電影構(gòu)圖設(shè)計與敘事表達(dá)研究

張婉潔

(寧波財經(jīng)學(xué)院象山影視學(xué)院,浙江寧波 315175)

電影是一門視覺與聽覺的綜合藝術(shù),主要通過藝術(shù)性與敘事性兼具的視覺影像向觀眾傳遞信息、表達(dá)情感。電影作品最終通過大銀幕上的畫面來呈現(xiàn)給觀眾,創(chuàng)作者要在有限的銀幕框架范圍內(nèi),結(jié)合影片主題的表達(dá),合理地安排和布局景框內(nèi)的畫面,這就涉及到電影的構(gòu)圖。

1 電影構(gòu)圖:視覺美學(xué)與敘事呈現(xiàn)

構(gòu)圖(composition)并非由電影領(lǐng)域發(fā)明,最早源于西方繪畫藝術(shù),后被引申至攝影藝術(shù),是廣泛存在于多種視覺藝術(shù)形態(tài)中的概念。無論是靜態(tài)攝影還是動態(tài)電影構(gòu)圖,都要在一定的空間范圍內(nèi)和畫幅格式中,合理安排鏡頭前各種造型元素的位置與相對關(guān)系,使它們有機(jī)地分布,形成畫面的形象感、風(fēng)格化以及視覺重點(diǎn),既給觀眾帶來美的視覺體驗(yàn),又能傳達(dá)出某種特定思想與主題。

攝影畫面構(gòu)圖的兩大主要功能可概括為“形式美”與“內(nèi)容美”,前者主要通過外在畫面結(jié)構(gòu)達(dá)到一種形式美感來喚起觀看熱情,后者則追求在前者的基礎(chǔ)上傳遞主題思想,這才是構(gòu)圖的目的。換言之,視覺審美是電影構(gòu)圖追求的初步目的,而承載作品主題與人物情感的敘事功能則是構(gòu)圖在超越美學(xué)層面之上的更高表達(dá)。

從構(gòu)圖的特點(diǎn)上看,電影構(gòu)圖很大程度上沿襲了繪畫和攝影的畫面造型元素,參與構(gòu)圖的造型元素不僅包含“看得見、摸得到”的人景物,還包括了“看得見、摸不到”的形光色。此外,相較于靜態(tài)藝術(shù)的構(gòu)圖,電影是活動的影像,其構(gòu)圖也發(fā)展出了自身獨(dú)立的特征,即動態(tài)性,也就是隨著被攝物體的變化以及攝影機(jī)的運(yùn)動,電影構(gòu)圖處在不斷的動態(tài)變化過程當(dāng)中。正是因?yàn)檫@種動態(tài)性的存在,使得電影畫面在短時間內(nèi)的一個場景或者單個鏡頭的敘事表達(dá)中具備了更多可能性,更好地服務(wù)于情節(jié)發(fā)展、人物關(guān)系呈現(xiàn)與氣氛構(gòu)建。

從構(gòu)圖的敘事呈現(xiàn)上看,構(gòu)圖作為畫面語言的一種主要表達(dá)手法,在傳遞畫面美感、揭示影片主題、提升藝術(shù)價值等方面都起到重要的作用。構(gòu)圖本身具備強(qiáng)烈的表達(dá)性,對審美客體來講又有一種強(qiáng)烈的感受能力。恰到好處的畫面構(gòu)圖不僅完美展現(xiàn)人物內(nèi)心世界,還可能在瞬間給觀眾留下深刻印象,當(dāng)欣賞狀態(tài)和動作結(jié)束之后還可以憑借腦中貯存的視覺印象去反復(fù)品味、聯(lián)想,并得到思想啟迪和美感享受。

2 電影構(gòu)圖的敘事應(yīng)用

2.1 鏡面反射構(gòu)圖:人性的多面

鏡子是生活中的日常用品,很多電影作品借助鏡子反射來進(jìn)行構(gòu)圖,通過鏡面取景已成為電影拍攝的一種常見方式與構(gòu)圖形式。此處“鏡面”包括一切具有反射效果的現(xiàn)場道具,當(dāng)鏡頭對準(zhǔn)鏡面中的人物,進(jìn)而呈現(xiàn)其姿態(tài)與神態(tài),能更好地呈現(xiàn)內(nèi)心世界,提升影片張力。在某些特殊情境下,這種間接捕捉被攝主體的形式不僅能有效呈現(xiàn)人物位置、拓展場景空間,更重要的是借助鏡面來反映人物多面的人性,亦或某一刻的內(nèi)心狀態(tài)。

2002年的 《無間道》作為新時期港片的代表作,給一度低迷的港片注入了一針強(qiáng)心劑。該片最為業(yè)內(nèi)津津樂道的一點(diǎn)是摒棄了以往傳統(tǒng)槍戰(zhàn)片依賴火爆打斗和槍戰(zhàn)場面來滿足觀眾視覺享受的做法,而是更注重人物內(nèi)心刻畫、關(guān)照每一個角色多面?zhèn)€性的塑造。全片最著名的那場天臺戲中,以劉健明走上天臺的調(diào)度開始,導(dǎo)演并未將鏡頭直接對準(zhǔn)演員,而是首先利用大樓的鏡面反射來拍攝行走中的劉健明,其實(shí)這正是創(chuàng)作者有意為之。劇情發(fā)展到這里,劉健明希望暗地里幫黑幫做事但繼續(xù)維持警察身份,在錯的道路上掙扎不愿放棄,矛盾但卻不愿回頭。而此刻畫面中大樓外墻上反射出劉健明扭曲的外形、變形的身軀正是其內(nèi)在雙面人性的外在呈現(xiàn)。導(dǎo)演在這一刻充分利用了鏡面取景方式,將人物分裂的個性與矛盾的處境有效視覺化,這是其它一般的直接拍攝取景所無法達(dá)到的效果。

同時,通過鏡面取景還能有效塑造影片中的多面性人格。西方文化賦予鏡子邪惡的暗示,鏡子反照的不僅僅是真實(shí)世界,同時也是亦真亦假、暗藏危機(jī)的世界。導(dǎo)演庫布里克在他的代表作 《閃靈》中,多處運(yùn)用鏡子來暗示人物復(fù)雜的雙面人格。其中,從男主杰克一家三口入住酒店的第一個早上,妻子送來早餐,導(dǎo)演安排我們從臥室的鏡子中看到醒來的男主。在之后1分22秒的長鏡頭中,機(jī)位先后進(jìn)行了慢拉與慢推運(yùn)動,男主與妻子進(jìn)行了幾個回合的談話,這期間我們?nèi)讨荒軓溺R中看到男主。此處的鏡中構(gòu)圖就是為了向觀眾暗示在男主看似正常的外表下,其內(nèi)在人格開始發(fā)生變化與分裂,“閃靈”之后的“雙面人”即將出現(xiàn),為劇情后續(xù)推進(jìn)做好鋪墊。

此外,鏡中構(gòu)圖對于角色之間關(guān)系的表達(dá)亦有很好地呈現(xiàn)?！坝膳臄z鏡中影像取代拍攝實(shí)景效果時還會產(chǎn)生一種莫名的窺視效果。在描寫、刻畫年輕人在愛情中微妙、虛弱、細(xì)微的情感時,對于那些沒有勇氣直面的時刻,那些無以言表的失落時,鏡子就成了一種能窺見人物心理的工具。”在香港導(dǎo)演王家衛(wèi)的作品 《花樣年華》中,亦有利用鏡子構(gòu)圖的畫面。周慕云被放置于鏡中,與蘇麗珍相對而坐,這樣的構(gòu)圖一是呈現(xiàn)了人物空間關(guān)系,二是通過鏡像取景梳理了兩人之間的情感關(guān)系。兩人雖同處一室,但是內(nèi)心距離遙遠(yuǎn),彼此之間想靠近又迫于現(xiàn)實(shí)情況無法毫無顧忌地走入彼此。

2.2 比例反差構(gòu)圖:力量的失衡

電影構(gòu)圖中對于被攝主體所呈現(xiàn)范圍與大小,一般以景別來表示,體現(xiàn)在觀眾眼前就是比例的大小與反差。這種反差一方面可強(qiáng)調(diào)人與空間的關(guān)系(例如縱深方向的透視感),另一方面可通過同一個畫面中兩個被攝主體的大小對比,來詮釋兩者力量的懸殊、人物關(guān)系的主被動。

在角色主被動關(guān)系中,大小對比的差異更加具有普遍性。在拍攝過程中,決定被攝主體在畫面中大小的因素有三個:主體本身大小、鏡頭焦距長短、被攝主體與機(jī)位的距離。在假定前面兩者不變的情況下,根據(jù)“遠(yuǎn)小近大”原理,創(chuàng)作者會根據(jù)劇情與角色之間的關(guān)系來安排主體的大小構(gòu)圖。在影片《霸王別姬》中,小樓入獄,菊仙前去找蝶衣相助。這是一場不對等的談判,菊仙站在機(jī)位遠(yuǎn)處全身出鏡,而蝶衣坐在近處背向機(jī)位半身出鏡,所占畫面面積更大(圖1)。在人物姿態(tài)和調(diào)度上,蝶衣靜坐不動顯得沉著淡定,而菊仙來回走動顯得更加局促與緊張。在這場特殊情境下的談判中,兩人的主被動由此可見,最終以菊仙應(yīng)允退出妥協(xié)。同一種構(gòu)圖在周星馳的《喜劇之王》中也有運(yùn)用 (圖2),在那場最為觀眾所熟知的示愛戲中,尹天仇對柳飄飄的背影喊出“我養(yǎng)你”這句經(jīng)典臺詞后,柳飄飄一句“傻瓜”調(diào)侃后隨即轉(zhuǎn)身離去,留下尹天仇呆立原地望著她的背影。畫面給出的低機(jī)位構(gòu)圖是站在遠(yuǎn)處的尹天仇 (全身出鏡)與近處的柳飄飄 (身體局部出鏡)形成對比,既能體現(xiàn)男主的渺小與不知所措,又能表現(xiàn)此刻主被動的二人關(guān)系。

圖1 《霸王別姬》影片畫面

圖2 《喜劇之王》影片畫面

2.3 幾何圖形構(gòu)圖:關(guān)系的呈現(xiàn)

2.3.1 框式構(gòu)圖

電影《推手》是李安的“家庭三部曲”其中一部,講述了郎雄飾演的朱老在退休后去往美國與兒子、洋兒媳婦瑪莎同住進(jìn)而產(chǎn)生的一系列問題,影片表現(xiàn)了中西文化與兩代人之間的矛盾。在影片開頭十幾分鐘內(nèi),全程幾乎沒有一句臺詞,只依賴演員的動作表演與聲音來推進(jìn),展現(xiàn)同一屋檐下朱老與兒媳婦各自忙碌、互不打擾的生活場面,這段看似安靜的敘事過程主要通過畫面語言來呈現(xiàn)雙方無法融合的心理隔閡,導(dǎo)演充分利用門框、窗框、墻面等建筑物本身線條來構(gòu)建框式構(gòu)圖(圖3-圖5),體現(xiàn)朱老與兒媳婦兩人物理空間距離的“近”與實(shí)際心理距離的“遠(yuǎn)”。

圖3 利用窗框線條,將兩人各自隔在一個封閉世界,體現(xiàn)心理隔閡

圖4 景別變小,分別將朱老與瑪莎置于窗框內(nèi)構(gòu)圖,再次外化兩人彼此封閉的內(nèi)心

圖5 通過焦距變化,同時利用墻面線條,構(gòu)建出兩個縱深方向上的區(qū)域,體現(xiàn)兩人內(nèi)心距離

2.3.2 三角形構(gòu)圖

三角形在力學(xué)中被認(rèn)為是最為穩(wěn)定的形狀,其特性被沿用到影視構(gòu)圖中,可作為劇中人物關(guān)系的一種意像表達(dá)。影片 《肖申克的救贖》利用三角形構(gòu)圖詮釋小團(tuán)體的牢不可破。此外,在描繪人物情感關(guān)系的時候,也可作為情感關(guān)系的一種暗示,賈樟柯導(dǎo)演的《山河故人》中三個人物的站位形成一個三角形,并采用俯拍鏡頭進(jìn)一步清晰強(qiáng)化三者之間的關(guān)系。相似的三角形構(gòu)圖意象也在《霸王別姬》中被運(yùn)用過,在蝶衣與菊仙的后臺初次相見的場景中,小樓夾于畫面中心充當(dāng)和事佬,而兩人分別一左一右站在小樓兩側(cè),進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)他們之間無形的對峙局面。

2.3.3 斜線構(gòu)圖

“任何畫面構(gòu)圖在形式上都離不開線條結(jié)構(gòu),線條可以說是最基本的,同時也是最重要的構(gòu)圖因素,攝影構(gòu)圖中的線條,既可以直接、明顯地呈現(xiàn)在人的眼前,也可以從無形的、意念上的形態(tài)反映出來,線條最主要的作用是它所具有的象征意義?！表n國電影《寄生蟲》中父親與兒子女兒雨夜中從社長家倉皇而逃的劇情,導(dǎo)演運(yùn)用了幾個連續(xù)的斜線構(gòu)圖鏡頭(圖6),一方面交代真實(shí)的空間環(huán)境,利用馬路、樓梯的線條勾勒斜線,表明他們回家的方向是一路向下的,從高處的社長家逃回低處的主人公家里。這種空間高度差就是雨水沖刷的方向,一家人像寄生蟲一樣隨著水流方向一路沖回城市最陰暗角落,這種斜線構(gòu)圖正是整部片子主題思想的體現(xiàn)。另一方面,從心理層面上看,自上而下的斜線構(gòu)圖是人物內(nèi)心世界情緒的一個外化,從剛剛的天堂跌落回黃梁美夢初醒后的現(xiàn)實(shí),外在身體的狼狽與內(nèi)心被打破的自尊一并呈現(xiàn)在觀眾眼前。

圖6 《寄生蟲》中的斜線構(gòu)圖鏡頭

3 結(jié)語

電影區(qū)別于其它藝術(shù)的關(guān)鍵在于能夠通過音畫技術(shù)精準(zhǔn)地還原真實(shí)世界,并為觀眾帶來超出真實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的觀看體驗(yàn)?？v覽古今中外能讓觀眾獲得視聽享受和共情反思的影片,在電影的藝術(shù)表達(dá)上,構(gòu)圖作為電影視聽語言的一種重要手段,其內(nèi)涵永遠(yuǎn)不僅僅是給觀眾帶來外在的視覺享受。在電影作品中選擇合理精準(zhǔn)的構(gòu)圖,能真實(shí)細(xì)膩地揭示人物關(guān)系、推動敘事、烘托氣氛,進(jìn)一步提升作品的藝術(shù)價值,好的畫面構(gòu)圖值得在未來被更多的影視人細(xì)致研究與運(yùn)用。?