以圖像學(xué)方法分析《圣馬太蒙召》

劉佳莉 李莉

摘 要：《圣馬太蒙召》為意大利畫家卡拉瓦喬的代表作品之一，這幅作品描繪了經(jīng)典的宗教題材內(nèi)容。圖像學(xué)是藝術(shù)史和藝術(shù)學(xué)研究的重要方法，文章從圖像學(xué)角度出發(fā)，結(jié)合潘諾夫斯基的研究從前圖像志分析、圖像志分析、圖像學(xué)分析三個方面研究卡拉瓦喬的《圣馬太蒙召》，探討其美術(shù)價值和其對于美術(shù)史的意義。

關(guān)鍵詞：圖像學(xué);卡拉瓦喬;《圣馬太蒙召》

在16世紀(jì)末到17世紀(jì)的羅馬，為了迎接新世紀(jì)的到來，人們在羅馬建造了大量的教堂和宮殿，因此對于畫作的需求量也大大增加。

米開朗基羅·梅里西·達(dá)·卡拉瓦喬，出生于北意大利倫巴底省的卡拉瓦喬鎮(zhèn)，因此人們稱他卡拉瓦喬。他的父親是莊園主家管事，早年去世，于是11歲的卡拉瓦喬移居米蘭，在米蘭度過了4年的學(xué)徒生涯。1592年，出師不久的卡拉瓦喬來到了羅馬，先后在多家畫室里當(dāng)幫手。1593年，他成為畫家朱塞佩·切薩利的學(xué)徒，并且逐漸開始有了自己獨(dú)特的風(fēng)格?？ɡ邌棠蔷_、生活化的生動畫風(fēng)與充滿戲劇性的明暗光影畫法非常大膽，羅馬的許多畫家都被他新穎的畫風(fēng)所吸引，同時這也引起了一些保守派畫家的不滿。

雖然卡拉瓦喬在藝術(shù)上卓有成就，但其在生活中名聲卻劣跡斑斑。他尖刻、傲慢、行為乖張，最終，他孤獨(dú)地死在埃爾克萊港口的一家教會醫(yī)院。

《藝術(shù)的力量》一書中曾這樣介紹卡拉瓦喬：“沒有神，也沒有人來救他，他悲慘地死去，就像他活著的時候一樣悲慘。”卡拉瓦喬的一生可謂圍繞著暴力、死亡和傷痛，他長期與底層勞動者相處，又受到寫實(shí)主義的影響，他揭開對宗教完美的修飾，樂于表現(xiàn)真實(shí)的世界，讓觀者難以忘懷?？ɡ邌痰乃囆g(shù)價值也正因此而體現(xiàn)，他的風(fēng)格對17世紀(jì)以至后世的現(xiàn)實(shí)主義都產(chǎn)生了重大影響，為之后的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)開辟了一個新的時代。

一、《圣馬太蒙召》的前圖像志描述

根據(jù)圖像學(xué)研究的代表人物歐文·潘諾夫斯基在其相關(guān)著作中的闡述，我們可以將圖像學(xué)分為三個層面。在第一層面的前圖像志分析中，觀者不關(guān)聯(lián)外圍資源，只進(jìn)行基礎(chǔ)的形式分析，所以我們從《圣馬太蒙召》的造型、構(gòu)圖、線條、設(shè)色等方面進(jìn)行分析。

卡拉瓦喬擅長從人物表情和動作的細(xì)節(jié)上暗示緊張刺激的氛圍，同時抓住觀眾的視覺神經(jīng)，使其將自己代入畫面中。在《圣馬太蒙召》（圖1）中，《圣經(jīng)》中的場面被卡拉瓦喬畫成了一間黑暗的房間，主角馬太和幾個收稅人還有佩戴長劍的士兵圍坐在桌邊清理賬本和錢幣。這時，耶穌和使徒西蒙彼得從門外走來，西蒙彼得遮擋住了他的大半身體，僅露出頭部和向前伸出的右手臂。一束強(qiáng)烈的圣光從墻面上直穿過去，照射在坐在桌子前的大胡子男人臉上。西蒙彼得用手指向人群，似乎在告說誰是馬太，青年士兵正轉(zhuǎn)過身體警覺地望著兩人，帶著羽毛帽子的青年也露出詫異的神情，坐著的大胡子男人正露出迷茫的表情，并用手指著自己，仿佛在問：“是我嗎？”而最左邊的兩人則毫不理會這正在發(fā)生的一切，正在專心致志低頭數(shù)錢。這些人物生動的面部表情與豐富的肢體語言使畫面的故事感非常強(qiáng)烈，構(gòu)成了強(qiáng)烈的戲劇沖突。

畫面中共有七個人物，創(chuàng)作者將他們分為兩個部分：右側(cè)兩人一人直立，一人身體前傾，構(gòu)成垂直的三角形;左側(cè)人物則是水平的一大塊。加上從右側(cè)打過來的光線，兩組人物之間的空白也使得世俗與神圣的對比更為強(qiáng)烈，使得畫面更加具有故事感而耐人尋味。

這幅畫中的光影技法也是卡拉瓦喬最顯著、最被人津津樂道的藝術(shù)特點(diǎn)，帶有他本人強(qiáng)烈的藝術(shù)風(fēng)格?？ɡ邌毯笃诘慕^大多數(shù)作品都有著舞臺戲劇般暗色背景下的顯色效果，陰暗的黑色背景、寓意深刻的情節(jié)感，加上戲劇化的人物肢體語言，強(qiáng)烈光影對比的杰出運(yùn)用使得卡拉瓦喬總能表現(xiàn)出抓住觀者眼球的最精彩的那一瞬間。

二、《圣馬太蒙召》的圖像志解讀

第二層面的圖像學(xué)分析認(rèn)為，藝術(shù)作品的形象不是隨意產(chǎn)生的，它一定與特定文化中的相關(guān)主題有著密切的關(guān)聯(lián)，所以我們需要從圖像中認(rèn)出已知的故事或人物。

據(jù)《馬太福音》的第九章記載，使徒馬太原名利末，是個被猶太人輕賤排斥的小稅吏，負(fù)責(zé)為政府收稅，非常不受百姓歡迎。在畫面中，耶穌向前伸出的右手占有相當(dāng)明顯的地位，黑暗背景的襯托使得這只手非常突出。有意思的是，這只手的姿勢與米開朗基羅《創(chuàng)世紀(jì)》中上帝向亞當(dāng)伸出手指的姿勢如出一轍。同時，畫面右上角的窗戶看起來也并非卡拉瓦喬的無心之舉，畫面中處于光照部分的窗框恰好組成一個十字架的形狀，它居于畫面的最高處，靜靜俯瞰著這個神圣的場景，下方正是耶穌伸出的手掌。同時也正是這只手點(diǎn)出了“蒙召”的主題，畫面的種種細(xì)節(jié)都包含著豐富的宗教與道德意蘊(yùn)。

三、《圣馬太蒙召》的圖像學(xué)闡述

圖像學(xué)的第三層面即圖像學(xué)分析，觀者解碼圖像的意義，記述圖像被制作的時間與地點(diǎn)、正當(dāng)流行的文化風(fēng)格或藝術(shù)家自身的風(fēng)格、愿望等。

卡拉瓦喬的童年稱不上幸福，父親與母親的先后離世使他過早地失去了良好的生活條件和家庭的溫暖，因此，他經(jīng)歷了多年的學(xué)徒生涯，輾轉(zhuǎn)各地求學(xué)謀生?？梢哉f卡拉瓦喬是充分了解底層社會人民生活的，這樣的經(jīng)歷與環(huán)境，也許是他畫作總是透露出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的主要原因之一。

《圣馬太蒙召》的繪制地點(diǎn)在16世紀(jì)的羅馬，當(dāng)時的羅馬曾被查理五世的軍隊洗劫一空，大量的重建工作正在開展。教會和神父們紛紛雇用藝術(shù)家們創(chuàng)作粉飾太平的藝術(shù)作品，羅馬的紅衣主教成為藝術(shù)收藏家和贊助者。1599年，卡拉瓦喬經(jīng)過當(dāng)時的紅衣主教弗朗切斯科·馬里亞·德爾·蒙特的推薦，創(chuàng)作出包括《圣馬太蒙召》的一系列宗教題材作品。

在16世紀(jì)晚期，羅馬藝術(shù)的主流是學(xué)院派和樣式主義，繪畫主題也都是宗教題材和圣經(jīng)故事，畫家們追求完美和諧的畫面，對畫中人物都會進(jìn)行美化與修飾，以便得到贊助人的歡心，這種風(fēng)格也確實(shí)受當(dāng)時上流社會人士的歡迎。而卡拉瓦喬的出現(xiàn)打破了這一流行趨勢，他認(rèn)為，無論是圣母、基督，還是圣徒，他們都是來自社會底層的平民大眾。他也確實(shí)做到了，他畫中的圣母、基督都是普通人的樣子，有的甚至是以地位卑微、受社會鄙視的人為模特進(jìn)行創(chuàng)作，充滿人性。卡拉瓦喬被當(dāng)時的評論家們評價，說他的作品缺乏神圣性，將上帝拖入了凡塵。

在《圣馬太蒙召》中，我們也可以深刻感受到卡拉瓦喬的這一特色，耶穌沒有像主流畫作中那樣飄浮在空中，身邊也沒有長著翅膀的小天使，除去頭上的光圈，他就像日常生活中一個普通的、風(fēng)塵仆仆的路人，但他刻意增強(qiáng)的明暗對比使得畫面主題更具戲劇性，其中高超的寫實(shí)技藝所帶來的真實(shí)感也把人物的情感上升到了一個新高度。卡拉瓦喬這種反對協(xié)調(diào)、克制，追求真實(shí)的觀念，與他大膽、強(qiáng)烈的藝術(shù)風(fēng)格雖然在當(dāng)時的年代飽受非議，但深刻影響了在他之后的一大批藝術(shù)家，促成了后來被稱為巴洛克的藝術(shù)風(fēng)格。

四、結(jié)語

以圖像學(xué)方法分析《圣馬太蒙召》，可以透過畫面內(nèi)容、時代文化和歷史背景探究作品背后更深層次的意義。圖像是歷史的目擊者，繪畫作品在歷史發(fā)展研究中意義重大?？ɡ邌踢^于真實(shí)的描繪，在當(dāng)時看來似乎過于前衛(wèi)，他赤裸裸地向大眾展現(xiàn)出普通人脆弱貧困的不那么光鮮的形象。雖然他對畫面中光的創(chuàng)造性運(yùn)用是其突出的一個藝術(shù)貢獻(xiàn)，但是他在藝術(shù)上更為重要的價值還是在于把《圣經(jīng)》文本引向世俗化，對后來的歐洲繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

參考文獻(xiàn)：

[1]普羅斯.卡拉瓦喬傳[M].郭紅英，譯.南京：譯林出版社，2016.

[2]霍爾.西方藝術(shù)事典[M].廣州：廣東人民出版社，1990.

作者單位：

華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院