場(chǎng)景理論視域下佛光寺唐代壁畫敘事空間與氛圍研究

石嘉忻

（常州信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院，江蘇 常州213164）

一、前言

山西五臺(tái)山佛光寺東大殿為現(xiàn)存少有的唐代遺構(gòu)，經(jīng)梁思成先生鑒定，殿內(nèi)有三組壁畫為唐代繪制，西方三圣圖、諸神赴會(huì)圖分別位于大殿內(nèi)槽栱眼壁，天王力士鎮(zhèn)妖圖位于明間佛座背面[1]。壁畫的構(gòu)圖方式與中國(guó)卷軸畫相似，均為散點(diǎn)透視。畫面內(nèi)容豐富，描繪場(chǎng)景多樣，對(duì)殿堂具有裝飾意義，是殿堂專有石窟寺里面少見的。

二、壁畫描繪的場(chǎng)景內(nèi)容

（一）西方三圣圖

西方三圣圖（如圖1所示）長(zhǎng)度在4-5米之間，高0.69米，由三個(gè)場(chǎng)景組成。通過線描圖（如圖2所示）可以清晰的看出，畫面正中為阿彌陀說法圖，阿彌陀雙腿盤坐位于正中，左右分別是觀音和大勢(shì)至以及侍從。畫面左右兩側(cè)分別以觀音、大勢(shì)至為中心，二菩薩身旁簇?fù)碇虖暮吞焱趿κ?。三組故事場(chǎng)景共同出現(xiàn)在一幅畫中被稱為“西方三圣圖”，圖中仙人立于翻滾的云海之上，身型神態(tài)似赴會(huì)行進(jìn)狀。

圖1 西方三圣圖

圖2 西方三圣線描分析圖

（二）天王力士鎮(zhèn)妖圖

天王力士鎮(zhèn)妖圖（如圖3所示）長(zhǎng)1米，高0.35米，位于佛座背面束腰處，很早便被土坯墻封護(hù)，因此保存完好。整鋪壁畫分為三組，均描繪了鎮(zhèn)妖的場(chǎng)景。右側(cè)為天王降魔圖，毗沙門天王身披甲胄、手持利劍，鎮(zhèn)壓身下鬼怪，旁邊一天女作陪飾；中間為神官擒妖圖，神官身穿豹襖手擒妖猴；左側(cè)為力士捉鬼圖，力士身后盤一巨龍，手擒赤身仰面倒地的小鬼。

圖3 天王力士鎮(zhèn)妖圖

（三）諸神赴會(huì)圖

諸神赴會(huì)圖（如圖4所示）位于大殿栱眼壁上，畫幅較多均采用分層交疊式的滿構(gòu)圖，描繪內(nèi)容大體相似，為數(shù)百人物依次排列的菩薩群像，畫中人物做赴會(huì)狀。眾像面形圓潤(rùn)飽滿、神情嚴(yán)肅、身型健碩、服飾整齊且瀟灑飄逸。

圖4 諸神赴會(huì)圖（局部一）

三、壁畫的敘事空間與場(chǎng)景氛圍

壁畫作為殿堂內(nèi)的裝飾藝術(shù)，體現(xiàn)了供養(yǎng)人對(duì)殿堂環(huán)境的要求，展現(xiàn)了建筑內(nèi)部的空間功能，形成了有預(yù)想的、舒適的、理想的空間形式。觀眾在觀看壁畫時(shí)，隨著畫面的延伸，視角也發(fā)生了變化，使觀眾直觀的感受到壁畫的空間效果。描繪的內(nèi)容也注重抓住觀眾的視覺神經(jīng)，使人在觀看過后產(chǎn)生視覺上和心理上的藝術(shù)感染力。

在敘事空間方面，注重表現(xiàn)人物的個(gè)性與共性，追求平衡的空間秩序。在人物塑造方面，佛光寺壁畫注重描繪人物的神態(tài)細(xì)節(jié)，表現(xiàn)人物豐富多樣的性格。在場(chǎng)景氛圍方面，注重營(yíng)造莊嚴(yán)肅穆的環(huán)境氛圍，描繪一些震撼人心的故事內(nèi)容。

（一）敘事空間——層次豐富、畫面均衡

這幾鋪壁畫均為長(zhǎng)方形構(gòu)圖，人物刻畫生動(dòng)，畫面追求平衡的空間秩序，在敘事空間方面注重表現(xiàn)人物的個(gè)性與共性。通過對(duì)稱式構(gòu)圖、連續(xù)式構(gòu)圖，將意態(tài)悠然風(fēng)格多樣的人物排列于墻壁上。

在有限的空間中展現(xiàn)宏大的場(chǎng)景需要合理布局，利用空間縱深關(guān)系、透視關(guān)系、人物排列、色彩搭配等等來(lái)豐富畫面層次，展現(xiàn)畫中人物獨(dú)有的空間秩序感，使畫面效果均衡，繪畫內(nèi)容統(tǒng)一于特定的情境中，將想象中宗教場(chǎng)景真實(shí)化，為觀眾呈現(xiàn)出多人物、多姿態(tài)、多表情的紛繁世界。

《西方三圣圖》三等分式對(duì)稱布局，人物尊卑有序，通過重復(fù)組合，在有限的畫幅中利用人物的重復(fù)搭配形成均衡呼應(yīng)的效果。

《天王力士鎮(zhèn)妖圖》與《西方三圣圖》構(gòu)圖形式相似，采用散點(diǎn)透視，故事內(nèi)容為連環(huán)畫式，畫面和情節(jié)隨著觀看順序的改變而發(fā)展。觀眾在移動(dòng)過程中面對(duì)空間的延伸，畫面的視覺沖擊感進(jìn)一步加強(qiáng)，故事情節(jié)也更加深入腦海。

《諸神赴會(huì)圖》為分層交疊式重復(fù)排列，人物鋪滿畫面整齊有序，畫中人物處于列隊(duì)赴會(huì)狀，人物的回眸顧盼增加了畫面的生動(dòng)性和趣味性，交疊參差的人物排列既獨(dú)立又統(tǒng)一。

（二）人物塑造——神態(tài)多樣、性格豐富

三組壁畫著重刻畫人物的神態(tài)，通過整體與局部的搭配、畫面意境與人物形象的拿捏，展現(xiàn)不同風(fēng)格人物的神情風(fēng)貌。在追求傳神效果的同時(shí)，還注重刻畫人物細(xì)節(jié)，表現(xiàn)不同人物的神態(tài)姿勢(shì)，增強(qiáng)畫面內(nèi)容的多樣性。

《西方三圣圖》人物以主從關(guān)系展開，每組圖像中的主像威儀端莊，兩旁的脅侍菩薩虔誠(chéng)恭敬。在端嚴(yán)的法會(huì)場(chǎng)景中仍然有一些趣味性，畫面右側(cè)觀音身旁的脅侍菩薩側(cè)身扭動(dòng)做交談狀，給嚴(yán)肅的場(chǎng)景增添了活力。

《天王力士鎮(zhèn)妖圖》通過由右向左的三個(gè)場(chǎng)景展現(xiàn)了動(dòng)態(tài)的人物關(guān)系，描繪了紛繁恐怖的鎮(zhèn)妖場(chǎng)景。扭曲的身體姿勢(shì)和驚恐的面部表情生動(dòng)的刻畫了鬼怪掙扎無(wú)奈的場(chǎng)景，健碩粗獷強(qiáng)悍威嚴(yán)的天王力士，描繪男性雄壯夸張的力量感，從反面襯托出小妖驚呼嚎叫的恐懼與絕望，帶給觀眾強(qiáng)大的心理沖擊與心靈震撼。

《諸神赴會(huì)圖》注重營(yíng)造熱鬧的法會(huì)場(chǎng)景，畫中一排排、一列列的人物顯得莊重威嚴(yán)、氣勢(shì)恢宏。在整齊有序的場(chǎng)景中仍然有交頭接耳、回眸顧盼的人物，也增添了畫面的生動(dòng)性。

在人物性格塑造方面，這些壁畫展現(xiàn)出唐代殿堂壁畫獨(dú)有的藝術(shù)特點(diǎn)，在營(yíng)造場(chǎng)景的同時(shí)，也注重塑造人物的性格。畫面層次豐富，人物動(dòng)靜相宜，生動(dòng)有趣。

（三）場(chǎng)景氛圍——莊嚴(yán)肅穆、震撼心靈

這些壁畫的面積雖然不大，但是故事情節(jié)豐富、人物性格突出，注重營(yíng)造莊嚴(yán)肅穆的視覺效果。

1.在構(gòu)圖方面

《西方三圣圖》利用縱深透視關(guān)系將美麗的西方極樂世界展現(xiàn)在墻壁上。阿彌陀、觀音、大勢(shì)至三人形象通過視覺錯(cuò)落的技巧多次出現(xiàn)反復(fù)刻畫。三組故事畫均通過近大遠(yuǎn)小的配置特點(diǎn)增強(qiáng)了人物的主從關(guān)系。畫面遠(yuǎn)景由天王、神官、飛仙等小型畫像組成，人物緊湊有序耐人尋味。

《天王力士鎮(zhèn)妖圖》同樣也描繪了三組故事，畫面觀看方式與中國(guó)卷軸畫相似。每幅畫不是機(jī)械和靜止的，由右至左人物故事不斷變化，充斥著延展性和流動(dòng)性。每個(gè)部分分別描繪一個(gè)獨(dú)立的故事場(chǎng)景，但是通過相似的人物形象、神情特點(diǎn)、服飾色彩等要素將故事貫穿在一起。圖像與圖像、人物與人物之間具有橫向運(yùn)動(dòng)的美感，給人豐富而不雜亂的視覺感受。

《諸神赴會(huì)圖》將眾多人物分成多層交叉排列，場(chǎng)面整齊緊湊。分層交疊式的滿構(gòu)圖，增添了畫面的豐富性，這種布局使人物關(guān)系呈互補(bǔ)形式，巧妙的表現(xiàn)了宏大的場(chǎng)面。每層依次傾斜穿插人物排列方式，將眾多人物精心安排于畫面構(gòu)圖之中，使整個(gè)場(chǎng)面豐富統(tǒng)一、緊湊有序。

2.在人物塑造方面

《天王力士鎮(zhèn)妖圖》與《西方三圣圖》《諸神赴會(huì)圖》大不相同，一改寧?kù)o平和的氛圍，描繪了紛繁恐怖的鎮(zhèn)妖畫面。這類鬼神題材作品在中國(guó)古代民間曾經(jīng)非常盛行，描繪的內(nèi)容多為震懾人心的獰厲畫面。畫中鬼怪或哀嚎、或掙扎、或抵抗，匠師多角度挖掘苦難的形象，深入刻畫，以此來(lái)震懾觀眾。

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中曾記載：“鬼神人物。有生動(dòng)之可狀，須神韻而后全……筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”[2]畫面中的人物雖然不多，但是足夠兇惡猙獰。匠師用墨色著重刻畫人物的邊緣線，轉(zhuǎn)折分明的粗線條描繪關(guān)節(jié)、肌肉，與天王力士順滑的身體線條形成鮮明的對(duì)比，突出鬼怪身材的形消骨立感。[3]

此外，在五官描繪上，被擒拿住的鬼怪均為佝僂蜷縮狀，眼眶深陷、折臂撫背、仰首哀嚎，儼然一副煉獄場(chǎng)景。這種一正一邪的人物對(duì)比，使故事情節(jié)更加豐富，人物形象更加鮮活，這也體現(xiàn)了此圖的獨(dú)特藝術(shù)價(jià)值。

四、壁畫氛圍對(duì)殿堂環(huán)境的影響

壁畫屬于建筑內(nèi)部的裝飾品，畫作依附于建筑內(nèi)的形狀、面積、質(zhì)地等要素。在設(shè)計(jì)布局時(shí)會(huì)考慮到建筑內(nèi)部環(huán)境特點(diǎn)、壁畫繪制的位置、故事的選材等。壁畫需要與觀眾有足夠的視距，如同在幽暗的環(huán)境看電影一般，屏幕的位置與觀影區(qū)域需要被精準(zhǔn)的把握。殿堂內(nèi)較封閉的環(huán)境或較幽暗的空間會(huì)給人壓抑、神秘的感覺，影響人的情緒和精神感受，增強(qiáng)觀眾的宗教崇拜感。[4]

此外，殿堂內(nèi)的壁畫除了裝飾作用外，也是宗教場(chǎng)景的宣揚(yáng)和寫照，除了經(jīng)文故事、美好景象外，也注重表達(dá)懲惡揚(yáng)善的思想，以此來(lái)親近大眾、宣揚(yáng)宗教、吸收信眾。

《西方三圣圖》與《諸神赴會(huì)圖》展現(xiàn)了莊嚴(yán)卻不沉悶的法會(huì)場(chǎng)景。人物列隊(duì)赴會(huì)回首顧盼交頭接耳的場(chǎng)面生動(dòng)有趣，在高大雄壯的殿堂里仿佛多了一分人情味，生動(dòng)的將世俗社會(huì)的赴會(huì)場(chǎng)景融入到宗教故事中。

《天王力士鎮(zhèn)妖圖》描繪出紛繁恐怖的鎮(zhèn)妖場(chǎng)景，殿內(nèi)觀眾駐足觀看時(shí)能感受到毛骨悚然的感覺，達(dá)到了宣傳懲惡揚(yáng)善的思想。匠師抓住最本質(zhì)的特點(diǎn)著重渲染人物的扭住和掙扎，展現(xiàn)鎮(zhèn)妖場(chǎng)景的猙獰恐怖感，作品充滿藝術(shù)張力，獰厲的畫風(fēng)給人留下難忘的印象。

壁畫藝術(shù)對(duì)觀眾的認(rèn)知和感知產(chǎn)生影響，對(duì)建筑內(nèi)部的再造起到視覺上的重組與改造，將原有的建筑內(nèi)部進(jìn)行視覺上的重新組裝，建立虛擬的人造藝術(shù)空間。[4]匠師將現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景融入殿堂壁畫中，借助圖像廣泛易懂的傳播角度傳遞宗教故事吸收信眾，使經(jīng)文得以流傳。

五、結(jié)語(yǔ)

壁畫作為殿堂藝術(shù)的一部分，是依附于殿堂內(nèi)壁并且與建筑、塑像三者共同組成藝術(shù)綜合體，因此壁畫除了具有記錄功能、裝飾作用外，還起到烘托殿堂氛圍這一重要作用。在有限的殿堂空間內(nèi)，一幅幅有血有肉的“偶像”將唐王朝文化藝術(shù)巧妙的融入到莊嚴(yán)肅穆的殿堂中，烘托殿堂環(huán)境，影響人的情緒和精神感受。佛光寺壁畫對(duì)人物設(shè)計(jì)進(jìn)行了大膽的想象和巧妙的設(shè)計(jì)，在有限的畫幅里，展現(xiàn)熱鬧的宗教場(chǎng)景，人物靈活生動(dòng)、意態(tài)悠然。匠師以世俗生活中的人物形象注入經(jīng)文人物，適度渲染，描繪出一幅幅鮮活的殿堂壁畫。畫中人物軀體靈動(dòng)、衣物輕盈、色彩古雅，畫面中布局、穿著、筆墨均反映出唐代工藝技術(shù)和審美水準(zhǔn)，是唐代社會(huì)思想、文化、民俗等交織的產(chǎn)物，也是后人研究這一時(shí)期藝術(shù)作品的珍貴資料。