民族文學中的“偽民俗”書寫

[摘要]“偽民俗”是一種民俗的虛構與發(fā)明，在民俗世界中并不罕見。在文本中，作家摹擬民俗也是民俗與文學常見的互動關系之一，其產(chǎn)品是“偽民俗”書寫，尤其在民族文學文本中常常出現(xiàn)?！皞蚊袼住毙纬闪宋谋镜摹熬坝^化”，參與建構了文本的文學效果。“偽民俗”書寫出現(xiàn)在文本的各個層面，構成了文本的“場面”“段落”，形成了“情節(jié)”和“母題”，形成了廣闊的闡釋空間。它還標識了作家的文化身份和民族的文化語境，并產(chǎn)生了突破文本之外的動力，甚至成了生活世界的“涵化”力量。民族文學文本中的“偽民俗”書寫是一種“系統(tǒng)的文化干預”，其展示過程接近“社會戲劇”和“表演”，具有“誤傳”和“神秘化”的文化策略，同時通過文學“前臺”拉開了與“后臺”的距離，提供了某種意義上民俗的“文學真實”，也對民俗本身起到了喚醒和激活的作用，我們應該更為立體多元地看待這一問題。

[關鍵詞]偽民俗;民族文學;文學真實;文學前臺

[中圖分類號]I267中圖分類號[文獻標志碼]A文獻標志碼[文章編號]16724917（2021）03007008

一、摹擬民俗的“偽民俗”：生產(chǎn)與形態(tài)

（一）“偽民俗”的定義與形態(tài)

民俗與文學之間的關系，美國民俗學者阿切爾·泰勒（ Archer Taylor ）曾概括為三種：一是在許多文化中，民俗與文學難以區(qū)分;二是文學中包含著來自民俗的因素;三是作家們摹擬民俗[1]54。前兩點并不難理解，而對于“作家們摹擬民俗”，也就是作家有意識地創(chuàng)造出一種類民俗的產(chǎn)品，對于這些以民俗的名義假造或合成出來的作品，或多或少都涉及民俗的制作、虛構、發(fā)明與重塑。對于這一現(xiàn)象，理查德·多爾遜（Richard Dorson）稱之為“偽民俗”（fakelore），指的是冒充傳統(tǒng)材料的“發(fā)明、收集和偽造”[2]，并認為“偽民俗是打著地道的民間傳說的旗號，假造和合成出來的作品。這些作品不是來自田野，而是對已有文獻和報道材料不斷進行系列的循環(huán)反芻的結果，有的甚至純屬虛構”[3]。

多爾遜總結“偽民俗”大致有三種形態(tài)：第一種是“根據(jù)書面材料，依憑個人理解綜合不同民俗整理形成的偽民俗”[4]210，比如18世紀60年代蘇格蘭詩人詹姆斯·麥克菲森所編的《莪相詩集》。第二種是“立足于原有的民俗事象，對其不斷地豐富、改寫和擴充……將同類民俗資料加以對比、判斷和疊合，進而組成新的民俗”[4]212，典型的如格林兄弟于1812年至1815年間出版的《兒童與家庭故事集》。第三種是“以原真民俗的主體和情感傾向，依據(jù)散落的民俗碎片及相關信息按照一定的邏輯序列排列組合起來，構成一項民俗的整體，以期復原先前的民俗狀貌”[4]212，比如1835年出版的芬蘭民族史詩《卡勒瓦拉》。這三種形態(tài)雖然方法和效果各異，但都是文化人出于某種動機對民俗文化加工、生產(chǎn)、整理和重塑的過程，其結果是生成了“偽民俗”的文化現(xiàn)象。

（二）“偽民俗”的生產(chǎn)與制造者的身份

首先“偽民俗”是一種現(xiàn)代發(fā)明，它的起源和生產(chǎn)，與世界歷史上的民族主義運動相關聯(lián)，這一點和民俗學的起源十分類似。其實對民俗的學科對象化，其過程也包含著某種非本質主義的特征，當我們歷時性地考察民俗的時候，必然面臨民俗的生產(chǎn)、消亡和更替問題，這也就是某種以新民俗面貌出現(xiàn)的“偽民俗”被涵蓋進來的關鍵場景。

在民俗的學科化過程中，往往“假借本土文化的發(fā)現(xiàn)和再發(fā)現(xiàn)，自浪漫主義時期以來一直在為民族運動服務”[5]，具體而言就是“從爭取民族語言權利和民俗的搜集和研究入手，在建構民族意識中，希望將一個民族對自己語言和民俗的依賴代替統(tǒng)治者制造的所謂的‘權威文化，利用民族文化構建新的民族認同”[6]。比如在德國，民俗學肇始于格林兄弟對德意志民間故事的搜集和研究，他們所要搜集的是一種非基督教的、體現(xiàn)德意志民族特質的東西。而這種東西就是一種獨特的文化的遺留物，它們本就是共同體的文化記憶，而且即將在共同體中扮演更為重要的角色。比如在芬蘭，正是艾利亞斯·隆洛德（Elias Lnnrot）收集、整理和創(chuàng)作的《卡勒瓦拉》所建立起來的民族意識，使得芬蘭這一現(xiàn)代民族國家得以建立。里奇蒙德曾說芬蘭是在本民族的民俗之中孕育誕生的，民俗學產(chǎn)品為民族國家的建立提供了歷史正當性。而《兒童與家庭故事集》和《卡勒瓦拉》，恰恰在多爾遜看來，就是兩種典型的“偽民俗”的創(chuàng)造，是一種被發(fā)明的民俗產(chǎn)品。雖然它們作用重大，但并不是那么不言自明的民俗產(chǎn)品。

“偽民俗”的產(chǎn)生有其社會根源和現(xiàn)實必然性。“通常所謂古代的遺產(chǎn)，悠久的傳統(tǒng)，起源于湮沒不聞的種族或親屬關系，都不過是人為的創(chuàng)造虛構，甚至偽造。但是，對于產(chǎn)生成員身份的意識來說，它們卻是真實的心理基礎”[7]。阿蘭·鄧迪斯（Alan Dundes）認為：“偽民俗顯然滿足民族心理的需要，即：表明某人的民族身份，特別是在危急關頭，慢慢將自豪感灌注在這種身份里……理想的民俗，或許真的會滿足民族認同的渴望，但在民俗缺少、不足處，充滿民族熱忱的富于創(chuàng)造性的作家們，就可以隨心所欲來填補空白了。”[8]所以作家創(chuàng)造民俗有時候并不是完全的個人驅動行為，而是社會的總體需要。“如果說民俗根植于民族主義，偽民俗可說是源于民族的文化自卑感”[9]。當然這種歸因稍顯絕對，但它在起源上與民族主義存在耦合關系是毋庸置疑的。它符合19至20世紀民族主義“創(chuàng)造一種為人們所認同的象征性客體和活動”[10]的迫切要求，民族文學、民俗以及在民族文學中出現(xiàn)的民俗，都是這一運動的結果的體現(xiàn)。

至于“偽民俗”制作者的身份問題，正如埃里克·霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm）所說，它們的生產(chǎn)者是一種“文化工程師”，負責文化的設計、創(chuàng)造、生產(chǎn)和運行。除了借以產(chǎn)生一種民族認同心理之外，一部分制作者的身份還具有雙重性，也就是建構與展示、本民族與他民族、自我身份和他者性的雙重關系。這種雙重關系使他們對異文化中自身的處境有著充分的認識和理解，進而在系統(tǒng)中極力塑造一個文化的他者形象，而這種人造的“異”通常都指向一個深層次的意識形態(tài)目的。比如，為了滿足民族認同的需要、迎合市場的需求、獲得文化上的滿足感等。總之，“偽民俗”不是前現(xiàn)代本真的民俗，而是現(xiàn)代修辭的產(chǎn)物。就像在人類學中“倒置的民族志”，“民族吸收了專業(yè)的人類學知識，并使這些術語處于其他各種可替換的知識方式的對比狀態(tài)之中使之相對化”[11]。由此可見，“偽民俗”所描繪的民族（民俗）已經(jīng)是經(jīng)過有意改造后的文化產(chǎn)品了。

（三）學術互文網(wǎng)絡中的“偽民俗”

首先，“偽民俗”是一種“被發(fā)明的傳統(tǒng)”（invented tradition）?；蛘邠Q句話說，“被發(fā)明的傳統(tǒng)”是“偽民俗”概念的委婉表達[12]。“‘被發(fā)明的傳統(tǒng)意味著一整套通常已由被公開或私下接受的規(guī)則所控制的實踐活動，具有一種儀式或者象征特性。試圖通過重復來灌輸一定的價值和行為規(guī)范。而且必然暗含過去的連續(xù)性。事實上只要有可能，它們通常就試圖與某一適當?shù)木哂兄卮髿v史意義的過去建立連續(xù)性”[13]2?！皞蚊袼住迸c“被發(fā)明的傳統(tǒng)”一樣，“是文化工程師們深思熟慮和固定的創(chuàng)作，這些工程師們偽造象征物、儀式、神話和歷史，以適合工業(yè)和民主動員的需要，以及被政治化的現(xiàn)代大眾的需要”[14]83。

“偽民俗”也接近德國民俗學家漢斯·莫澤（Hans Moser）提出的“民俗主義”（Folklorismus）概念。漢斯·莫澤區(qū)分了三種不同形式的“民俗主義”：民俗文化的表演脫離了原初當?shù)氐恼Z境;其他社會階層對游行母題的戲仿;為各種不同的目的在一切已知的傳統(tǒng)之外對民俗的發(fā)明和創(chuàng)造[15]。它同樣“出現(xiàn)在引起文化失落感和文化行為不安感的文化轉型的時期”，是“復興式填補這類失落感的一種方式”[16]869。它可以被看成“一種智識上的產(chǎn)物，它是一種次生的復雜現(xiàn)象與過程，其中包含著審美地——或與之相反，經(jīng)濟地——對傳統(tǒng)的領域進行利用和轉化”[16]872。

另外，“偽民俗”的生產(chǎn)也和某種民俗的應用相結合。在公眾民俗學（Public Folklore）或應用民俗學（Applied Folklore）視域下，民俗在商業(yè)語境下的展示和應用成為符合現(xiàn)代性邏輯的常態(tài)。而在展示公眾民俗的時候，選擇材料其實也是一個闡釋的過程?！八苓x擇者的相關知識和理解能力所引導。當選擇了要展示的材料后，如何展示也是一個闡釋的過程，它受經(jīng)過學科訓練的、創(chuàng)造性的思想所引導”[17]。對民俗能動性的改造還包括在民俗的復興（revival）和遺存（survival）中對民俗的喚醒、壓縮、延續(xù)與改造，這些都在某種程度上構成了“偽民俗”存在的空間。

在“偽民俗”的互文網(wǎng)絡中，可以看到，這種被創(chuàng)造和發(fā)明的民俗是普遍存在的，也被很多領域的學者所關注。在不同語境中，我們可以分辨出這種民俗制造具備不同的功能性和目的性，比如，有政治、商業(yè)等因素的考慮，當然，也包含了文化和審美的目的。

二、民族文學文本中的“偽民俗”書寫：文本動力與敘事母題

“偽民俗”是民俗生產(chǎn)的特殊產(chǎn)品，但正如前文所述，民族文學、民俗、“偽民俗”以及民族文學中的民俗描寫，某種程度上都是與民族主義運動相關的現(xiàn)代發(fā)明，所以在民族文學文本中出現(xiàn)“偽民俗”描寫并不是偶然的文學現(xiàn)象。

因為文學的虛構特征，作家摹擬或者創(chuàng)造民俗，在文學系統(tǒng)中比在真實田野中更加廣泛，尤其是在民族文學文本中，往往體現(xiàn)為一種典型的“偽民俗”書寫。比如蘇童的小說《妻妾成群》以及張藝謀據(jù)此改編的電影《大紅燈籠高高掛》，其中陳佐千老爺在哪院太太那里過夜就在哪院點燈的習俗，完全是作家的創(chuàng)造，但這種人造的習俗又具有很好的“景觀性”，在電影中則明顯體現(xiàn)出一種東方異域感和“奇觀化”的特征，點燈、取燈的節(jié)奏感，以及隨之而生發(fā)的喜悅和失落都饒有韻味。這種創(chuàng)造的民俗，成為文學文本和電影文本中展示最多的場景，甚至成為體現(xiàn)文學性最為關鍵的要素之一。當我們把文學當做一種純粹的虛構作品時，很難在文學框架中發(fā)現(xiàn)這種偽造的民俗，但以民俗的視角觀之，這種“偽民俗”就顯現(xiàn)出來，并成為文學文本中的一個特異的癥候，一個有價值的民族文學文本分析的邏輯起點。那么，這種文學文本中的“偽民俗”書寫到底達到了什么樣的文本效果或者書寫目的呢？

（一）“偽民俗”書寫形成的文本“景觀化”，參與了文學效果的建構

毋庸置疑，民族文學文本中之所以存在“偽民俗”書寫，重要的原因之一就是這些“偽民俗”讓文學文本更加好看了，形成了文本的“景觀化”。這里的“景觀化”也就是居伊·德波（Guy Debord）所說的“一種被展現(xiàn)出來的可視的客觀景色、景象，也意指一種主體性的、有意識的表演和作秀”[18]10。文學中的“偽民俗”也是這樣一種被建構、被展示、被觀看的“景觀”。“景觀”是對社會本真在場的遮蔽，同樣，“偽民俗”所塑造的文本景觀，也是對本真民俗的加工、虛擬、模仿和再造。這種“景觀化”是少數(shù)人針對多數(shù)人觀賞的某種表演[18]11，文學的觀看變成了“景觀”的觀看，比如，“在《塵埃落定》中，景觀化的敘述在作品文本中有多處：敘述土司麥其家的行刑人爾依家的情形，介紹銀子和黃金的開采，金子和銀子的比較，介紹麥其土司家族的發(fā)源，再如耳朵開花的奇特想象，松巴頭人獻上的靈藥，下棋的規(guī)矩等，都是極奇特的。這些歷史資料和傳奇色彩濃郁的場景確實構成了藏族風俗畫，構成了非?！每吹膱鼍啊盵19]。這種“景觀化”也就是某種拉開觀賞距離的神秘化，與歐文·戈夫曼（Erving Goffman）所講的“社會擬劇”（social dramatic theory）中的神秘化策略也相似，其邏輯就是“對交往施加限制即保持社會距離，提供了一種能在觀眾中引起敬畏和維持敬畏的方式”[20]65?！皞蚊袼住彼圃斓摹熬坝^”，一方面是文學想象的產(chǎn)物，是文本文學性的來源之一。另一方面則是一種典型的民俗的摹擬、創(chuàng)造和發(fā)明。尤其“景觀化”的某種視覺特征，使得文本“景觀”又很容易與電影電視和其他視覺流行文化相結合。所以，不止在文學領域，在電影領域中同樣經(jīng)歷了“從以‘敘事為主的敘事電影向以‘畫面為主的‘奇觀化電影的轉變”[21]，從文本到舞臺以及熒幕，“景觀化”的背后或多或少都存在某種對文化的改造和對民俗的摹擬，這些“偽民俗”要素參與了不同文本的文學效果的建構。

（二）“偽民俗”書寫可以出現(xiàn)在民族文學文本的各個層次上

民族文學文本中的“偽民俗”書寫是多層次的，既可以是“場面”，也可以是“段落”，更可以是貫穿文本的“情節(jié)”。當貫穿于文本始終的時候，則成了一種文學的“母題”。比如在民族文學文本中非常普遍的“民族地理發(fā)現(xiàn)與再發(fā)現(xiàn)”的母題，像《消失的地平線》對“香格里拉”（滇藏地區(qū)）的發(fā)現(xiàn)，甚至包括《馬可·波羅游記》對中國的發(fā)現(xiàn)，這種對不同民族的“發(fā)現(xiàn)”所展示的是他者眼光下的“新奇”景象，由于他者眼光的作用，不止存在被動的誤讀，更存在有意為之的“偽民俗”的制造。

再比如“消逝的民俗文化”母題，它處在現(xiàn)代性和傳統(tǒng)性、整體性和地方性、全球化和民族性之間。在這種文化的間性空間中，往往容易產(chǎn)生一種“思鄉(xiāng)”和“懷舊”的心理，尤其是對于傳統(tǒng)性、地方性和民族性的衰微所產(chǎn)生的惋惜和焦慮，這也成為很多作家書寫的對象。像李杭育的《最后一個魚佬》、老舍的《斷魂槍》（最后一個五虎斷魂槍傳人）中所抒發(fā)的“哀挽和悲傷的情調”，馮驥才所寫的關于即將消逝的民俗主題的小說都是此例。

又如一種新的民族敘事文本（方式）被發(fā)現(xiàn)的母題，故事中“嵌套”的敘事文本本身是虛構和被創(chuàng)造的，但它展示了民俗場景，又體現(xiàn)了民族文化與民族精神。比如藏族作家扎西達娃創(chuàng)作的小說《系在皮繩扣上的魂》敘述了這樣一個故事：作者“我”去藏南的扎妥寺拜見即將辭世的活佛桑杰達普，活佛向我講述了兩個康巴青年尋找人間凈土“香巴拉”的故事，而這個故事和“我”虛構的一部小說一模一樣，“我”回家取出小說讀后，按照小說的情節(jié)找到了“我”小說的主人公并和他們發(fā)生了一段故事。這種“元小說”不單關乎敘事技巧，更是在現(xiàn)代社會下對藏族宗教傳統(tǒng)、民族思維的隱喻表達，是一種全新的“現(xiàn)代神話形式”。還有，像19世紀波蘭作家波托斯基（Jan Potocki）所寫的《薩拉哥薩手稿》，書中描寫年輕的軍官阿方斯，在穿越西班牙的途中發(fā)現(xiàn)一部書稿，便沉醉其中，進入這個新的敘事的魔幻故事。作品采用繁復的套層結構和大量民間傳說和習俗的描寫，這些充滿猶太教神秘主義色彩的民俗描寫不全然真實，但卻和民族文本的敘事形式相吻合。

還有一種母題，體現(xiàn)出一種“出走-歸來”的行動路徑，在行動過程中難免有對民俗的創(chuàng)造和誤解，它與民族志寫作者的行動軌跡恰好相反。在“在這里”（being here）-“到那里”（being there）-“回這里”（being home）的序列中，民族志是將“這里”放在西方/現(xiàn)代/多數(shù)族群之中，而它是把“這里”放在東方/傳統(tǒng)/少數(shù)族群上的，它體現(xiàn)了一種民族意識的自覺。比如印度裔英籍作家奈保爾所寫的《博加特》，小說對博加特幾次出走和歸來的行動描寫充滿了“不定點”，他的每次出走和歸來，都帶來一種文化上的碰撞。又如20世紀30年代漢族作家艾蕪經(jīng)歷了一次西南邊陲的異域漂泊，寫成了《南行記》;半個世紀后，苗族作家李必雨經(jīng)歷了相同的一次邊地流浪，完成了《野玫瑰與黑郡主》《獵取頭人的姑娘》等小說，他們在精神上一脈相承，激活了云南少數(shù)民族文學，使其“開始更其自覺、更其有力地刻畫特異地域中的特異性格”[22]。雖然在這個過程中不可避免有異民族作家對路徑中“偽民俗”的展示，也有對“民俗”的誤讀，但正是這種“出走-歸來”帶來了文化間的接觸和碰撞，也成為“偽民俗”滋生和闡釋的空間。

（三）“偽民俗”書寫的背后是作家的文化身份和民族的文化語境

在“偽民俗”生產(chǎn)的文學文本中，作家的身份是在增生的，作家并不是直接的民族文化和民俗的代言人，而更像一種霍布斯鮑姆所說的“文化工程師”。這些作品“是文化工程師們深思熟慮和固定的創(chuàng)作，這些工程師們偽造象征物、儀式、神話和歷史，以適合工業(yè)和民主動員的需要，以及被政治化的現(xiàn)代大眾的需要”[14]83。當然創(chuàng)造的初衷并不一定是“與某一適當?shù)木哂兄卮髿v史意義的過去建立連續(xù)性”政治需要[13]2，同樣也可能是市場或文化行為。作者將民俗材料通過移置、改造、重構、模仿、虛擬等方式創(chuàng)造文本世界中的民俗景觀，其實是一種文學和民俗的中和物。

文本中“偽民俗”書寫的背后是作家所處的民族文化語境和文化感覺。除去消費主義的“偽民俗”書寫目的，在民族文學中對民俗進行創(chuàng)造的作家，往往處于“引起文化失落感和文化行為不安感的文化轉型的時期”[16]869，一方面對自身文化具有強烈的感情（自豪或者自卑），另一方面對自身在異文化中的處境和地位有充分的認識。于是，他們通過民俗的展示和發(fā)明，來獲得自身的異質性，成為文化的“他者”，“偽民俗”的創(chuàng)造就是生產(chǎn)這種異質性和他者形象，但因為作者所使用的話語體系往往是非母語和他民族的，本真的民俗被剝離了語境是很難被接受和理解的，這樣改造或創(chuàng)造的民俗其實是一種折中的途徑，也就是用更符合普遍性審美的方式塑造包含民俗元素的“偽民俗”，從而實現(xiàn)以民俗為對象的民族文化的有效傳播。

（四）“偽民俗”書寫具有突破文本之外的動力特征

阿切爾·泰勒曾說作家制造“偽民俗”的目的有兩種：一種是希望自己的作品能作為文學被接受，另一種是作為民間文學被接受[1]58。尤其是在公眾民俗學（民俗的應用）高度發(fā)達的時期，文學中的“偽民俗”，作為商品進入便更加輕而易舉。英國人詹姆斯·希爾頓（James Hilton）于1933年寫作了小說《消失的地平線》（Lost Horizon），創(chuàng)造了香格里拉（shangrila）這一個美麗的烏托邦，小說是受探險家約瑟夫·洛克（Joseph Rock）啟發(fā)而創(chuàng)作的。洛克曾于1924到1935年到云南省西北部探險，并在《國家地理雜志》發(fā)表了系列文章和照片。雖然希爾頓所創(chuàng)造的文本是有真實原型的，但其中還是不乏大量想象的成分。比如作者所描寫的香格里拉喇嘛寺中，有中央供暖設備、現(xiàn)代化的浴缸、各種手工藝術珍品、藏書極豐的圖書室，擺放著鋼琴彈奏莫扎特和肖邦的名曲等，就是立足于西方想象的虛構，是一種典型的“偽民俗”書寫。雖然這種書寫似乎與真實性背道而馳，但在現(xiàn)實生活中，由于文本的流行，書中提到的香格里拉、卡拉卡爾山、籃月谷、納西文化等都引起了讀者們的濃厚興趣。人們努力證實這個虛構地點的存在，從而使“香格里拉”變成了一個重要的文化符碼，甚至在2001年云南省迪慶藏族自治州中甸縣正式更名叫“香格里拉”，這個傳說中的地點在地圖上真的“被實現(xiàn)”了。在這里，“偽民俗”其實提供了一種讓文學文本成為文化符號和文化資本的動力，它不止具有文本內(nèi)部意義，還指向文本之外，進入了市場的領域。進入市場的民俗或者“偽民俗”某種程度上出現(xiàn)了吉登斯（Anthony Giddens）所謂的“脫域”（Disembedding）特征，成為一種典型的“被發(fā)明的傳統(tǒng)”。這在公共民俗領域比較普遍，而且在此過程中原有的民俗或多或少都增加了新的特征。就像有學者研究北京地區(qū)的“斂巧飯”遺產(chǎn)化過程，便發(fā)現(xiàn)“對其節(jié)日習俗進行了標準化規(guī)范，進入‘公共領域，即按照上述內(nèi)容，‘斂巧飯習俗不論從時間程序、斂取食材過程以及參與人員的安排都納入了現(xiàn)代秩序”[23]。突破文本之外的“偽民俗”資源進一步放大了“景觀化”或者“奇觀化”的效果，在商業(yè)邏輯中具有了高度的可復制性以及自我衍生性，同時“當一種奇觀被發(fā)明和創(chuàng)造出來，馬上就會有相似的孿生兄弟誕生。其繁衍生息的邏輯，不再是傳統(tǒng)農(nóng)耕社會的單線邏輯，而是全球化機械復制和擬真能力不斷改進的環(huán)境中那些奇觀自我復制的能力”[24]。這也就是景區(qū)民俗產(chǎn)品同質化的原因，另外“偽民俗”所形成的“景觀化”又很容易與“電影、電視、流行文化提供給人的視覺認知體系相佐證和協(xié)調，呈現(xiàn)出高度的一致化”[24]，就像由于《魯濱遜漂流記》的影響，馬斯地島（Ms a Tierra）被更名為魯濱遜·克魯索島（Robinson Crusoe Island），好萊塢電影《阿凡達》播出后，湖南張家界的“南天一柱”景區(qū)被更名為“哈利路亞山”，電影《007》播出后，泰國達鋪島被更名為“詹姆斯邦德島”一樣，虛構文本直接指向了生活世界，某種文本生產(chǎn)的動力不止在于文本內(nèi)部，更在于文本之外，文本中的“偽民俗”直接成為現(xiàn)實的涵化（acculturation）力量。

三、辯證看待民族文學中的“偽民俗”書寫：意義與價值

鄧迪斯認為，以民俗的名義進行有意創(chuàng)作“有一部分是審美的，但最終是資本主義的。其目標不是商業(yè)獲利，而是意識形態(tài)的宣傳。民俗被認為可以證明某種特殊政治觀念的有效性和正確性”[25]32-33。這種特殊的政治觀念，往往又與民族共同體相關，這也就是薩義德所說的“虛構傳統(tǒng)是選擇性地使用集體記憶的一種辦法。……這樣，記憶就不一定是真實的，而是有用的”[26]264?！皞蚊袼住钡纳a(chǎn)肯定具有某種功利的目的，但鄧迪斯即使從民俗的立場也沒有全盤否定“偽民俗”，他只是對照精神療法，認為其將無意識變成意識會影響療效，但同時也強調，只有了解這個過程，才能控制自己進化的方向和程度。當然民族文學中“偽民俗”書寫比這個情況更為復雜。因為文學文本中的“偽民俗”書寫，從來不是一個孤立的事件，也不是一個偶然的發(fā)明，“在現(xiàn)代的社會，記憶的藝術不管是對歷史學家還是普通的公民和組織都是某種可以被利用、誤用和濫用的東西，而不是某種靜止不變地待在那里，供每個人擁有并融入自身的東西”[26]265。作為文化記憶的民俗本來就是一個開放的召喚結構，“在這個理論框架中，日益明顯的是，有意識地使用民俗，的確不再非同尋常。它成為擁有復雜文化的人們積極塑造其文化而不僅僅是被動地被文化塑造的日益增長的傾向的一部分”[25]33。所以在民族文學中對于民俗的創(chuàng)造，其實是民族作家的一種書寫策略，是實現(xiàn)民族認同的某種手段，在這個過程中，民族作家對民俗有意識地改造似乎是難免的事情，“偽民俗或許跟民俗一樣同為文化必需的一個成分”[9]。

（一）現(xiàn)實生活世界中，“偽民俗”對于民族文化的反作用

真實世界中的“偽民俗”，以及文本世界的“偽民俗”突破文本之外對生活世界的影響，其實都涉及“涵化”和文化變遷的問題。當然首先我們知道，民族文化從來不是一種靜態(tài)過程，而是處于變動之中?！皞蚊袼住钡膭?chuàng)造也是大衛(wèi)·維斯農(nóng)（David Whisnant）所說的“系統(tǒng)的文化干預”（systemic cultural intervention）的一種。在民俗“新”與“舊”的互動過程中，我們應該更加客觀地看待民俗“真”與“偽”的問題，而不要陷入本質主義的陷阱中去。因為此時民俗的能指和所指是浮動的，而符號的直指和涵指過程也是變化的。

另外，在生活世界中的“偽民俗”以及超越文本層面的“偽民俗”往往是有商業(yè)取向的，因而會涉及民俗的展示問題。而這種展示，包括民俗展示者和展示過程，更接近于維克多·特納（Victor Turner）所說的“社會戲劇”（social drama）概念。民俗或者“偽民俗”的展示，更是基于一種社會“根隱喻”的“儀式隱喻”，它其實是“人類的一種審美形式，是文化的產(chǎn)物而非自然的產(chǎn)物。一種文化形式可以用作一個社會科學概念的分析模式”[27]。從文本中的“偽民俗”書寫過渡到生活世界中的民俗應用，正是“偽民俗”生產(chǎn)的一大動力，也是“偽民俗”巨大的生存空間。當“偽民俗”書寫突破文本限制，進一步舞臺化的時候，便成為民俗文化產(chǎn)品，成為民俗旅游的消費對象。雖然不少學者認為，民俗旅游的展示難以做到真正意義上文化的溝通，“因為旅游者和當?shù)鼐用裰g建立起來的關系是短期性的，膚淺的，功利性的”[28]，并認為民俗旅游是一個典型的對民俗的誤讀過程，但其實真實情況并非如此簡單。

“偽民俗”的舞臺化更像是戈夫曼所說的“擬劇”。當民族文學文本中的“偽民俗”進入到生活世界的時候，往往本身就是以一種“表演”的形態(tài)出現(xiàn)，如今國內(nèi)各大景區(qū)盛行的以民俗為基礎的實景演出或者劇場演出都屬此類。當然，這里所說的“表演”不完全是狹義的舞臺演出概念，而更是一種“個體在普通工作情境中向他人呈現(xiàn)他自己和他的活動的方式，他引導和控制他人對他所形成的印象的方式”[20]1。所以這種“表演”其實在民族文學文本的“偽民俗”書寫過程中就存在，作家在文學“舞臺”中注入的民俗符號和“偽民俗”符號，其實目的也是為了實現(xiàn)他人對自身或者自身所代表的民族共同體的“印象管理”（impression management）。這種“印象管理”或者“集體印象管理”首先是一種有意識的創(chuàng)造或發(fā)明，并不是無意識的呈現(xiàn);其次又具有某種隱喻性和含混性，在作家為這種“戲劇的實現(xiàn)”注入各種符號時，本來就規(guī)定了這些符號具體的戲劇性特征，并且進一步讓事實本身含混不清，這其實就是“偽民俗”的空間。

而“印象管理”的策略在“偽民俗”的應用中同樣適用：一種是“誤傳”，就是呈現(xiàn)最表面的、松散的、并非完全真實的民俗符號，“但也體現(xiàn)了社會普遍、深層的價值標準和審美規(guī)范，從而使得社會成員增加了社會和族群的歸屬感”[20]29-33。另一種是前文所提到的“神秘化”的方式，這種神秘化又形成了文本的某種景觀，起到了“景觀化”的效果。

（二）“前臺”與“后臺”機制下的“文學真實”問題

由“偽民俗”的書寫和展示的“表演”問題，引入另一組相關的概念有助于我們厘清民俗的“真”與“偽”的問題，或者換句話說，讓我們對“偽民俗”的對照項——也就是民俗的“本真性”問題有更多元的思考，那便是“前臺”（the front stage）與“后臺”（the back stage）的概念。

作為文學表現(xiàn)場域的“前臺”以及以文學文本為基礎的“偽民俗”表演“前臺”，與生活世界的民俗“后臺”顯然是有差別的，正是這種差別與間隔，形成了某種民俗保護機制，淡化了“偽民俗”的“涵化”作用。一方面，“偽民俗”的消極影響應該被警惕。至少從民俗的“本真性”角度看，這種民俗的創(chuàng)造是對民俗的背離。這在全球化時代又疊加了一層焦慮感，那就是我們往往認為以民俗為代表的民族文化，會面臨文化適應的問題，“即文化形式日益標準化，必然會自動轉化為少數(shù)民族主義的同化”[29]。這其實也是在全球化時代，對民族和地方文化對抗全球主義的一種普遍誤解。因此，另一方面，它的消極影響也不應該被夸大，尤其是針對民族文學文本中的“偽民俗”書寫，因為文學本身更多的是作為一種展示資源，其虛構特征部分消解了“偽民俗”的破壞性。文學空間中的“偽民俗”雖然也可能像《消失的地平線》那樣影響到生活世界，但這種影響往往集中在商業(yè)領域，而沒有深刻影響到民族文化精神的培育與傳承。

另外，不論在民族文學文本空間中，還是在“偽民俗”展演的商業(yè)空間中，一種“舞臺真實”（staged authenticity）其實是民俗書寫者、表演者和讀者、觀眾之間的隱性共識，也就是說，并不是所有讀者、觀眾都會預設這種書寫和展示的“偽民俗”就是民俗本身，它們只是在文學場域和商業(yè)場域中保持它們的真實性，由文學和舞臺的虛構性、奇觀性為其背書。尤其是在文學空間中，書寫的“偽民俗”的確是一種虛構和創(chuàng)造，但某種程度上它又是符合“舞臺真實”的，這種“象征性的真實”也是多元真實性的一種。而在民族文學空間中的“偽民俗”，其實提供了一種“文學真實”（literary authenticity），如同在旅游展示空間中，民俗的生產(chǎn)在系統(tǒng)中是自洽的一樣，文學空間中的“偽民俗”也是自洽的，某些時候，文學中的“偽民俗”并不是內(nèi)容問題，而是技巧問題;并不是民俗問題，而是文學問題，這需要區(qū)別看待。

馬翀煒、陳慶德在《民族文化資本化》中列舉《大紅燈籠高高掛》的例子時，并沒有一味指責電影用偽民俗向外民族諂媚，而是看到通過電影的成功，引起了學界乃至全社會對晉商文化的關注。比如，著名人類學家費孝通和李亦園均曾撰文評價這部電影和晉商文化。在這里，其實“偽民俗”的問題已經(jīng)退到了一個次要的位置，這部電影更深層的意義便在于“許多被遺忘的‘傳統(tǒng)因它而被激活”[30]，從而引發(fā)了對什么是真正的民族文化的進一步思考。這也啟示我們，很多“偽民俗”的意義并不僅僅在于其本身，而更多地在于其產(chǎn)生的某種施動活動起到了民俗催化劑的作用?？傊?，“文學真實”中的民族文學“偽民俗”書寫，提供了一種民俗的“文學前臺”，通過文學的民俗展示，某種程度上恰恰保護了生活世界中的真實民俗，通過文學這一加工的人工物，拉開了與生活世界中民俗“后臺”的距離。這種距離使得“偽民俗”的“涵化”作用被削弱，同時又起到了民俗的喚醒作用，讓更多的民俗元素被激活，為民俗的復興提供了契機。

[參考文獻]

[1]阿切爾·泰勒：《民俗與文學研究者》，鄧迪斯主編：《世界民俗學》，陳建憲、彭海斌譯，上海文藝出版社1991年版。

[2]Richard Dorson： American Folklore， University of Chicago Press，1959，p.4.

[3]Richard Dorson： Folklore， Zeitschrift fur Volkskunde，1969，p.60.

[4]林繼富、王丹：《解釋民俗學》，華中師范大學出版社2006年版。

[5]瑞吉拉·本迪克斯：《探求本真性：民俗研究的形成·緒論》，李揚：《西方民俗學譯論集》，中國海洋大學出版社2003年版，第75頁。

[6]孟慧英：《西方民俗學史》，中國社會科學出版社2006年版，第21頁。

[7]米切爾·舒德生：《文化與民族社會的整合》，戴安娜·克蘭：《文化社會學——浮現(xiàn)中的理論視野》，王小章、鄭震譯，南京大學出版社2006年版，第21頁。

[8]Alan Dundes：“Nationalistic Inferiority Complexes and the Fabrication of Folklore”， Journal of Floklore Research， 1985，Vol.22，No.1，p.8.

[9]阿蘭·鄧迪斯：《偽民俗的制造》，周惠英譯，《民間文化論壇》2004年第5期。

[10]Alan Gailey： “The Nature of Tradition”， Folklore， 1989，Vol.100，No.2，p.143.

[11]馬爾庫斯、費徹爾：《作為文化批評的人類學》，王銘銘、藍達居譯，三聯(lián)書店1998年版，第61頁。

[12]Ronald Baker： “Tradition and the Individual Talent in Folklore and Literature”， Western Folklore， 2000， sprint.p.107.

[13]霍布斯鮑姆、蘭格：《傳統(tǒng)的發(fā)明》，顧杭、龐冠群譯，譯林出版社2004年版。

[14]安東尼·史密斯：《民族主義》，葉江譯，上海人民出版社2006年版。

[15]Venetia J. Newall： “The Adaptation of Folklore and Tradition （Folklorismus）”， Folklore，1987， Vol. 98 ，No.2， p.131.

[16]瑞吉納·本迪克斯：《民俗主義：一個概念的挑戰(zhàn)》，周星主編：《民俗學的歷史、理論與方法》，商務印書館2006年版。

[17]楊利慧、安德明：《美國當代民俗學的主要理論和方法》，周星主編：《民俗學的歷史、理論與方法》下編，商務印書館2006年版，第625頁。

[18]居伊·德波：《景觀社會》，王昭風譯，南京大學出版社2006年版。

[19]劉俐俐：《民族文學與文學性問題》，《民族文學研究》2005年第2期。

[20]歐文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，黃愛華、馮鋼譯，浙江人民出版社1989年版。

[21]周憲：《視覺文化的轉向》，北京大學出版社2010年版，第250頁。

[22]關紀新：《20世紀中華各民族文學關系研究》，民族出版社2006年版，第196頁。

[23]毛巧暉：《遺產(chǎn)化與民俗節(jié)日之轉型：基于“2017‘斂巧飯民俗風情節(jié)”的考察》，《北京聯(lián)合大學學報（人文社會科學版）》2018年第1期。

[24]濮波：《社會劇場化：全球化時代社會、空間、表演、人的狀態(tài)》，東南大學出版社2015年版，第161頁。

[25]阿蘭·鄧迪斯：《民俗解析》，戶曉輝譯，廣西師范大學出版社2005年版。

[26]愛德華·W.薩義德：《虛構、記憶與地方》，W.J.T.米切爾：《風景與權力》，楊麗、萬信瓊譯，譯林出版社2014年版。

[27]維克多·特納：《戲劇、場景及隱喻：人類社會的象征性行為》，民族出版社2007年版，第23頁。

[28]馬翀煒：《民族文化的資本化運用》，《民族研究》2001年第1期。

[29]丁子江：《全球化與東西方世界主義》，《孔學堂》2019年第2期。

[30]馬翀煒、陳慶德：《民族文化資本化》，人民出版社2004年版，第198頁。

Fakelore in Ethnic Literature

LIU Wei

（School of Literature， Hainan Normal University， Haikou Hainan 571158， China）

Abstract：? Fakelore is a kind of fabrication and invention of folklore， which is not unusual in folklore. In the text， the imitation of folklore by writers is one of the common interactive relations between folklore and literature. It products fakelore which is very common in this ethnic literature. The fakelore in texts constructs the spectacle of text， makes the text effect. It appears at all levels of the text， constitutes scene and paragraph， forms plot and motif of ethnic literature， offers the wider space for interpretation. It marks the writers cultural identity and national cultural context， and generates the motive of text producing， even becomes the acculturation of life world. Fakelore in ethnic literature is systemic cultural intervention， Its display process is close to the social drama and performance， with the cultural strategy of misinformation and mystification. At the same time， the fakelore in texts plays a role in the life world. Through the front stage of literature， which has a distance from the back stage of the life world， and provides the literary reality of folklore. It also plays a role in arousing and activating the folklore. We should study the problem of fakelore in texts more objectively.

Key words：fakelore; ethnic literature; literary authenticity; front stage of literature

（責任編輯劉永俊編輯）

[收稿日期]2021-06-20

[基金項目]國家社會科學基金項目“文化翻譯視野下少數(shù)民族作家非母語寫作研究”（項目編號：15CZW055）。

[作者簡介]劉偉（1983—），男，安徽舒城人，海南師范大學文學院副教授。