曹禺對易卜生戲劇創(chuàng)作的繼承與超越

⊙常誠 ［山西傳媒學院表演學院，山西 晉中 030619］

曹禺，是中國現(xiàn)代戲劇史上杰出的劇作家之一，他的一生全都奉獻給了他所熱愛的戲劇事業(yè)。1934 年，年僅23 歲的曹禺創(chuàng)作的《雷雨》問世，接下來的整個三四十年代，他相繼創(chuàng)作出《北京人》《原野》《日出》等名作，標志著中國的現(xiàn)代話劇開始走向成熟，由此奠定了曹禺在中國話劇史上的重要地位。曹禺的出現(xiàn)，把戲劇藝術提升到了一個相當?shù)母叨??！疤热魶]有了曹禺，中國現(xiàn)代戲劇將頓失光彩?！蹦贻p的曹禺之所以能夠取得如此巨大的成就，一方面源自他與生俱來的創(chuàng)作天分，一方面則源于他在戲劇創(chuàng)作上的廣泛涉獵、刻苦學習，尤其是對外國戲劇創(chuàng)作的廣采博收、兼容并蓄，為曹禺戲劇的創(chuàng)作奠定了堅實的基礎。這里面，挪威戲劇家易卜生對曹禺的戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了重大的影響。

易卜生，挪威戲劇家、詩人。易卜生一生共創(chuàng)作了26 部戲劇，被譽為“現(xiàn)代戲劇之父”，代表作有《玩偶之家》《社會支柱》《群鬼》《人民公敵》《培爾金特》等。易卜生的杰出貢獻在于打破了浪漫主義戲劇傳統(tǒng)，創(chuàng)作了反映現(xiàn)實生活而具有現(xiàn)實主義的“社會問題劇”。易卜生的戲劇中有著豐富的詩歌、文藝、書信等元素，通過舞臺廣泛而深刻地反映了他所處時代的社會現(xiàn)象。在五四新文化運動時期，中國話劇迎來一個“吸納新潮，脫離陳套”的發(fā)展機遇。當時著名的劇作家如田漢、洪深、歐陽予倩等人，一方面積極地把西方的戲劇創(chuàng)作引入中國，一方面身體力行，忘我地投入到新時代的話劇創(chuàng)作中。他們提倡一種“把戲劇作為傳播思想、組織社會、改善人生的工具”的思想，認為“戲劇應該如實地揭示現(xiàn)實的本來面目”。由此，中國的劇作家們與戲劇家易卜生產(chǎn)生了某種精神契合，他們推崇并研究易卜生的創(chuàng)作，例如胡適曾倡導一種“易卜生主義”，而田漢等人則把做“中國的易卜生”當成是自己的理想目標。由此，易卜生和其“社會問題劇”便通過《新青年》的“易卜生專號”和中國的知識分子見面了。在這些熱情的“易卜生粉絲”里，有一個年輕人叫曹禺。

一、基本接受

曹禺在南開中學讀書時，就積極加入了學生演劇團體“南開新劇團”。1927 年，南開新劇團的學生一起排演了易卜生的戲劇《國民公敵》，曹禺在其中扮演了一個很小的角色，事實上這是他第一次接觸易卜生的戲劇。老師發(fā)現(xiàn)曹禺對話劇演出十分癡迷，便對他分外重視，悉心地栽培。1928 年，正值南開中學二十四周年校慶之際，南開新劇團排練上演了話劇《傀儡家庭》。后來，老師把一部英文版的《易卜生全集》贈送給曹禺，這對于曹禺來說如獲至寶，他借助一本英文詞典通讀了這本書。再加上曹禺親自參演過易卜生的戲劇，這些經(jīng)歷像火種一樣播在了他的心里，為他日后走上戲劇創(chuàng)作的道路奠定了堅實的基礎。

1929 年，曹禺考入南開大學政治系，但是他對這個專業(yè)并不感興趣，于是，1930 年曹禺進入了清華大學外文系學習，開始鉆研并學習古希臘悲劇、莎士比亞戲劇，深入研究了契訶夫、易卜生、奧尼爾等人的戲劇創(chuàng)作。1931 年的春天，清華大學的學生劇團排演了易卜生的名作《玩偶之家》，曹禺在這次演出中扮演了娜拉這一角色。在曹禺從清華大學畢業(yè)時，他的畢業(yè)論文的題目便是《論易卜生》，這一年，他一邊思考著關于易卜生戲劇創(chuàng)作的畢業(yè)論文，一邊在腦海中構思著《雷雨》的創(chuàng)作。1934 年，《雷雨》在《文學季刊》上發(fā)表后，引起了廣泛的社會反響。曹禺曾不止一次表達自己對易卜生的接受與推崇?！巴鈬鴦∽骷覍ξ业膭?chuàng)作影響較多的，頭一個寄予厚望的是易卜生?！薄皬氖聭騽」ぷ饕褦?shù)十年，我開始時對戲劇及戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生的興趣、感情，應該說是受了易卜生不小的影響。中學時代，我就讀遍了易卜生的劇作。我為他的劇作嚴謹?shù)慕Y構、樸素而精練的語言，以及他對資本主義社會現(xiàn)實所發(fā)出的銳利的疑問所吸引?！?/p>

易卜生之所以能對曹禺產(chǎn)生如此之大的影響，正是源于其“寫實主義”的內(nèi)核。易卜生的戲劇創(chuàng)作無論是在題材的選取上，還是人物形象的塑造方面，都包含著一種積極的人文主義以及社會批判性。他的戲劇反映了當時挪威社會存在的各種復雜的矛盾，以及民眾的生活狀況和精神狀態(tài)。易卜生的戲劇創(chuàng)作之路，大體上分為三個階段，第一創(chuàng)作階段主要是在1864 年以前，主要是翻譯并改寫外國或者古代的劇本，如《英格夫人》《覬覦王位的人》《戀愛的喜劇》，這一時期的戲劇創(chuàng)作充滿了積極的浪漫主義。第二階段從1864 年起，易卜生在有了豐富的生活閱歷之后，對現(xiàn)實的體悟與觀察有了一定的積累，再加上他的創(chuàng)作技巧臻于完善，所以這一階段是他創(chuàng)作的高峰期，作品中更多的是易卜生對社會、對人生的思考，表現(xiàn)出濃厚的現(xiàn)實主義。這一時期的代表作有《布朗德》 《青年同盟》 《社會支柱》《玩偶之家》《人民公敵》《海達·高布樂》《培爾金特》，等等。1890 年以后，易卜生的戲劇創(chuàng)作進入第三個階段，這一時期的易卜生逐漸傾向于自然主義，并且表現(xiàn)出一種悲觀的情緒，這種轉換與他所經(jīng)歷的社會變化有著密切的聯(lián)系。易卜生創(chuàng)作于這一時期的作品如《建筑師》 《我們死人醒來的時候》 《博克曼》等，普遍帶有一種神秘的象征主義色彩。

縱觀易卜生一生的戲劇創(chuàng)作，離不開對爭取理想與自由的書寫，充滿了對社會進步和實現(xiàn)夢想的渴望。他筆下的主人公，大多都是在艱難困苦的境遇中艱難跋涉，不遺余力地追求自己的夢想，《大建筑師》中患有恐高癥的索爾尼斯的夢想是“在塔尖掛上美麗的花環(huán)”，這正是易卜生創(chuàng)作理念的最好展示。曹禺身處新舊時代的交替中，親身參與到光明與黑暗的搏斗中，熱衷于戲劇創(chuàng)作的他自然選擇了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方向，自覺地把學習的目光投向了易卜生的寫實主義戲劇創(chuàng)作。

二、借鑒沿用

從戲劇創(chuàng)作理念方面來看，易卜生的戲劇思想及創(chuàng)作實踐對曹禺產(chǎn)生了巨大的啟發(fā)，直接影響了曹禺的戲劇觀和戲劇創(chuàng)作。這些影響突出地表現(xiàn)在真實地反映社會現(xiàn)實、揭露人性的弱點、尋求人生的真理、揭示普通人的家庭悲劇、關注女性的婚姻問題等各個方面。易卜生的戲劇創(chuàng)作之所以能夠產(chǎn)生巨大的社會影響，在于其對社會現(xiàn)實的揭露以及對人性的挖掘。易卜生的戲劇創(chuàng)作來源均離不開挪威的社會現(xiàn)實，其早期的作品《覬覦王位的人》，通過王位之爭的歷史，試圖號召人民團結起來改革社會；著名的《玩偶之家》則通過對一個普通的家庭婦女娜拉離家出走的描述，探討了婦女覺醒這一社會問題。易卜生的戲劇創(chuàng)作將社會中的種種矛盾展示在舞臺上，既來源于生活，又高于生活。曹禺十分關注社會問題，進而將對社會問題的思考融入他的戲劇創(chuàng)作中，他的劇作不是簡單地、浮于表面地去表現(xiàn)社會問題，而是透過問題的表面，更深次地挖掘造成問題的原因以及未來的道路。曹禺的戲劇可以說是他所生活的那個時代的真實寫照，所表現(xiàn)的也是那個時代那個社會中的人和事。曹禺不僅僅關注著現(xiàn)實的社會問題，更是將筆觸深入到人性的深處，揭示出人性的丑惡與美善、虛偽與怯懦、貪婪與卑鄙、扭曲與變態(tài)。同易卜生一樣，曹禺在描寫戲劇沖突時，往往是深入而直接地寫到人物的內(nèi)心世界，著意去表現(xiàn)人與人之間心靈的斗爭與交鋒，刻畫人物內(nèi)心的矛盾。在曹禺的戲劇中，觀眾能夠深刻地感受到現(xiàn)實中各種矛盾的沖擊力，例如人性的毀滅以及由此產(chǎn)生的張力；個人與社會、夢境與現(xiàn)實、本能與理智、情欲與禮法的激烈沖撞，這種對抗與沖撞蕩滌了人性，呈現(xiàn)出一種純粹而潔凈的美，實現(xiàn)了人性的升華。

從戲劇創(chuàng)作手法來看，易卜生戲劇最大的特征是象征的廣泛運用，通過象征手法的使用，易卜生在戲劇中傳達了主人公的精神體驗、揭示了人物微妙的內(nèi)心世界、預示了人物未知的命運。在《小艾友夫》中，“鼠婆子” 是一個極具神秘感的象征形象?！笆笃抛印鼻臒o聲息地到來，說了一番奇怪的話，便使得小艾友夫一家處于一種不安、驚懼之中，不久之后“鼠婆子”便用自己神秘的引誘行為使得小艾友夫一步步走向死亡，整部戲劇由此轉向了另一個發(fā)展方向，雖然“鼠婆子”只是在第一幕中出現(xiàn)過，但由她所帶來的戲劇中的其他人物的心理轉變是影響深遠的。曹禺的戲劇創(chuàng)作能夠取得巨大成功的原因之一就在于其象征手法的使用。雖然在詩歌中象征手法作為一種表現(xiàn)手法被廣泛使用，但是在戲劇創(chuàng)作中的使用并不多見。曹禺受易卜生的影響，不論是在主題表現(xiàn)、人物塑造、結構安排還是環(huán)境設置上，頻繁地運用象征手法。在《雷雨》中，曹禺不遺余力地描寫雷雨天氣的變化，從陰暗悶熱的雷雨前再到瓢潑而至的大雨，隨著劇情的發(fā)展，這種象征更加明顯，主人公隱忍了多年的秘密終于在一個雷雨之夜隨著雷雨爆發(fā)，雷雨這一自然現(xiàn)象，象征著一種渺茫而不可知的神秘力量，主人公無法逃避的宿命和不堪回首的往事在一場大雨中完全暴露?！度粘觥愤@一劇名就更加具有象征意味，“太陽總是要出來的”，日出既是浩浩蕩蕩的大時代中光明與力量的象征，也是對生活在黑暗中的看不到光明前途的劇中人物的一種反襯。

此外，在戲劇結構方面曹禺繼承了易卜生閉鎖式的結構和補敘手法。易卜生的戲劇創(chuàng)作習慣于通過對往事的逐一揭開來推動戲劇情節(jié)的向前發(fā)展，在層層推進之中又形成環(huán)環(huán)相扣的閉鎖式結構。典型如《群鬼》的敘事模式：歐士華從巴黎回來，與幫傭呂佳娜陷入戀愛之中，在這之前的十幾年的內(nèi)容全靠補敘，當真正的故事即將開始時，戲劇已經(jīng)接近了尾聲。曹禺對這種戲劇結構也是情有獨鐘的，在《雷雨》中，他將三十年的恩怨情仇壓縮在不到24 小時的時間段內(nèi)，將這種補敘手法發(fā)揮到了極致。

三、繼承超越

曾經(jīng)有人質疑，曹禺的戲劇創(chuàng)作多是“模仿”西方名劇尤其是易卜生之作，稱其為“將西歐名劇搬來做門面，蓋棟中國的房子”。比如在情節(jié)結構上，《雷雨》與《群鬼》極為相似，都涉及亂倫、遺傳等元素，巧妙地運用了三一律法則?！度汗怼分邪栁奶f：“我眼前好像就是有一群鬼，我?guī)缀跤X得咱們都是鬼。”這樣的象征手法在《雷雨》中有很明顯的相似之處。《群鬼》中主人和女傭有不正當關系，主人的兒子和女傭的女兒也就是自己的妹妹處于亂倫的關系中，這與《雷雨》中周萍和繁漪、周萍和四鳳的關系一一對應。諸如此類相似，有人尖銳地指出曹禺的《雷雨》是對易卜生《群鬼》的“竊取”。面對此種質疑與批判，曹禺曾說：“我是我自己——一個渺小的自己：我不能窺探這些大師的艱深，猶如黑夜的甲蟲想象不來白晝的明朗。在過去的十幾年，固然也讀過幾本戲，演過幾次戲，但盡管我用了力量來思索，我追憶不出哪一點是在故意模擬誰。也許在所謂‘潛意識’的下層，我自己欺騙了自己：我是一個忘恩的仆隸，一一地抽取主人家的金線，織好了自己丑陋的衣服，而否認這些褪了色（因為到了我的手里）的金絲也還是主人家的?！?/p>

雖然曹禺的戲劇創(chuàng)作表現(xiàn)出易卜生戲劇的借鑒性與相似性，但這并不能代表曹禺戲劇就是對易卜生戲劇的“竊取”或完全沿用。例如，雖然曹禺與易卜生的社會問題劇都立足于對家庭以及人性的深入剖析，對社會進行批判或者抗議，但是曹禺的戲劇將整個戲劇情節(jié)放置在民族復興以及社會建設的大背景之中。與易卜生明顯不同的是，曹禺沒有把人性的剖析視作一個單獨存在的問題，而是與整個民族的解放和社會變遷息息相關，擁有更加開闊的視野。此外，曹禺的戲劇中悲劇人物往往不止一個，一部戲劇中往往有多條線索，每一條線索又能代表一個悲劇，比如《日出》中既有陳白露淪落風塵后垂死掙扎的奮斗過程，也有小東西、黃省三、翠喜等處于社會底層被壓迫的小人物的悲劇。在曹禺的戲劇中看不到明顯的“提出問題”“分析問題”以及“解決問題”的脈絡，而是在多重戲劇沖突中環(huán)環(huán)相扣，不斷向前推演，這一點與易卜生戲劇作品所充溢著的憂郁、神秘氣質有著很大的不同，體現(xiàn)出一種超越性。關于曹禺與易卜生二者之間的關系，不能簡單地以有無影響或者是否模仿去判斷，應該用辯證的眼光去看待，以其各自的具體作品為出發(fā)點，結合具體作品的現(xiàn)實背景和創(chuàng)作特色去客觀詳細地認識和把握。

縱觀曹禺全部的戲劇創(chuàng)作，其實不難發(fā)現(xiàn)，曹禺不僅僅是受到了易卜生的影響，還曾受到莎士比亞、契訶夫、奧尼爾、高爾基等人的影響。反過來說，如果沒有對中國社會現(xiàn)實的深入了解，不曾積累了深厚的中國文化底蘊，曹禺是絕對不可能創(chuàng)作出感動中國觀眾、被廣大的中國觀眾所接受的戲劇作品的。曹禺雖然借鑒了易卜生戲劇的表現(xiàn)手法和舞臺技術，但是曹禺的戲劇中的人物、語言、情節(jié)全都是中國的，具有濃厚的中國氣息。曹禺曾說：“拿我個人體驗來說，讀外國劇本、中國劇本，真有好處。人們常說‘千古文章一大抄’，‘用’就得‘抄’。但這種‘抄’絕不能是人家怎么說你怎么說，而要把它‘化’了，變成你從生活中提煉出來的東西。借鑒與抄襲的界限就在于此?！?/p>

結語

曹禺的戲劇創(chuàng)作標志并推動了中國現(xiàn)代話劇的成熟發(fā)展，為中國現(xiàn)代話劇的發(fā)展開辟了廣闊的領域，展示出更加多元化的發(fā)展前景。曹禺的戲劇創(chuàng)作廣泛地借鑒與吸收了西方戲劇的優(yōu)點，受到易卜生戲劇“社會問題劇”等西方戲劇觀念和創(chuàng)作方法的影響，并成功地進行了中國本土化的改造，深刻地表現(xiàn)了20 世紀20 年代中國社會中的各種人物、各種生活，真正成為中國現(xiàn)代的第一出悲劇，使話劇這種外來的戲劇藝術形式完全中國化，成為我國新文學中一種獨具特色的藝術樣式。