永不褪色的信仰之歌

2021年7月13-18日，由國家大劇院復(fù)排的民族歌劇《黨的女兒》①（以下簡稱《黨》）在北京上演（筆者觀17日場）?！饵h》劇由同名電影改編而成，講述的是第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期江西蘇區(qū)杜鵑坡，共產(chǎn)黨員田玉梅不畏艱難、多次深入虎穴，掩護游擊隊轉(zhuǎn)移，最終以生命換取革命勝利的悲壯故事。該劇以“情”為主線貫穿始終，通過田玉梅、馬家輝、桂英及七叔公等人物關(guān)系之間的矛盾轉(zhuǎn)化，揭示了在世事險惡、時局多難的特殊時期，共產(chǎn)黨員所面臨的復(fù)雜多變的歷史情狀。

首演于1 991年的《黨》劇歷經(jīng)多次復(fù)排、數(shù)場演出，均取得了良好的社會及藝術(shù)效果。2021年，在舉國歡慶中國共產(chǎn)黨成立100周年之際，國家大劇院決定再次復(fù)排該劇，不僅具有獨特的時代意義，對當(dāng)下中國民族歌劇創(chuàng)作也有重要的啟示作用。此次復(fù)排之初，主創(chuàng)團隊就是否需要對原版《黨》劇的劇本與音樂進行修改做過深入討論，但經(jīng)過反復(fù)斟酌，最終決定以“守正創(chuàng)新”為原則來完成制作。守正，即堅持以原版劇本、音樂為主;創(chuàng)新的重要之因在于順應(yīng)時代審美之改變，主要表現(xiàn)為舞臺呈現(xiàn)上的新嘗試。

一

演出現(xiàn)場，當(dāng)悲壯有力的序曲奏出時，舞臺上展現(xiàn)在觀眾眼前的是用多媒體手段呈現(xiàn)出的漫山遍野的杜鵑花，花的顏色由灰白漸漸鮮紅，具有很深的思想寓意。序曲的末尾，劇名“黨的女兒”四個鮮紅的大字由遠及近向觀眾“飄來”，給人以很強的帶入感。曲末，進入全劇音樂的第一曲，也就是主題歌《杜鵑花》以領(lǐng)唱、合唱的形式首次呈現(xiàn)（見譜例1）。

該曲是從江西民歌音樂元素中提煉出來的歌謠體唱段，情感質(zhì)樸、真切，其旋律美感從觀眾心底油然而生。這一唱段在劇中多次出現(xiàn)，起到了主題歌貫穿的功能（西方音樂常用主題貫穿，該劇用主題歌貫穿），營造出了如詩如畫般的意境。如第七曲領(lǐng)唱、合唱《杜鵑花》再次出現(xiàn)時，舞臺上采用3D手段來代替原版中的杜鵑花舞場面。這種手法滿足了當(dāng)代觀眾走進劇場除迷戀劇中的故事及音樂外，還對舞臺充滿好奇的的心理期待。

第一場戲中，戲劇與音樂的高潮集中體現(xiàn)在第八曲《血里火里又還魂》里（見譜例2）。

在老支書的掩護下，九死一生的田玉梅唱出了全劇中的第一首詠嘆調(diào)。該曲為D商調(diào)式，散板起唱，旋律曲折下行，略帶哭泣性質(zhì)。全曲的音樂結(jié)構(gòu)由散板一慢板—快板—散板四個不同板式組合連綴而成，展現(xiàn)出因叛徒出賣，黨員同志們遭到集體殺害，因老支書的掩護而幸免的田玉梅從向死而生到死里逃生并誓與敵人奮斗到底的心路歷程。整個散板部分體現(xiàn)出吟誦性與戲劇性的有機結(jié)合，后半部分大二度與純四度音程的交替以及最后的“核腔”都明顯帶有西北風(fēng)格。玉梅的扮演者雷佳的表演細膩且富有層次，從恍惚中半躺輕聲散唱“昏昏天，沉沉地”至緩慢站起上板唱出“雨呀紛紛地下，打在臉上冷透心”，再到發(fā)出強有力地吶喊“殺不死的田玉梅”，這一連串完整的戲劇行動，完成了田玉梅在劇中的初次形象塑造。

二

《黨》劇第二場，馬家輝家中，舞臺布景較30年前版有了較大變化。此次復(fù)排搭建了二層小樓（原版是個平房，一個帶門簾的內(nèi)屋與一個客廳），瘋女桂英在樓上，樓下的對話清晰可辨。如此舞臺設(shè)置是出于桂英這一人物形象的戲劇行動考慮，樓上與樓下穿行的戲劇動作（忽快、忽慢）恰好反映出桂英懦弱、糾結(jié)、彷徨、瘋癲的人物性格，這也為隨后第四場乃至第五、六場桂英覺醒并奮起反抗，進而為革命壯烈犧牲的人物歸宿做足了鋪墊。復(fù)排之所以做出如此創(chuàng)新，主要是通過寫實與寫意相結(jié)合（寫實為主）來適應(yīng)新時代的觀眾，尤其是年輕觀眾的審美。

這場戲中，查找叛徒的懸念凸顯出來，桂英實際上知道叛徒是誰，只是由于其天生懦弱，不敢明示。她的音樂主要來自江西民歌，幾個短小的唱段由于使用了前置裝飾音，給人以神經(jīng)質(zhì)的感覺，準確地刻畫了桂英這一“瘋女”的人物形象。

第三場戲的核心仍是圍繞誰是叛徒來展開的。馬家輝的惡人先告狀以及田玉梅“又還魂”的現(xiàn)實，弄得七叔公不知真假，甚至懷疑人生。經(jīng)過幾個回合的周璇，終于斷定叛徒就是馬家輝。這場戲最大的亮點是第二十三曲《天邊有顆閃亮的星》，該唱段從“玉梅”主題提煉而來，為全劇的點題之作，用極富浪漫的手法來隱喻“信仰”。而且該唱段在第五場再次出現(xiàn)時又很自然地發(fā)展成玉梅、桂英、七叔公的三重唱及混聲合唱。據(jù)曲作者王祖皆先生介紹，《天邊有顆閃亮的星》原先是沒有的，當(dāng)創(chuàng)作團隊全部完成音樂寫作后，總覺得少點什么，于是從主人公玉梅的主題中凝練出此曲?，F(xiàn)在看來，該曲旋律質(zhì)樸、親切、感人、朗朗上口，給人以無盡的回味，真可謂神來之筆。

前三場戲基本保留了原版的情節(jié)線、沖突線，也有局部的微調(diào)，如刪去了原版第一場第四曲娟子獨唱、女聲伴唱《女兒離不開好媽媽》;第二場第十二曲唱段的引子部分，直接唱出散板部分“老支書山樣的胸膛掩護我”;第三場第二十四曲的尾聲部分，即玉梅與七叔公的同時對白“難道是他——”及女聲獨唱、伴唱幾句音樂，其目的是將馬家輝就是叛徒的懸念推后，給觀眾以更多的想象空間。上述復(fù)排過程中所做的取舍，其核心目的是為了舞臺節(jié)奏的需要。

三

第四場，再回馬家輝家中，整場戲通過馬家輝、田玉梅、桂英三人的戲劇行動營造出一個小高潮。音樂上，馬家輝的唱段《馬家輝我樂悠悠》，略帶諧謔性的音調(diào)特征與傳統(tǒng)說唱藝術(shù)極其相似，唱念之間便完成了人物形象塑造。薛皓垠的表演也很到位，一招一式之間將一個得意洋洋、想象中即將成為縣長的馬家輝形象塑造得有血有肉。

桂英在這場戲中思想是有所轉(zhuǎn)變的，徹底認清了馬家輝的丑惡嘴臉。然而，與生俱來的懦弱使其不得不試圖以死來洗清自身的不白之冤，其心路歷程集中體現(xiàn)在第二十七曲詠嘆調(diào)《一死報黨恩》中。這一段采用不規(guī)整的節(jié)拍（ 2/4、3/4、4/4），加上板式變速的處理，非常貼切地表現(xiàn)出桂英復(fù)雜的內(nèi)心世界。從當(dāng)晚的演出看，王璟的表演可圈可點，既要拿捏好外在的“瘋女”形象，又要把握好內(nèi)在的人物心理活動，如此做到“內(nèi)外兼修”，顯然是需要下一番功夫的。

第二十八曲田玉梅、桂英的二重唱《杜鵑花》再次響起，通過隔門對唱，使得桂英慢慢打開了心結(jié)。為了使桂英徹底放棄“干干凈凈地走”的念頭，田玉梅毅然決然地唱起第二十九曲《生死與黨心相連》。全曲分兩個層次，首先，田玉梅“憤恨地”責(zé)怪桂英這么不明不白地死了，如何對得起那個閃光的名字;再者，通過對兩人兒時一同成長經(jīng)歷的深情回溯，意在提醒桂英初心不能忘，要勇于揭發(fā)叛徒： “莫要再軟弱，莫要再悲嘆，挺起胸，朝前站，生死和黨心相連?！?/p>

《黨》劇第四場，無論是戲劇、音樂亦或是表演都是全劇的重要轉(zhuǎn)折，尤其是桂英的覺醒為戲劇總高潮的到來積蓄了能量。

四

第五場，戲劇沖突明顯加強，戲劇節(jié)奏顯著增快，參與戲劇沖突的各色人物在舞臺上集中出現(xiàn)。音樂上，獨唱、重唱、合唱、伴唱等多種形式次第出現(xiàn)，特別值得一提的是第三十二曲七叔公的詠嘆調(diào)《天大的重任我來挑》。這是一首板腔體唱段，對男中音歌唱家廖昌永來說有一定難度，因為男中音聲部在演繹板腔體唱段時存有局限，此前的同類民族歌劇中也極為少見。面對挑戰(zhàn)，廖昌永積極應(yīng)戰(zhàn)，以極大的藝術(shù)勇氣、豐富的歌劇表演經(jīng)驗，加之對中文演唱有關(guān)咬字、韻味、行腔等方面的藝術(shù)積累，經(jīng)過反復(fù)揣摩，將一個硬骨頭老漢的藝術(shù)形象在起伏跌宕的音樂聲中完美地呈現(xiàn)在舞臺上。

《黨》劇中還有一個人物是不可或缺的，那就是娟妹子。這個角色是作為“親情牌”打出的，在劇中出現(xiàn)次數(shù)不多。這種戲劇構(gòu)思無疑來自中國傳統(tǒng)戲劇中的“苦情戲”，起到了畫龍點睛的藝術(shù)效果，尤其是她那充滿童真童趣且細膩的演唱為田玉梅的形象增添了質(zhì)感，使得她不僅是一個革命黨人，更是一個集善良的母親、賢惠的妻子、淳樸的村民等多重身份為一體的綜合形象的承載者。

《黨》劇的最后一場，杜鵑嶺上，桂英為保護田玉梅而犧牲。第一場出現(xiàn)的孫團長再次回到舞臺，用威逼利誘的方式勸降田玉梅。共產(chǎn)黨人經(jīng)受住了考驗，唱出了生命的絕唱《萬里春色滿家園》。這一大段唱腔在寫法上運用了板腔體思維以及傳統(tǒng)音樂中的轉(zhuǎn)調(diào)技巧。如全曲最后部分從C宮轉(zhuǎn)向F宮（劇詩“滿家園”的“滿”處開始轉(zhuǎn)）并在G商上結(jié)束全曲（見譜例3）。

這種向下屬調(diào)離調(diào)的方法，既保持了整體音樂風(fēng)格上的統(tǒng)一與內(nèi)在凝聚性，同時又獲得了“bb2”的高音與長音以及由此形成的情感濃度，取得了異峰突起的藝術(shù)效果。該曲堪稱為田玉梅綜合戲劇形象的全面揭示，雷佳以超常的勤奮、過人的唱功對該唱段進行了蕩氣回腸的抒詠，其大開大闔的表演感染了在場的每一位觀眾，為自己贏得了經(jīng)久不息的掌聲。

五

從《黨》劇延伸至當(dāng)下文藝創(chuàng)作，任何時代的文藝作品都是為一定的目的性所存在的。因此，我認為，復(fù)排《黨》劇至少有兩個意義。

一、時代意義

《黨》劇傳遞的核心是信仰，一個民族、一個國家乃至一個人不可無信仰?！饵h》劇創(chuàng)作之時正值蘇聯(lián)解體、東歐巨變，國際共產(chǎn)運動處于低潮期，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的新中國同樣處在帝國主義策動的“顏色革命”陰影中，需要一種堅定的信念來支撐。因此，原中國人民解放軍總政治部適時確定選題、組織創(chuàng)排。起初遭遇困蹇，后調(diào)整、增強主創(chuàng)團隊，發(fā)揮集體智慧，以高昂的激情、迅疾的速度完成一度創(chuàng)作，藝術(shù)地再現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨人在革命時期一段波瀾壯闊的歷史圖景，充分體現(xiàn)出信仰的力量。正像全劇第五場中田玉梅與七叔公的對白：

田玉梅：原先吧！有黨，黨讓咱干什么，咱就干什么！老支書犧牲了！馬家輝叛變了！黨員都不在了！黨組織如今呢，也沒有了！咱們?nèi)フ艺l？咱們?nèi)フ艺l呀？

七叔公：誰說黨組織沒有了？我們老百姓看黨在哪兒？不就在你們一個個黨員身上嗎？你不是黨員嗎？

你不也是黨員嗎？你們還要到哪兒去找黨??！

樸實的劇詩直指“天邊那顆閃亮的星”，七叔公果斷、接續(xù)式的發(fā)問恰恰是信仰力量的充分彰顯。

今天的中國與歷史上任何一個時期都不可同日而語，社會事業(yè)蒸蒸日上，脫貧攻堅、抗擊疫情均取得決定性勝利，如今又逢中國共產(chǎn)黨成立1 00周年，在這個關(guān)鍵節(jié)點上，國家大劇院復(fù)排《黨》劇可謂意義重大。無論哪個時代中國人民都需要這樣的作品來提氣凝神，這也是優(yōu)秀文藝作品的本質(zhì)所在。國家大劇院作為當(dāng)今中國舞臺藝術(shù)創(chuàng)排的旗艦，更是秉持著“制作精良”的創(chuàng)作原則，發(fā)揮天時、地利、人和之優(yōu)勢，以期透過《黨》劇的復(fù)排激發(fā)新一代觀眾對革命理想信念的認同感。從此層面上說，復(fù)排該劇具有很強的時代意義。

二、對傳統(tǒng)的傳承與創(chuàng)新

20世紀90年代，隨著改革開放的不斷深入，中國文藝創(chuàng)作面臨許多新的挑戰(zhàn)。事實上，在《黨》劇創(chuàng)作之初，需要面臨的是三個傳統(tǒng)：其一是五千年的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化;其二是五四以來中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的紅色文化、尤其是《白毛女》以來中國民族歌劇傳統(tǒng);其三是四百余年來西方歌劇的藝術(shù)傳統(tǒng)②。從作品呈現(xiàn)出的藝術(shù)特點看，《黨》劇顯然更突出前兩個傳統(tǒng)。其最顯赫的意義在于將《白毛女》以來民族歌劇傳統(tǒng)接續(xù)下來，有學(xué)者評論該?。?“《黨的女兒》是對民族音樂戲劇傳統(tǒng)和自《白毛女》以來的革命歌劇傳統(tǒng)一次全面的美學(xué)回歸。”③而這種美學(xué)回歸， “是在傳統(tǒng)與當(dāng)代、民族性與時代性之間所進行的復(fù)雜的熔接過程，是在回歸傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上積極從事的當(dāng)代創(chuàng)造與開拓”④。這是對《黨》劇最為宏觀的評價。

微觀上，該劇對傳統(tǒng)音樂元素的運用也是有跡可循的。比如，從江西民歌脫胎而來且作為核心意象的純?nèi)皇闱槌巍抖霹N花》，在劇中多次出現(xiàn)，其特有的可聽性、可唱性、可傳性令無數(shù)觀眾“駐足回望”，也正是這些屬性奠定了該劇得以成功傳承的音樂基礎(chǔ)。再如，曲作者對傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中的“合尾”手法格外青睞。

譜例4中的曲調(diào)疏緊相間，具有很強的可塑性。在劇中不同唱句、唱段或是場間音樂中出現(xiàn)數(shù)次，形成巨大的向心力，使全劇音樂獲得高度的統(tǒng)一，這在集體創(chuàng)作過程中是十分難得的。當(dāng)然，還有第四場中反面人物馬家輝說唱式的唱段《馬家輝我樂悠悠》，以及田玉梅最后的板腔體唱段《萬里春色滿家園》等等，均體現(xiàn)出曲作者們對傳統(tǒng)音樂文化的繼承且取得了良好的藝術(shù)效果。

另外，為獲取民族歌劇創(chuàng)作的現(xiàn)代性，劇中也借鑒了一些西方歌劇的創(chuàng)作手段，比如重唱的設(shè)置等。從以上復(fù)排該劇所呈現(xiàn)出來的兩個具有典型性意義來看，文藝作品的政治性與藝術(shù)性的關(guān)系，是革命歷史題材文藝作品創(chuàng)作中的關(guān)鍵性問題。毛澤東同志曾對文藝創(chuàng)作中如何處理二者的關(guān)系做過精辟論述：“缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，政治上再進步，也是沒有力量的。因此，我們要反對政治觀點錯誤的藝術(shù)品，也要反對只有正確的政治觀點而沒有藝術(shù)力量的所謂‘標語口號式的傾向。”⑤

可以說，《黨》劇毫無疑問地獲得了政治與藝術(shù)的雙豐收，這也是此次復(fù)排該劇的核心意義所在。

六

國家大劇院復(fù)排《黨》劇的首輪演出暫告段落，但其影響的余波遠未終止。事實上，近年來在大力弘揚傳統(tǒng)音樂文化的背景下，國內(nèi)先后復(fù)排了《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》等經(jīng)典民族歌劇。竊以為，這些舉措不是走老路，更不是一時沖動的創(chuàng)作行為，除了說明經(jīng)典作品持續(xù)不衰的舞臺魅力，更提醒當(dāng)代歌劇從業(yè)者應(yīng)當(dāng)重新認識傳統(tǒng)，并從傳統(tǒng)這條河中汲取養(yǎng)料來成就自身的創(chuàng)作。當(dāng)然，創(chuàng)作手段與方法本無優(yōu)劣之分，關(guān)鍵是作曲家如何選擇、如何用、用得巧及用得妙的問題?？梢哉f，《黨》劇是在上述問題上處理得較為成功的范例，劇中富含中國觀眾最深層的文化、審美與情感記憶，廣受歡迎便肇因于此。

當(dāng)然，一如人無完人，劇也無完劇，復(fù)排的不足在于場間換景過程中出現(xiàn)的戲劇與音樂的停頓。據(jù)筆者粗略統(tǒng)計，場間的換景時間約45秒左右，這種中斷帶來的直接后果是破壞了戲劇的連貫性（原版中換景是有音樂過渡的），觀眾也被迫游離于戲劇之外，這種狀況可能會在后續(xù)的演出中得以改觀。

然而，瑕不掩瑜，我們由衷地祝愿《黨》劇憑借自身的藝術(shù)優(yōu)勢與此次復(fù)排的契機能夠越走越遠，常演常新，不斷續(xù)寫新的傳奇。

①歌劇《黨的女兒》，閻肅（執(zhí)筆）、王儉、賀東久、王受遠編劇，王祖皆、張卓婭、印青、王錫仁、季承、方天行作曲，原中國人民解放軍總政治部歌劇團1991年首演于北京。

②③④居其宏《傳統(tǒng)與現(xiàn)代的血脈貫通——評民族歌劇<黨的女兒>》， 《歌劇藝術(shù)》1992年第1期，第1頁。

⑤毛澤東《毛澤東論文藝》，人民出版社1992年版，第58頁。

錢慶利 南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 張萌）