重大歷史題材電視劇《覺(jué)醒年代》的隱喻機(jī)制探究

摘要：《覺(jué)醒年代》是一部講述新文化運(yùn)動(dòng)到建黨這一時(shí)期思想流變的重大歷史題材電視劇，如何用鏡頭展現(xiàn)思想的變化、精神的覺(jué)醒，是導(dǎo)演張永新認(rèn)為的最大創(chuàng)作難點(diǎn)。本文通過(guò)分析《覺(jué)醒年代》中的隱喻機(jī)制，探究其價(jià)值觀傳達(dá)功能，從而為理解《覺(jué)醒年代》提供新的維度。

關(guān)鍵詞：《覺(jué)醒年代》;電視劇;重大歷史題材;隱喻機(jī)制;價(jià)值觀

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）15-00-02

1 影視語(yǔ)言中的隱喻理論

隱喻的本質(zhì)就是通過(guò)另一種事物來(lái)理解和體驗(yàn)當(dāng)前的事物，隱喻機(jī)制包括換喻、提喻、替代、變形、并置等隱喻手法?！队X(jué)醒年代》中有大量有關(guān)社會(huì)背景、情感傾向、思想流變的內(nèi)容需要被展現(xiàn)，這些抽象又宏大的鏡頭在電視劇的拍攝中具有局限性，而提喻可通過(guò)事物的一部分，或一個(gè)構(gòu)成要素，乃至一個(gè)更為復(fù)雜的整體，給予同一事物“以小換大”的效果，因此《覺(jué)醒年代》借助提喻展現(xiàn)大環(huán)境，通過(guò)處理影像空間上的符號(hào)性提喻、時(shí)間軸線上的段落性提喻和角色塑造上的角色提喻，化抽象為具體，為理解人物活動(dòng)進(jìn)行生動(dòng)鋪墊。隱喻中的替代則強(qiáng)調(diào)隱喻中的相關(guān)或?qū)?yīng)關(guān)系，表現(xiàn)對(duì)象是分開(kāi)的整體，用部分、原因、容器等符號(hào)替代整體、結(jié)果、容納物等的符號(hào)，通過(guò)替代雙方的隱性聯(lián)系，促使鏡頭內(nèi)容產(chǎn)生新的含義;蒙太奇是指有意識(shí)地對(duì)鏡頭進(jìn)行排列組合，從而含蓄形象地表達(dá)創(chuàng)作者的價(jià)值觀，鏡頭間相互聯(lián)系，具有強(qiáng)烈的隱喻功能。

《覺(jué)醒年代》以一刊、二人、三事和多元思潮為中心搭建全劇故事框架并塑造人物群像，講述了1915—1921年的覺(jué)醒年代中的社會(huì)風(fēng)情與人生百態(tài)。一刊即《新青年》，二人即主角李大釗和陳獨(dú)秀，三事即新文化運(yùn)動(dòng)、五四運(yùn)動(dòng)和建黨，多元思潮即無(wú)政府主義、社會(huì)主義、自由主義、保皇派、復(fù)古派等多種思潮。不斷創(chuàng)新正劇表達(dá)形態(tài)是滿足受眾需求的重要手段[1]，在藝術(shù)化的表現(xiàn)方式與創(chuàng)新性審美上，導(dǎo)演運(yùn)用了大量隱喻，使這部劇整體表達(dá)有所突破[2]，同時(shí)留出大量思考空間，引起觀眾情感上的共鳴[3]。

2 《覺(jué)醒年代》中的隱喻機(jī)制

2.1 提喻

2.1.1 符號(hào)性提喻

特雷弗·惠特克將提喻概括為“部分喻整體”，為了獲得明顯的提喻效果，影像文本可以充分利用各種修辭手法或表意策略。在影像空間處理上，可以使用特寫(xiě)、光線、色彩、景別等，這個(gè)層面的提喻現(xiàn)象稱(chēng)為符號(hào)性提喻，用影像的造型符號(hào)來(lái)隱喻文本主題，讓觀眾關(guān)注劇中符號(hào)的象征意義[4]。重大歷史題材電視劇離不開(kāi)歷史，對(duì)歷史背景的掌握程度，決定著觀眾對(duì)劇中人物及事件的理解程度[5]。《覺(jué)醒年代》以版刻開(kāi)頭，晃動(dòng)的版刻紋路給人以斑駁與滄桑之感，整體顏色偏冷偏暗，呼嘯的風(fēng)聲與沉重的旁白作為本劇歷史背景的符號(hào)性隱喻[6]，營(yíng)造了黃沙漫卷的蕭瑟凄涼的氛圍，這些符號(hào)被賦予了一定的現(xiàn)實(shí)指代和社會(huì)意義，在增強(qiáng)藝術(shù)美感的同時(shí)[7]，也暗示著辛亥革命后被“三座大山”壓迫的社會(huì)的混沌，為后續(xù)講述國(guó)人“覺(jué)醒”運(yùn)動(dòng)，再現(xiàn)時(shí)代風(fēng)云造勢(shì)。

2.1.2 段落性提喻

在時(shí)間軸線上，導(dǎo)演對(duì)時(shí)間元素進(jìn)行刪減、擴(kuò)容，甚至變換，這些元素包括時(shí)序、時(shí)頻、時(shí)長(zhǎng)等。對(duì)實(shí)踐性元素進(jìn)行設(shè)置導(dǎo)致影像段落產(chǎn)生，也就是用一個(gè)段落隱喻文本整體，這個(gè)層面的提喻現(xiàn)象被稱(chēng)為段落性提喻。陳獨(dú)秀送別陳延年與陳喬年兩兄弟赴法國(guó)勤工儉學(xué)的片段中，導(dǎo)演將赴法與赴死兩段時(shí)間交織在一起，兩位少年赴法時(shí)意氣風(fēng)發(fā)的腳步，與若干年后戴著腳鐐?cè)詿o(wú)所畏懼的步伐重疊，兄弟倆即將遠(yuǎn)渡重洋的回眸與慷慨赴死的回眸交織。兩段時(shí)間上做減法的處理風(fēng)格，帶來(lái)了空間及意義上的創(chuàng)新，兩個(gè)時(shí)間段的交織體現(xiàn)出了陳氏兄弟“我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖”的雄偉氣魄，同時(shí)這一段落也隱喻著影片整體，通過(guò)陳氏兄弟隱喻近代中國(guó)無(wú)數(shù)投身革命的志士仁人，他們探尋救國(guó)救民的真理，用碧血澆灌自由之花。

2.1.3 角色提喻

《覺(jué)醒年代》展現(xiàn)了不同形象的身份、年齡等差異，如魯迅出場(chǎng)的片段中，狐假虎威的砍頭士兵所代表的軍閥、要飯的乞丐、圍觀砍頭的農(nóng)民、湊熱鬧的小孩和年輕人、冷眼旁觀的鄉(xiāng)紳、沒(méi)有悔意和羞恥感的盜賊、搶著要人血饅頭的無(wú)知百姓、穿著清朝服飾的女子與想要喚醒麻木無(wú)知民眾的知識(shí)分子，共同組成了當(dāng)時(shí)的階層圖像，其中人物之間互為角色提喻，借助角色的差異側(cè)面塑造角色[8]，將當(dāng)時(shí)社會(huì)的愚昧與麻木表現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)也暗示著中國(guó)先進(jìn)分子和熱血青年建黨的艱辛，能引起受眾深層次的情感共鳴[9]。軍閥專(zhuān)制、文化復(fù)古主義、社會(huì)主義、?；逝?、自由主義以及無(wú)政府主義在劇中皆有所展現(xiàn)，代表軍閥專(zhuān)制的北洋政府徐世昌總統(tǒng)，代表文化復(fù)古派的辜鴻銘、林紓、劉師培，代表社會(huì)主義的陳獨(dú)秀、李大釗，代表?；逝傻膹垊祝碜杂芍髁x的胡適，代表無(wú)政府主義的吳稚暉，在近代中國(guó)的舞臺(tái)上展開(kāi)較量，各派代表之間的差異互為提喻，同派人物之間的差異也互為提喻，共同組成了相互異質(zhì)、交融而又多元共生的社會(huì)群像，這給毛澤東、周恩來(lái)、陳氏兄弟、趙世炎等年輕的革命者帶來(lái)了深遠(yuǎn)的影響。

2.2 替代

替代由兩個(gè)系統(tǒng)組成，一個(gè)是作為喻體的源域，一個(gè)是作為本體的目標(biāo)域，源域中的相關(guān)或?qū)?yīng)的特性映射到目標(biāo)域中，便會(huì)產(chǎn)生潛在的新意義，給予受眾較大的想象空間[10]?！队X(jué)醒年代》開(kāi)頭出場(chǎng)的是沙漠中行走的駱駝，駱駝自古在我國(guó)象征著不畏懼艱險(xiǎn)，將駱駝不畏艱險(xiǎn)、勇往直前的特性映射到解說(shuō)詞“國(guó)內(nèi)政局混亂，人民痛苦不堪，內(nèi)憂外患，再次將中國(guó)拋入風(fēng)雨飄搖之中”所呈現(xiàn)的目標(biāo)域中，觀眾便會(huì)產(chǎn)生中國(guó)早期覺(jué)醒的革命者如同駱駝一般不畏艱險(xiǎn)、勇往直前，最終取得勝利的聯(lián)想。在展現(xiàn)總統(tǒng)府日薄西山的鏡頭中，天還是亮的，但總統(tǒng)府已經(jīng)點(diǎn)起了燈，這一做法十分怪誕荒謬，這就是本組替代隱喻鏡頭所要表達(dá)的含義，運(yùn)用隱喻意義的相關(guān)性，形象地表達(dá)出北洋政府是荒謬的抽象概念，引發(fā)受眾的認(rèn)同及認(rèn)知心理[11]。在這個(gè)片段中，總統(tǒng)府白天開(kāi)燈的鏡頭是目標(biāo)域，白天關(guān)燈、晚上開(kāi)燈是觀眾意識(shí)中的基本常識(shí)，也是這個(gè)鏡頭的源域，將正常情況下白天關(guān)燈、晚上開(kāi)燈的特性映射到總統(tǒng)府白天開(kāi)燈的鏡頭上，就會(huì)產(chǎn)生矛盾，這時(shí)觀眾就會(huì)對(duì)這一個(gè)目標(biāo)域鏡頭產(chǎn)生一個(gè)潛在的新含義，即荒謬。觀眾看到的鏡頭已經(jīng)不是在表現(xiàn)白天不能開(kāi)燈的意義了，而是在表現(xiàn)北洋政府的荒謬，這才是這組鏡頭真正要表達(dá)的含義。

2.3 蒙太奇

根據(jù)庫(kù)里肖夫效應(yīng)，愛(ài)森斯坦將蒙太奇制造的修辭意義稱(chēng)為隱喻，其具有“1+1>2”或“A+B>C”的功效，通過(guò)局部的對(duì)比造成整體的新的質(zhì)。在劇中，青年毛澤東以冒雨逆人群奔跑的方式出場(chǎng)，該劇將毛澤東將帶領(lǐng)中國(guó)乘風(fēng)破浪，使積貧積弱的中國(guó)舊貌換新顏這一內(nèi)涵通過(guò)蒙太奇手法進(jìn)行隱喻，達(dá)到了情感和意義共享的目的。首先，天下著大雨，在長(zhǎng)沙擁擠混亂的街道上，行人撐傘行色匆匆，軍閥騎馬，布衣步行，都往一個(gè)方向奔去，接著導(dǎo)演將表現(xiàn)中國(guó)最底層的乞丐跪著吃地上的食物殘?jiān)溺R頭與資產(chǎn)階級(jí)小少爺坐在車(chē)中安然地吃著三明治的鏡頭進(jìn)行對(duì)比，使底層百姓的可憐與上層資產(chǎn)階級(jí)的冷漠形成強(qiáng)烈反差。其次，是一頭黑色水牛被牽著鼻子走的鏡頭，水牛的犄角上掛著牽牛人的酒壇子，水牛映射著中國(guó)貧農(nóng)，這些酒壇子映射著他們的耕地，水牛犄角上的酒壇子是牽牛人的，它只是麻木地享受著酒壇中散發(fā)出的酒香，隱喻著貧農(nóng)耕種的土地是別人的，自己卻麻木于耕種。人高馬大的軍閥在狹窄逼仄的泥濘路上馳騁而過(guò)，隱喻著當(dāng)時(shí)軍閥割據(jù)的局面，這使得混亂的中國(guó)更加狼藉。該劇將一頭水牛被牽著鼻子走的鏡頭與人高馬大的軍閥騎馬馳騁而過(guò)的鏡頭剪輯在一起，隱喻著軍閥對(duì)底層勞動(dòng)人民的壓迫;將軍閥耀武揚(yáng)威的鏡頭與一個(gè)賣(mài)魚(yú)的小販跌倒在地、車(chē)中的魚(yú)散落在泥水中的鏡頭剪輯在一起，顯示出魚(yú)販所代表的小資產(chǎn)階級(jí)在軍閥的統(tǒng)治下岌岌可危的境況，隱喻著軍閥對(duì)小資產(chǎn)階級(jí)的欺壓與剝削;將泥地上的混亂與閣樓中兩位女眷悠然的鏡頭剪輯在一起，隱喻著資產(chǎn)階級(jí)對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的看客心態(tài)，延展了這段鏡頭的敘事空間[12]。這時(shí)鏡頭又從高降低，青年毛澤東將石塊中間的泥水一腳踏開(kāi)，隱喻當(dāng)時(shí)的中國(guó)正如這一灘泥水，需要一個(gè)能夠擔(dān)負(fù)使命、開(kāi)天辟地的人掀起波瀾，使中國(guó)獲得新生。坐在車(chē)中吃三明治的小少爺?shù)溺R頭與被賣(mài)的小女孩痛哭的鏡頭，隱喻著中國(guó)底層兒童無(wú)力掌握自己的命運(yùn)的悲哀與中國(guó)上層兒童的冷漠，在這兩個(gè)鏡頭的對(duì)比中，看不到下一代人面對(duì)亂世、面對(duì)不公該有的反抗與斗爭(zhēng)，只能看到冷漠與妥協(xié)。緊接著是青年毛澤東逆雨奔跑過(guò)來(lái)的鏡頭，這三個(gè)鏡頭被組接在一起，隱喻著毛澤東將改變這一現(xiàn)狀，承擔(dān)起啟發(fā)民智、別開(kāi)生面的歷史重?fù)?dān)。接下來(lái)是盲人拄著拐杖摸索前進(jìn)和魚(yú)困于缸中這兩個(gè)鏡頭，前一個(gè)鏡頭隱喻著人們對(duì)革命道路的不斷探索，雖不知前路有何危險(xiǎn)但仍然向前，困住金魚(yú)的缸就像魯迅先生筆下的鐵屋子，金魚(yú)看著外面的混亂卻安于自己的世界，隱喻著中國(guó)國(guó)民囿于現(xiàn)狀，對(duì)于屈辱的記憶如同金魚(yú)一樣轉(zhuǎn)瞬即忘。最后是一群鴨子走在街上的鏡頭，對(duì)應(yīng)著“鴨子走路，左右搖擺”的歇后語(yǔ)，隱喻著中國(guó)社會(huì)時(shí)局動(dòng)蕩，復(fù)辟與推翻的戲碼輪番上演的黑暗現(xiàn)狀。導(dǎo)演通過(guò)蒙太奇剪輯對(duì)畫(huà)外音進(jìn)行了視覺(jué)呈現(xiàn)[13]，通過(guò)蒙太奇手法將44個(gè)相關(guān)鏡頭組接在一起，從影像提供的構(gòu)圖景觀角度來(lái)看[14]，似乎只是街頭景觀，卻各有各的隱喻內(nèi)涵，蘊(yùn)含著大量的時(shí)代元素，導(dǎo)演用多畫(huà)面、慢動(dòng)作、快節(jié)奏的剪輯方式[15]，描繪了一個(gè)真實(shí)的民國(guó)，鏡頭內(nèi)容以及鏡頭之間的對(duì)比、承接、并置，將中國(guó)老百姓生活在水深火熱之中，中華民族要覺(jué)醒著奮起反抗、尋求真理、救國(guó)救民的歷史任務(wù)展現(xiàn)在觀眾面前，增強(qiáng)了戲劇沖突，提升了觀賞性與思維性。

3 結(jié)語(yǔ)

《覺(jué)醒年代》作為一部講述思想流變的電視劇，需要傳達(dá)多種抽象的價(jià)值觀念，對(duì)劇中片段進(jìn)行分析，可以發(fā)現(xiàn)隱喻鏡頭具有多種價(jià)值觀傳達(dá)功能。首先，隱喻鏡頭能將抽象概念具體化，通過(guò)隱喻表達(dá)導(dǎo)演的褒貶之意;其次，隱喻鏡頭能夠使畫(huà)面更加生動(dòng)形象且具有強(qiáng)大的沖擊力;再次，隱喻鏡頭能夠?qū)罄m(xù)情節(jié)發(fā)展進(jìn)行解釋說(shuō)明;最后，隱喻鏡頭能夠與隱喻蒙太奇手法共同發(fā)揮作用，深刻表達(dá)主題思想。導(dǎo)演將隱喻鏡頭作為價(jià)值觀傳達(dá)方式，使畫(huà)面超越了其本身，具有更加強(qiáng)大且豐富的表現(xiàn)力，為影視語(yǔ)言與價(jià)值觀闡述開(kāi)拓了更加廣闊的敘述空間。

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作者簡(jiǎn)介：彭楠（2001—），女，江蘇蘇州人，本科在讀，研究方向：廣播電視。

指導(dǎo)老師：安曉燕