新世紀(jì)中國(guó)武俠電影的發(fā)展比較

【摘要】武俠電影作為華語地區(qū)特有的電影類型，它將中國(guó)傳統(tǒng)的“俠”文化與追求公平正義、懲奸除惡的公民心態(tài)相結(jié)合，具有傳統(tǒng)與現(xiàn)代美學(xué)兼具、節(jié)奏明快、人物形象飽滿鮮明等特點(diǎn)。新世紀(jì)二十年來由于電影市場(chǎng)、觀眾需求、創(chuàng)作者等因素的變化，中國(guó)武俠電影也不斷更新著自己的內(nèi)涵，本文從敘事、結(jié)構(gòu)、影像等方面探討二十年來中國(guó)武俠電影所發(fā)生的探索與改變。

【關(guān)鍵詞】武俠電影;發(fā)展比較;電影創(chuàng)新

中圖分類號(hào)：TN94? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2021.16.071

自兩千年以來，由于內(nèi)地電影市場(chǎng)的急速增長(zhǎng)與人民精神生活的需要，中國(guó)電影進(jìn)入了十年的“大片時(shí)代”，其中以《英雄》、《七劍》、《無極》、《十面埋伏》等為代表的武俠大片占據(jù)了大量的市場(chǎng)份額，其宏大的敘事表達(dá)、精巧的美術(shù)造詣、壯闊的視覺奇觀等要素構(gòu)建出了一個(gè)個(gè)蕩人心魄的武俠世界，同時(shí)也彰顯著中國(guó)經(jīng)濟(jì)與科技水平的提升，文化“軟實(shí)力”成為了隨“中國(guó)大片”一同成長(zhǎng)的新名詞。而隨著中國(guó)電影市場(chǎng)的發(fā)展、經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的進(jìn)一步提高，創(chuàng)作者與觀眾在審美、敘事等方面的品味與需求發(fā)生了變化，傳統(tǒng)“武俠大片”不再能獲取與其巨額投資相稱的票房表現(xiàn)，而以《繡春刀》《師父》為代表的的中等體量武俠電影則在競(jìng)爭(zhēng)激烈的市場(chǎng)上獲取了屬于自己的一份位置，其世界觀、敘事手段等與十二世紀(jì)前十年的武俠電影也有著顯著的差異。

1. 從宏大敘事到柴米油鹽

近二十年來，武俠電影的敘事由宏大轉(zhuǎn)向細(xì)膩，由“國(guó)家”轉(zhuǎn)向“家國(guó)”是主要趨勢(shì)之一。在《英雄》、《夜宴》等電影中，國(guó)家利益、江山社稷等宏大命題是影片的主要推動(dòng)力，也是片中人物的主要?jiǎng)訖C(jī)。在《英雄》中，秦國(guó)與趙國(guó)的國(guó)家利益沖突是貫穿整部影片的核心線索，片中刺客與秦王分別代表著各自的國(guó)家利益，無名與長(zhǎng)空、殘劍、飛雪的人物糾葛也是圍繞著“刺秦”這一目的展開;在《夜宴》中，來自于《哈姆雷特》的宮廷故事被安放在了戰(zhàn)亂頻仍、國(guó)家岌岌可危的五代十國(guó)時(shí)期，在導(dǎo)演的鏡頭與場(chǎng)景調(diào)度中，兄弟鬩墻、后宮奪嫡的殘酷斗爭(zhēng)也沾染著大廈將傾、王朝末日的史詩(shī)感與悲壯感。而在近年來的《繡春刀》、《師父》等影片中，故事的歷史背景則相對(duì)封閉簡(jiǎn)約，往往是在特定的穩(wěn)定的歷史時(shí)空展開一段關(guān)于“俠義”的故事。在《繡春刀》中，弟兄三人奉命刺殺魏忠賢，最終卻卷入一場(chǎng)宮廷陰謀，三人的命運(yùn)則裹挾在時(shí)代的大潮中，各自掙扎著書寫了各自的命運(yùn);在徐克的《武俠》中，拼殺半生的劉金喜只想剝離幫派身份完成自我救贖，并為此不惜與各派勢(shì)力殊死一搏。在這些影片中，國(guó)仇家恨等宏大命題往往從背景中抽離，以人物命運(yùn)為頂層設(shè)計(jì)塑造起整個(gè)影片框架。

宏大敘事的消解在一定程度上使武俠電影中的人物立體化、生活化，一方面拉近了影片人物與觀眾的距離，為影片更多元素的出現(xiàn)提供了空間，一方面也更迎合了當(dāng)今時(shí)代觀眾沉浸式觀影的需求。隨著國(guó)家綜合實(shí)力的提升，我國(guó)觀眾已經(jīng)不急于從電影中尋求大國(guó)崛起的歷史軌跡與文明古國(guó)的身份認(rèn)同，從宏大到細(xì)膩，反映的正是觀眾與創(chuàng)作者的歷史共識(shí)。

2. 從英雄人物到復(fù)雜人物

斯圖爾特霍爾在《文化身份與族裔散居》中指出：對(duì)于文化身份的審視并不能夠被定義為對(duì)已形成的身份進(jìn)行再現(xiàn)的實(shí)踐過程，而是一種“永不完結(jié)，永遠(yuǎn)處于過程之中，而且總是在內(nèi)部而非在外部構(gòu)成的再現(xiàn)?！庇扇A語功夫、武俠電影所建構(gòu)出來的歷史，是由真實(shí)、物質(zhì)以及象征所共同營(yíng)造出的。涵蓋記憶、幻想甚至是神話創(chuàng)造的多重?cái)⑹陆Y(jié)果。而身處武俠電影中的的人物也自然攜帶著來自于歷史與觀眾的對(duì)“武俠”的想象與定義。

在新世紀(jì)初的武俠大片中，人物的塑造往往來自于使命感、正義感、歷史責(zé)任感的交織，人物身上往往背負(fù)著重大的歷史使命。在《英雄》中，無名與長(zhǎng)空的故事來自于兩千多年前荊軻與樊於期的英雄史詩(shī)，喊出“我朝思暮想要報(bào)這切齒之恨，今日幸得指教！”后自刎的樊於期無疑是悲情的英雄人物。而《英雄》中的無名孑然一身、無欲無求、一心刺秦的形象也承載了長(zhǎng)空的畢生所愿，貼合了影片的本義。無名身上承載的是荊軻式的決絕與悲壯，影片中壯闊的場(chǎng)景、空曠的室內(nèi)空間建構(gòu)、悲愴的音樂也為“英雄”的塑造提供了必要的條件。而同樣是英雄史詩(shī)的《無極》則把男女情感置于宏大的命題之下，在時(shí)間與空間的雙重加持下把身份卑微的昆侖奴塑造成了為愛犧牲的英雄形象。在這些英雄形象身上沒有人世間的卑劣欲望，沒有柴米油鹽的困頓，也沒有來自家庭的牽絆與糾葛，動(dòng)機(jī)專一而決絕，為影片奠定了史詩(shī)的基調(diào)，也為觀眾設(shè)立了“武俠大片”的觀影期待。

隨著電影市場(chǎng)的發(fā)展與觀眾審美的改變，“看電影”這一活動(dòng)也逐漸被剝離了附帶的浪漫、獨(dú)特、城市化的標(biāo)簽，熒幕上的英雄也隨觀影活動(dòng)的儀式感的消解而漸行漸遠(yuǎn)。不承載宏大使命的武俠電影人物在泛娛樂化的當(dāng)今逐漸登錄熒幕，取代英雄人物繼續(xù)著他們的使命。在徐浩峰導(dǎo)演的《師父》中，打遍天津武館的陳識(shí)只是想在天津落得一席之地，而在他為命運(yùn)奮斗數(shù)年后，面對(duì)命運(yùn)的兩難抉擇也只得選擇放棄一切，黯然回到南方。在以《師父》為代表的新派武俠電影中，小人物在大時(shí)代的掙扎與命運(yùn)成為了重點(diǎn)書寫的對(duì)象。在《繡春刀》中，兄弟三人名為刺殺奸臣魏忠賢，實(shí)則各自承受著生活的剝削，大哥盧劍星為升官百戶，二弟沈煉為替妓女贖身，而三弟則為擺脫浪人糾纏。他們都是混沌的明末朝廷小角色，裹挾在時(shí)代的巨浪中只為安身立命，過上幸福的生活。

英雄人物的消解一方面來自于武俠電影敘事技巧的改變，一方面也來自于時(shí)代與觀眾心態(tài)的變化，在改革開放浪潮中成長(zhǎng)起來的新一代觀影群體不再沉迷于宏大敘事與英雄故事，更加生活化、更具時(shí)代性的復(fù)雜人物成為了更能充分調(diào)動(dòng)觀眾情緒的敘事技巧。

3. 從視覺奇觀到類型創(chuàng)新

在新世紀(jì)前十年的中國(guó)武俠大片中，高投資、大場(chǎng)面以及視覺奇觀是構(gòu)成影片內(nèi)容的基本要素，也是制片方與觀眾之間的無形契約。2002年的《英雄》投資額高達(dá)三千萬美元，成為了國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影的里程碑式作品，從器材到技術(shù)、從美術(shù)水平到演員規(guī)模，都代表了當(dāng)時(shí)國(guó)產(chǎn)電影的最高水平，攝影師出身的張藝謀也在片中展示了爐火純青的構(gòu)圖與色彩技巧。該片在全球范圍內(nèi)獲得了14億元人民幣的票房成績(jī)，國(guó)產(chǎn)武俠大片甚至一度被認(rèn)為是國(guó)產(chǎn)電影的發(fā)展方向，隨后的《夜宴》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》等一眾國(guó)產(chǎn)武俠片也延續(xù)了高投入的風(fēng)格。其中《滿城盡帶黃金甲》更是耗資3.6億元。然而雖然其最終的7857萬美元票房難言失敗，但是與《英雄》近五倍的投資回報(bào)率相比已然失色，而隨后《劍雨》、《龍門飛甲》、《四大名捕》等高投入武俠片的票房紛紛失利，國(guó)產(chǎn)武俠“大片”也進(jìn)入了式微時(shí)代。

隨著武俠電影在電影市場(chǎng)的占比下降，資本市場(chǎng)的熱錢也逐漸抽離了武俠電影的制作，中國(guó)武俠電影的創(chuàng)作者們也在尋求著新的發(fā)展道路，他們不再追求視覺奇觀的呈現(xiàn)與精美華奢的畫面構(gòu)造，而是把目光更多的聚焦在了類型創(chuàng)新與故事構(gòu)建上，在控制成本的同時(shí)探索武俠片發(fā)展的新路徑。《葉問》《一代宗師》把傳統(tǒng)武術(shù)技擊與武俠片融合起來，在風(fēng)雨飄搖的民族精神探索時(shí)代發(fā)掘中國(guó)俠義精神，取得了不錯(cuò)的票房成績(jī);徐浩峰的“新派武俠”追求武術(shù)與文化精神的傳承，其打斗場(chǎng)面拳拳到肉，最大程度上還原了傳統(tǒng)武術(shù)的本來面目;路陽的《繡春刀》將“職場(chǎng)危機(jī)”、“中年危機(jī)”等流行元素植入其中，以現(xiàn)實(shí)主義手法結(jié)合傳統(tǒng)武俠片的敘事邏輯，在票房與口碑上獲得了雙豐收，其《繡春刀2》甚至以8000萬的制作成本獲得了4.2億元的保底發(fā)行，探索出了國(guó)產(chǎn)武俠的發(fā)展新路徑。爾冬升的《三少爺?shù)膭Α穭t將魔幻傳奇故事與數(shù)字影像技術(shù)相結(jié)合，試圖創(chuàng)造出新派“武俠大片”的新模式，令人扼腕的是，其票房依然止步億元大關(guān)，為中國(guó)武俠大片的“翻身”暫時(shí)畫上了休止符。

4. 從好萊塢風(fēng)格到中國(guó)故事

新世紀(jì)之初的中國(guó)武俠電影往往擁有著宏大的制作規(guī)模、瑰麗壯闊的場(chǎng)景、符號(hào)化的角色等工業(yè)化元素，也承載著中國(guó)電影沖擊奧斯卡的野望?！队⑿邸吩诒泵郎嫌澈螳@得了如潮好評(píng)，在2003年成功入圍奧斯卡，雖然因種種原因最終折戟，但是它在北美依然極受歡迎并在一段時(shí)間內(nèi)引領(lǐng)了國(guó)內(nèi)武俠電影的制作風(fēng)向?！都~約時(shí)報(bào)》曾評(píng)論道：“《英雄》這部中國(guó)電影，經(jīng)典得就像中國(guó)的《紅樓夢(mèng)》，也是我們美國(guó)奧斯卡的無冕之王?！绷钊诉駠u的是，《英雄》開創(chuàng)了國(guó)產(chǎn)電影出海的輝煌，竟也成為了相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)國(guó)產(chǎn)武俠大片的天花板。爾后的《十面埋伏》、《無極》、《夜宴》等都意圖用民族化的外殼包裝好萊塢式的故事，并以此打開電影出海之路。卻因?yàn)樗囆g(shù)風(fēng)格、故事完整度、海外院線合作等諸多原因紛紛折戟沉沙。

隨著2008年金融危機(jī)的沖擊與中國(guó)電影市場(chǎng)的急速增長(zhǎng)，國(guó)內(nèi)電影行業(yè)的風(fēng)向也悄然發(fā)生了變化，“講好中國(guó)故事”成為了中國(guó)電影取得票房成功的關(guān)鍵因素，中國(guó)武俠電影的故事內(nèi)核也逐漸由外向內(nèi)，從我國(guó)廣袤的土壤上汲取營(yíng)養(yǎng)，在不同的書寫方式中尋找著中國(guó)武俠的新的發(fā)展之路。以《葉問》《倭寇的蹤跡》為代表的武俠片融入了民族解放的歷史背景與傳統(tǒng)門派武術(shù)技巧，重新探索中國(guó)武俠片的新模式;路陽的《繡春刀》將武俠故事與當(dāng)今時(shí)代的職場(chǎng)困境相結(jié)合，探索與時(shí)代融合的武俠之路;侯孝賢的《刺客聶隱娘》將人物心靈成長(zhǎng)歷程作為主線，為武俠電影提供了嶄新的敘事模式。這些“新派”武俠片均以中國(guó)文化、中國(guó)精神作為故事內(nèi)核，運(yùn)用多種敘事手段將中國(guó)故事書寫到本該屬于它的地方—中國(guó)武俠電影。

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作者簡(jiǎn)介：張樹銘，河南鄭州，碩士，從事電影學(xué)研究。