人性與使命:電影數(shù)字技術時代下諜戰(zhàn)電影《懸崖之上》的美學特征

周慧瑩

(上海大學上海電影學院,上海 200040)

屠明非在 《電影技術藝術互動史》中提到了“從暗箱到數(shù)字”,技術與藝術的互動關系一直密不可分,藝術需求能夠催生出新技術,而技術也能夠推動電影藝術和美學走向更高級的階段。

電影的數(shù)字技術是指通過使用計算機圖形,在電影制作的過程中將數(shù)字化處理技術、數(shù)字化介質(zhì)代替?zhèn)鹘y(tǒng)光學處理和物理處理的電影技術手段。屠明非在其書中概括了業(yè)界面對數(shù)字技術與攝影攝像本體論之間的矛盾持有的兩種觀點,即“電影消亡論”和“數(shù)字技術下攝影與電影的美學價值”。但毋庸置疑的是,數(shù)字技術依然是以敘事以及塑造時空為主要目的。

《數(shù)字化電影制片》一書中托馬斯.A.奧漢年認為,技術提供給創(chuàng)作者的創(chuàng)作自由和創(chuàng)作約束是相等的。因此,數(shù)字技術的應用并非標志著電影美學的消亡,而是電影美學在數(shù)字電影技術時代下的遞進和延伸。

2021年5月,張藝謀導演的影片 《懸崖之上》首輪點映,票務平臺評分分別為9.2 分和9.1 分,突破“最擠五一檔”成為口碑冠軍?！稇已轮稀纷鳛橐徊拷h百年的獻禮片,歌頌了共產(chǎn)黨人舍家為國、義無反顧的精神。本片在挑戰(zhàn)了諜戰(zhàn)電影的“市場框架”以及主旋律電影的“內(nèi)容框架”的同時,還從影像真實感、蒙太奇敘事、攝影機運動、聲音創(chuàng)作展現(xiàn)了數(shù)字電影技術下諜戰(zhàn)片的新美學特征。

1 視覺美:數(shù)字擬像下的影像真實感

影像真實感來源于觀眾對所在的客觀世界以及客觀事物的經(jīng)驗并在此基礎上對影像加以判斷。

從視知覺上看《懸崖之上》中的影像真實感來源于影像對于實物的再現(xiàn)?！稇已轮稀非捌谑褂昧谁h(huán)境3D 掃描,后期則基于掃描數(shù)據(jù)在實錄場景的基礎上進行數(shù)字模擬影像的搭建。與傳統(tǒng)的攝影相比,環(huán)境3D 掃描通過仿真設計搭建的虛擬現(xiàn)實環(huán)境,展現(xiàn)了更多空間信息。根據(jù)時光視效提供的后期素材可見,CG 技術再現(xiàn)的街上一盞燈、一輛車、一個電線桿、路邊攤的熱氣等都可以有效地豐富畫面細節(jié)。雖然這種“再現(xiàn)”是建立在對于原作的復制,但也可以在原始事物上加以改變,因此,在數(shù)字技術的使用對于真實感的營造是一個方面,另一方面則是在此過程中的創(chuàng)造性表現(xiàn)。這種被創(chuàng)造出的虛擬影像符合歷史建筑原貌的同時,又要考慮藝術化的表現(xiàn),從而達到虛擬影像真實感與藝術性并行的目的。即使1940年的哈爾濱中央大街早就與當下經(jīng)過多次重建的中央大街有所差別,但數(shù)字時代下成長的觀眾們早已能夠選擇性地忽略審美改造與現(xiàn)實改造下虛擬影像與實景的差異。

其次,間接視覺經(jīng)驗在一定程度上能夠左右觀眾對真實感的認同。視知覺的經(jīng)驗可以將現(xiàn)實生活作為來源,也可以將藝術作品作為參考,如影像、繪畫。黑白色彩構(gòu)成了 《懸崖之上》的基本色調(diào),濾鏡的加持讓整部電影充滿復古質(zhì)感。白色的雪景,黑色的大衣和禮帽,渲染著陰沉凝重、肅殺寂寥的氛圍,這樣的基本色彩也符合以往觀眾對于諜戰(zhàn)片以及對特工工作狀態(tài)的認同。因此,這種經(jīng)過色彩包裝的場景是符合當代審美對唯美和質(zhì)感需求的。在載具細節(jié)的刻畫上面,CG 技術還原了載具的眾多細節(jié),如老爺車車身經(jīng)過碰撞的凹陷,被子彈打凹的車身,車上的積雪、刮痕等,這些細節(jié)都符合觀眾的間接視覺經(jīng)驗,營造影片真實感和影像質(zhì)感。

此外,《懸崖之上》大雪紛飛的場景始終貫穿整部電影,為了追求各個角度無死角拍攝,即使片場使用了降雪機,但能達到的畫面效果終究有限,為了彌補缺陷,后期利用CG 特效加強了雪與光線的互動?？梢钥吹紺G 特效下的雪在車燈的照射下的明暗層次是有所區(qū)別的,為了保持影像的真實感,片中的CG 雪花可以隨著燈光的改變形成不同的細節(jié)變化。

2 復雜美:數(shù)字擬像下的“劇本殺”式謎題敘事

“謎題敘事”通常指用復雜的非線性敘事結(jié)構(gòu)去表現(xiàn)多重情節(jié)的敘事手法。非線性編輯的出現(xiàn)為非線性敘事創(chuàng)作提供了新的表現(xiàn)思路,讓影片的表現(xiàn)更加細致,具有趣味性、藝術性。

“劇本殺”式的謎題敘事在《懸崖之上》中充分展現(xiàn) ?！皠”練ⅰ笔且环N源于歐美排隊的桌面游戲。劇本殺通常有一個核心目標,但也擁有許多出自于玩家身上的支線劇情。玩家化身偵探,通過在迷霧般的游戲線索中抽絲剝繭,從而整理信息來還原故事,最終實現(xiàn)個人支線任務和終極任務的達成。

《懸崖之上》整個故事通過復合式的蒙太奇剪輯進行呈現(xiàn)后,其傳達的敘事與玩“劇本殺”的體驗非常相似,并形成了一系列的反轉(zhuǎn)“戲中戲”,影片的劇情富有邏輯性和懸念性的同時,更在關注角色關系,它突破了完全理性的建構(gòu),相比傳統(tǒng)諜戰(zhàn)片也更加注重感性層面的表達。影片之初,張憲臣、張?zhí)m、王楚良、王郁四人兩兩一組執(zhí)行“烏特拉”行動,由于謝子榮的叛變雙方差點掉入敵人的陰謀之中。在綠皮火車上,從張憲臣留下暗號到王郁看到暗號,接著從觀眾視角得知暗號被改到交代王郁猜測暗號有問題并成功識破身邊的敵人身份,之后周乙又將共黨身份暴露給王郁,一系列的“戲中戲”大反轉(zhuǎn)展現(xiàn)著敘事復雜美學的同時,觀眾也在這場“劇本殺”中完成了對人物身份的最終識別,如何保護自己生存下來并完成任務是觀眾下一階段的關注點。

此外,《懸崖之上》的蒙太奇敘事遵循著“完形理論”的連續(xù)性原則。電影敘事連續(xù)性需要對劇情中因果關系的關注?！袄辖疖嚿嫌忻艽a母本”作為一個“謎題”被拋出給觀眾,此時影片再次將周乙搭乘老金車的畫面插入進來,一個小細節(jié)卻補全劇情,交代了因果關系,完成了劇情到線索的轉(zhuǎn)化?？梢娊巧珓幼髟趧∏榘l(fā)展中的重要性,一個動作最終導致一定的結(jié)果,展現(xiàn)了電影敘事良好的連續(xù)性,觀眾也在劇情中體驗無數(shù)次絕處逢生的“爽”感。

影片在剪輯時對人物支線任務的交待,不拖沓卻足以一針見血。影片中張憲臣和王郁由于工作特殊,他們的孩子被迫流浪變成了小叫花子,“找孩子”成為了一項人物重要的支線任務。影片中張憲臣本可以坐車逃離追捕,卻因在路過馬迭爾酒店看到一群孩子在要飯,臨時下車找孩子,從巷子出來時暴露了行蹤又一次迎來敵人的追捕。這場與敵人的追逐戲采用了大量的俯視鏡頭、仰拍鏡頭來回切換進行展現(xiàn),人物在白雪化成的“白色恐怖”中奔跑,調(diào)動了觀眾的情緒,激起了觀眾對主角的擔憂,緊張、壓抑的感情色彩覆蓋整段,最終以張憲臣被捕作為遺憾而收尾?？梢?孩子是張憲臣的軟肋,也正是因為去尋找孩子導致他被捕的命運。在此,影片也上升到了人性體悟和主旨意象,即“人性與使命”的掙扎,使命要求人們永遠保持理性,完成使命就必須扼殺情感。

3 動態(tài)美:數(shù)字技術下的攝影機運動新態(tài)

在有聲電影發(fā)展的初期,攝影機的運動一度受到技術層面的限制,直至錄音技術的發(fā)展才恢復了攝影機的自由運動。傳統(tǒng)的攝像機一直圍繞著“推、拉、搖、移、跟、升、降”進行拍攝運動,而數(shù)字技術下的攝影機運動新態(tài)則是利用合成技術加動作捕捉技術形成的合成運動。如果創(chuàng)作者能夠善于調(diào)動畫面組接、特效技術、圖層合成等手段,影片則可以充分展現(xiàn)出畫面運動的細致及其中的美學內(nèi)涵。

首先,虛擬攝影機與傳統(tǒng)的攝像機運動、場面調(diào)度相結(jié)合,可以有效地滿足創(chuàng)作者對于視覺效果創(chuàng)作的需求。軌跡跟蹤技術則可以根據(jù)主體運動形成軌跡,后期制作時將對運動控制系統(tǒng)從運動軌跡轉(zhuǎn)化來的數(shù)據(jù)展開分析,利用計算機生成圖像,最終與主體運動達到適配,形成完美的畫面特效。根據(jù)網(wǎng)絡上的 《懸崖之上》幕后紀實節(jié)目可以看到,綠皮火車本身就是為了搭景而建,窗戶旁則都是被包裹著用于后期扣像合成的綠布。虛擬影像的運動需要在符合普通規(guī)律下進行科學的規(guī)劃,這就要求后期在數(shù)字建模方面的虛擬實物運動更加精準的算法才能實現(xiàn)畫面的流動性。如,影片中如果攝影機在火車上拍攝過程中產(chǎn)生了運動,火車道具本身不能移動的情況下,那么車窗外的景色、人物身上投射的光影也應該出現(xiàn)相應角度的運動和位移,攝影機的晃動更加模擬了火車行駛的顛簸,展現(xiàn)影片的紀實感。

其次,合成運動需要結(jié)合真人表演的運動捕捉形成虛擬影像。在時光視效提供的后期制作過程還原視頻來看,《懸崖之上》獲取了演員身體表演的運動數(shù)據(jù),后期形成了數(shù)字圖像。這些數(shù)字圖像的虛擬化主要基于表演者的神態(tài)、動作、身體運動,最終在數(shù)字虛擬的基礎上匹配多元化的運動數(shù)據(jù)。例如,電影中手槍擊中頭部的一瞬間和生理反應是很難在現(xiàn)實生活中被人們觀察到的,在這種真實的體驗無處可尋,且又處于對畫面真實感的追求之下,虛擬數(shù)字演員身體實體表演形成了獨特的暴力美學,高質(zhì)感的美學畫面具有強大的沖擊感。

最后,精確的算法促使虛擬影像呈現(xiàn)過程的流動性。將流動的數(shù)字碼具像化后,以虛擬實體的數(shù)字再現(xiàn)方式展現(xiàn)于銀幕,已成為新CG 的主要變現(xiàn)方式。如《懸崖之上》中,原始畫面是演員在車內(nèi)對外進行設計,為了突出雙方對峙的緊迫氛圍,擋風玻璃外的雪以不同速度和數(shù)量加以呈現(xiàn)。在進行老爺車的飆車戲時,車輛行駛時車輪刮起的雪像棉絮一樣在空中翻騰飛舞,“虛擬雪”的運動依賴于仿真技術與渲染技術,復雜細致的設計展現(xiàn)騰空瞬間的流動性,觀眾能夠在快速的畫面流動中體驗數(shù)字技術下運動造型的控制,觀察微小的細節(jié)動態(tài)。

4 聽覺美:《懸崖之上》 的聲景美學

《懸崖之上》先做了7.1杜比環(huán)繞聲版本后,又完成了杜比全景聲版本的制作。相比5.1聲道,7.1杜比環(huán)繞聲憑借兩個全新的音效聲道可以實現(xiàn)更加貼和劇情的音效,精確音效布控。杜比全景聲則是突破了5.1與7.1聲道的概念,能夠結(jié)合影片內(nèi)容呈現(xiàn)真實的聲音動效,其優(yōu)勢是實現(xiàn)聲場環(huán)繞,深度還原聲音細節(jié),提升觀眾的感官體驗。數(shù)字環(huán)繞立體聲突破了傳統(tǒng)的聲畫關系,致力于培養(yǎng)數(shù)字技術時代下觀眾新的聽覺思維,電影聲音不再僅局限于對實物的錄制,而是通過數(shù)字擬音來實現(xiàn)。數(shù)字聲音給予數(shù)字技術從被采樣到后期混音加工再到保存的過程中會經(jīng)歷增益、壓縮、均衡、混響等過程,數(shù)字技術將這些數(shù)字聲音以波形圖的形式展現(xiàn)在計算機中,方便創(chuàng)作者進行剪輯等操作,因此數(shù)字時代下從前期擬音到后期混音都更加要求創(chuàng)作者聽覺上的感知能力以及對聲音美學的表現(xiàn)能力。

電影混音的目的相對于音樂來說更加明確,其目的就是“身臨其境”?！稇已轮稀返幕煲舭ㄈ宋飳Π?、Foley、環(huán)境聲、音樂等,此片的聲景美學特征主要有三個特點:層次清晰、主次分明、效果真實。

第一,多元的音效堆疊突出清晰的聲音層次感。影片中,多元的音效由ADR 與Foley 進行展現(xiàn)?！吨蹼娪?IMAX 〈懸崖之上〉嘉賓對談》中提到,影片百分之九十的聲音都來源于后期配音,例如,槍聲來自于好萊塢的素材庫,雪聲來自于劇組的實錄與后期加工,由于拍攝現(xiàn)場環(huán)境嘈雜,演員對白也均為后期補配。在周乙問金志德:“你看到是誰畫的‘對勾’了嗎”,此時影片中可以清晰地聽到背景音是一聲馬車的音效,這種不易被察覺的“絕對的動”與“絕對的靜”形成聲音層次對比,此時金志德的神情也是琢磨不透的,突出影片的緊張感。再次,《懸崖之上》的聲音層次感在槍戰(zhàn)中也十分突出,在還原激烈現(xiàn)場的同時,精準定位了聲音方位。例如,電影中模擬了對于從子彈發(fā)射、回音與擊中人身體這一系列極為細致的刻畫?；祉懠庸ふ宫F(xiàn)了聲音的空間性,精準定位豐富了觀眾的聽覺感知,實現(xiàn)了逼真的聲場效果。

第二,數(shù)字環(huán)繞聲的響度跨越展現(xiàn)分明的聲音主次。《懸崖之上》中以配樂為主來引導敘事的情況尤為多見,其配樂極具東方色彩,尤其是配樂鼓點節(jié)奏方面與戲曲打擊樂“急急風”打法極為相似,畫面與聲音的互動形成了戲曲般的趣味性。如,影片中觀眾通過俯拍鏡頭,以上帝視角看張憲臣在巷子中奔跑,敵人在后追趕,此時的配樂響度由弱增強,節(jié)奏加快,渲染了緊張的氛圍。當敵人迷失方向停在路口時,配樂出現(xiàn)了間歇性無聲,再次追蹤時,急急風式的配樂又一次響起。此時的電影聲音配樂為主,腳步聲、人聲、風雪聲為輔展現(xiàn)著一場刺激的“貓鼠游戲”。此外,聲音的主次依賴于創(chuàng)作者創(chuàng)作的目的。電影中選擇性地放大細微聲音的響度,即使這種聲音在現(xiàn)實生活中是很細微的不足以被人們所注意的。如,影片中對鑰匙插入鎖芯的聲音進行放大,展現(xiàn)小蘭千鈞一發(fā)的處境;王楚良吞藥自盡,此時放大了口水聲以突出周乙試圖摳出王楚良口中的藥片的急促狀態(tài),也展現(xiàn)了王楚良赴死的決心。

第三,還原獨特聲景突出效果真實感。金志德與周乙在咖啡廳中監(jiān)視亞細亞電影院這場戲的聲音設計是極為細致的,由于1940年的中央大街其歷史背景的特殊性使其擁有著專屬那個時代的獨特聲景,聲音設計師選擇對街上的人聲、汽車聲、馬車聲、風聲、雪聲、日語俄語的多語群雜聲等聲音素材與擬音素材進行疊加,并通過判斷畫面遠近、攝像機運動對音效響度、持續(xù)度、方向性展開設計,還原了真實聲音景觀。

5 結(jié)語

回溯電影發(fā)展史,電影技術在電影藝術中的發(fā)展起著重要的推動作用。電影 《懸崖之上》是一次突破傳統(tǒng)諜戰(zhàn)片審美結(jié)構(gòu)的新嘗試,并在五一電影檔中獲得佳績。數(shù)字藝術手法將虛擬場景具象化打造影像真實感,展現(xiàn)復古之美,多重音效堆疊、響度調(diào)解、擬音、配音等后期技術手段滿足了觀眾聽覺審美需求,完美展現(xiàn)數(shù)字聲景在聲畫互動中發(fā)揮的重要作用。

“懸崖之上”這四個字暗指在黎明前的黑暗中摸索的艱難,一步踏錯則命懸一線?？梢姟稇已轮稀愤@部影片也是披著懸疑片外衣下的以思想情感為核的電影,它用數(shù)字影像高度還原了1940 年的哈爾濱,引導著觀眾感受無名先輩們暗無天日的生活,體驗先輩們無人知曉的犧牲,也指引觀眾形成對于電影愛國主義以及英雄主義的審美追求。?