂歡理論中，小人物始終具有特殊的意義。小丑、愚人、說謊者，這些遭遇社會遺棄的分子經(jīng)常會獲得屬于自己的真理時刻。在這些人身上，我們不難發(fā)現(xiàn)狂歡性的某些重要特征：它在本質(zhì)上包含著肯定與否定、死亡與再生的雙重性內(nèi)涵。

三、語言的狂歡性

在巴赫金的狂歡研究中，一個很重要的部分是對“廣場語言”的研究。這是一個敞開的語言空間，是一個“典型的雜語、不同的語言意向、語體風格、不同的語言主體平等地相遇在一個開放自由的空間”。在這樣的一個空間中，平民俗語、民間諺語、大眾口語，乃至一些下流粗鄙的玩笑話都可登堂入室。

老吳和李前進是蛋鎮(zhèn)最有文化的“知識分子”，二人都在爭奪電影院發(fā)展史的解釋權，他們彼此攻訐所使用的語言卻十分粗俗，與文化人的身份構成巨大反差。面對出于熱愛而一心撲在考證歷史這項工作上的李前進，老吳非常不屑：

他鉆進塵封歲月，目的是“偷窺”前人的隱私，跟往女浴室挖地道有什么分別？他就像是公雞冒充鴨子下水，土狗效仿瘦猴爬樹，太監(jiān)致力于生育工作。

作為蛋鎮(zhèn)德高望重的“鄉(xiāng)賢”，老吳說出的這番話與自己的身份是完全相悖的。人物語言與人物身份的背反客觀上造成了一種戲謔和諷刺的目的，而這正是廣場語言的重要特征。

在《全世界都給我閉嘴》中，在戰(zhàn)爭中失去聽覺的袁更凱化身為電影院秩序的維護者：

“全世界都給我閉嘴！”他猛然站起來警告所有的觀眾。

可是，全場沒有任何人說話，除了電影里發(fā)出的聲音，沒有任何多余的嘈雜聲。

袁更凱的語言是命令式的，這符合他的軍人作風。這種語言的特點與袁更凱的身份并不違背，但此處的狂歡色彩體現(xiàn)在主人公獲得語言主體身份的可疑性。當一個聽不到聲音的人喊出“全世界都給我閉嘴”時，他實際上是以一個完全的語言主體身份與聽眾平等對話的。在這一刻，他從象征層面上克服了自己的缺陷，和眾人一道成為狂歡節(jié)的重要分子。

《大產(chǎn)房》描寫老駱的妻子旺蘭癡迷于電影，居然在電影院產(chǎn)下了三個孩子，而當在電影院生產(chǎn)第四個孩子遭遇難產(chǎn)的時候，她拒絕老駱救助的呼喊也很值得玩味：“老不死的，生孩子的事不急，你讓我先把電影看完……”“操你祖宗，我的鞋子掉了，褲子也掉了，你不能把我當狗一樣拖出電影院！”“你把你自己閹了吧，我不愿意再為你生孩子了！”

旺蘭想把孩子生在電影院，而丈夫卻想把他送到醫(yī)院去，處于矛盾沖突之中的旺蘭在反抗時所使用的語言發(fā)生了狂歡化的扭曲和變形。這些臟話是她平日里無法說出口的，但在此時卻如連珠炮一般。讀者當然有權利認為旺蘭是一個對自己和孩子的生命都不負責任的人，但從這段話中我們又為她對電影藝術的執(zhí)著與熱愛所感動。

狂歡化的思維是一種平等對話的思維，它的開放性體現(xiàn)在拒絕從給定的、靜止的角度去看待問題。一切絕對的、權威的、單一的范疇都意味著匱乏與缺陷，它引導人們走出獨白思維，留意動態(tài)的平衡。仔細分析，蛋鎮(zhèn)這個名字不正是體現(xiàn)了這種開放性嗎？蛋意味著封閉和隔絕，但蛋本身卻有可能孕育著生命，它有著新的可能。其實《蛋鎮(zhèn)電影院》這個眾語喧嘩的文本中還有一些本文沒有分析到的人物：在越戰(zhàn)中失去右腿的榮春天、販賣白虎油的私生子阮囊羞、自稱是麻風病患者的西裝男、“盜亦有道”的偷兒荀滑、專門到電影院去睡覺的賈長腿、用父親的棺材錢去買電影票的長毛小子……讀者在閱讀這些人物的故事時很難選取某一種固定的視角或評判標準，這些人物在道德和理性的邊緣游走，他們的遭際呈現(xiàn)出對未來的敞開狀態(tài)，就像巴赫金所說：“世界還看不到任何終點，世界的和關于世界的終極話語還沒有說出來，世界是開放的、自由的，一切還系于未來，并將永遠系于未來?！?/p>

①〔前蘇聯(lián)〕 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，劉虎譯，中央編譯出版社2010年版，第6頁。

② 〔前蘇聯(lián)〕 巴赫金：《巴赫金文論選》，佟景韓譯，中國社會科學出版社1996年版，第165頁。

③陳曉明：《小敘事與剩余的文學性——對當下文學敘事特征的理解》，《文藝爭鳴》，2005年第1期。

④ 〔前蘇聯(lián)〕 巴赫金：《拉伯雷研究》，李兆林等譯，河北教育出版社1998年版，第15頁。（文中相關引文皆出自此版本，故不再另注）

⑤ 朱山坡：《蛋鎮(zhèn)電影院》，上海文藝出版社2019年版，第2頁。（文中相關引文皆出自此版本，故不再另注）

⑥ 〔德〕 康德：《判斷力批判》（上卷），宗白華譯，商務印書館1987年版，第83頁。