中俄影視翻譯的可譯性探究

倪雪君

【摘要】 可譯性問(wèn)題一直是翻譯界爭(zhēng)論不休的問(wèn)題，可譯性問(wèn)題不但存在于學(xué)術(shù)界，對(duì)于日常生活中的交際話語(yǔ)也有著獨(dú)特的影響力。隨著中俄關(guān)系日益緊密，俄劇以其獨(dú)特的幽默方式和話語(yǔ)表達(dá)贏得了中國(guó)觀眾的喜愛(ài)。本文將以俄劇《入鄉(xiāng)隨俗》中的話語(yǔ)作為范本進(jìn)行分析，探尋中俄影視翻譯的可譯性限度，并從中歸納可供借鑒的翻譯方法。

【關(guān)鍵詞】 可譯性;《入鄉(xiāng)隨俗》;影視翻譯

【中圖分類號(hào)】H35? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2021）34-0123-03

眾所周知，翻譯研究的一大根本問(wèn)題就是可譯性問(wèn)題，即一種語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)的內(nèi)容與情感是否能用另一種語(yǔ)言毫無(wú)偏差地再現(xiàn)出來(lái)。語(yǔ)言的內(nèi)涵十分豐富，不單單只是進(jìn)行信息的傳遞，其背后還蘊(yùn)含著源語(yǔ)者的情感背景和源語(yǔ)國(guó)的文化底蘊(yùn)。語(yǔ)言既有共性又有個(gè)性，想要逐字逐詞地完成對(duì)等翻譯幾乎是不可能的，但這并不代表著不可譯性的絕對(duì)化。對(duì)這一問(wèn)題無(wú)數(shù)國(guó)內(nèi)外學(xué)者們爭(zhēng)論不休，但縱觀翻譯史，絕對(duì)的不可譯性幾乎已經(jīng)消失，現(xiàn)如今國(guó)內(nèi)外翻譯家們更多關(guān)注的是可譯性的限度問(wèn)題，而為了達(dá)到更高限度的可譯性，對(duì)此提出了異化與歸化兩種解決途徑。翻譯活動(dòng)不僅僅體現(xiàn)在文學(xué)翻譯、交際翻譯中，現(xiàn)如今面對(duì)國(guó)家間文化交流頻繁，思想借鑒緊密的局勢(shì)下，許多外國(guó)影視作品引進(jìn)國(guó)內(nèi)，受到了國(guó)內(nèi)觀眾的一致喜愛(ài)，對(duì)此也產(chǎn)生出一種新型的翻譯現(xiàn)象——影視翻譯。但面對(duì)口語(yǔ)化程度高，社會(huì)因素蘊(yùn)涵復(fù)雜的外國(guó)影視作品，想要直接通過(guò)人物語(yǔ)言的直譯來(lái)了解其文化背景幾乎是不可能的，面對(duì)這一問(wèn)題，影視翻譯借鑒了傳統(tǒng)翻譯中異化與歸化手段，運(yùn)用直譯、轉(zhuǎn)譯、加注等手段，使得觀眾能夠以最為輕松的形式理解話語(yǔ)傳達(dá)出的基本意義與其背后的民族文化特性。本文將以俄羅斯情景喜劇《入鄉(xiāng)隨俗》為研究范本，分析電視劇翻譯中采用的翻譯方法和影視翻譯的可譯性限度，對(duì)中俄兩國(guó)言語(yǔ)文化的可譯性探究發(fā)展有積極意義。

一、文化的相對(duì)可譯性與影視翻譯

文化的可譯性與不可譯是一個(gè)二律背反的命題。由于文化是人類社會(huì)發(fā)展歷程中每個(gè)民族、每個(gè)國(guó)家所產(chǎn)生的獨(dú)具特色的產(chǎn)物，它不但受到地理位置等客觀因素的影響，還受到社會(huì)條件、宗教信仰等主觀條件的控制。因此，紐馬克曾指出：“如果源語(yǔ)的內(nèi)容涉及本國(guó)特有的自然環(huán)境、社會(huì)制度、文化習(xí)俗，譯文的意思就必然有所走失?！迸c紐馬克抱有同樣思想的學(xué)者還有許多，他們皆認(rèn)為在文化層面的翻譯是無(wú)法精確傳達(dá)出原文內(nèi)涵的，文化是不可譯的。持文化可譯性的學(xué)者也不在少數(shù)，如俄羅斯翻譯理論的奠基人費(fèi)奧多羅夫則認(rèn)為凡是符合源于語(yǔ)言規(guī)范的材料都是可以翻譯的，可以通過(guò)其他詞匯和語(yǔ)法手段再現(xiàn)，只不過(guò)會(huì)失去某些功能，但可譯性原則是針對(duì)整部作品，則費(fèi)奧多羅夫認(rèn)為語(yǔ)言是可譯的，但對(duì)語(yǔ)言的可譯性要做辯證唯物主義解釋，語(yǔ)言中不可翻譯的特殊東西確實(shí)存在，但這不足以從根本上推翻可譯性原則，而只能說(shuō)對(duì)可譯性原則的某些限制。譯文與原文之間可以建立確切對(duì)等的關(guān)系，而這種關(guān)系不是指形式上，而是指功能上。

其實(shí)面對(duì)文化的可譯性問(wèn)題，如費(fèi)奧多羅夫所說(shuō)，應(yīng)該要具有辯證思想，如果單純片面地否認(rèn)文化的可譯性，則是放大文化間的差異而摒棄文化間的通性。民族的邏輯思維方式在一定程度上是具有相似性的，這是由人類認(rèn)識(shí)世界了解世界的實(shí)踐活動(dòng)所決定的，語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的差異不應(yīng)成為完全否認(rèn)邏輯思維方式相通的原因。則文化的不可譯與可譯性都應(yīng)是相對(duì)的，翻譯活動(dòng)對(duì)于損失和變動(dòng)原文的嘗試是允許的，這能達(dá)到最高程度地保留原文的主要意義和要素，則不可稱之為絕對(duì)不可譯。譯文與原文達(dá)到功能上的對(duì)等則已經(jīng)可以認(rèn)為達(dá)到了相對(duì)可譯，如果能達(dá)到形式上的完全對(duì)等則更好不過(guò)。

影視翻譯作為一種新型獨(dú)特的翻譯方式，他與文學(xué)翻譯、外交翻譯、商務(wù)翻譯等不同，擁有高度的凝練性和口語(yǔ)化特征，作品臺(tái)詞背后不僅是角色形象身份的塑造，更是國(guó)家文化的凝結(jié)，涵蓋著一個(gè)民族的會(huì)話習(xí)慣和言語(yǔ)文化發(fā)展歷程。因此影視翻譯不單單是一種翻譯活動(dòng)，更可以將其視為一種跨文化的交際活動(dòng)。比利時(shí)學(xué)者德拉巴斯蒂塔指出，要研究影視翻譯，就不能忽視文化層面的因素。因此，影視翻譯中面對(duì)的許多難譯問(wèn)題一部分為語(yǔ)音不可譯問(wèn)題，而剩下的基本可以轉(zhuǎn)換為文化的可譯性問(wèn)題。而惠特曼則指出由于譯者很多時(shí)候面對(duì)的文化元素相當(dāng)困難，甚至不可譯，在翻譯過(guò)程中譯者需要對(duì)原文的一些文化元素進(jìn)行一些改變，使得目的語(yǔ)國(guó)觀眾能夠接受這一影視譯本。通過(guò)畫(huà)面和字幕，觀眾能夠直觀地看到另一個(gè)國(guó)家的文化，因此譯者除了要掌握相關(guān)的文化常識(shí)，還需要熟練運(yùn)用各種翻譯技巧，來(lái)達(dá)到信息上或者功能上的對(duì)等。這與費(fèi)奧多羅夫的翻譯功能對(duì)等所達(dá)到的相對(duì)可譯性不謀而合，而如今的影視翻譯也是如此操作的。

二、電視劇《入鄉(xiāng)隨俗》簡(jiǎn)介及其語(yǔ)言特色

俄羅斯情景喜劇《入鄉(xiāng)隨俗》講述的是一個(gè)美國(guó)間諜以俄羅斯工程師奧列格·梅尼紹夫的身份潛入“俄氣”集團(tuán)，試圖竊取公司機(jī)密的故事，但在任務(wù)執(zhí)行過(guò)程中他所面對(duì)的最大問(wèn)題并不是如何潛入公司內(nèi)部，而是由于完全不了解俄羅斯的民族性格和民族文化，他不能成功地扮演俄羅斯人而鬧了許多笑話?！度豚l(xiāng)隨俗》以其跌宕起伏的故事情節(jié)、豐富的人物設(shè)定、成熟的拍攝手法和頗具特色的文化氣息，贏得了中國(guó)觀眾的喜愛(ài)。而作為一部反映生活場(chǎng)景包羅萬(wàn)象的電視劇，其中包含了日常生活、工作職場(chǎng)、民族宗教、國(guó)際交往等多角度的情節(jié)，在不同情境下所使用的語(yǔ)言及其語(yǔ)言文化各不相同，即存在口語(yǔ)化、商業(yè)化、民族化、時(shí)代化等多種語(yǔ)言特點(diǎn)，這對(duì)譯者對(duì)源語(yǔ)國(guó)的文化了解程度是一個(gè)極大的考驗(yàn)。

三、電視劇《入鄉(xiāng)隨俗》采取的翻譯策略

面對(duì)文化差異語(yǔ)境下的跨文化翻譯活動(dòng)，譯者在進(jìn)行翻譯時(shí)會(huì)面對(duì)不同程度的文化不對(duì)等現(xiàn)象，從而陷入翻譯的瓶頸，對(duì)于此類的文化翻譯問(wèn)題，譯者不得不借鑒傳統(tǒng)的翻譯理論，而其中最為有名的是美國(guó)翻譯理論家勞倫斯·韋努蒂提出的“歸化”與“異化”理論。所謂“異化”則是指譯文應(yīng)以源語(yǔ)和源語(yǔ)國(guó)文化為中心，旨在讓讀者了解源語(yǔ)國(guó)文化，充分發(fā)揮翻譯的文化交流作用，在目的語(yǔ)中加入源語(yǔ)文化才能更大程度上地完成文化的交互作用。而“歸化”則是指譯文應(yīng)以目的語(yǔ)和目的語(yǔ)國(guó)讀者為中心，如果將源語(yǔ)的言語(yǔ)表達(dá)習(xí)慣和文化現(xiàn)象強(qiáng)加至譯文中，則會(huì)在很大程度上造成意義不清、概念不明等理解障礙問(wèn)題。翻譯既然擔(dān)任文化交流的作用，則不能造成文化間的誤解和混用。這兩種翻譯策略實(shí)際上并不是對(duì)立存在的，而是在翻譯活動(dòng)中相輔相成的，在一定情境下采取異化手段，而在另一種情境下采取歸化手段，才能做到最大限度地提升語(yǔ)言和文化的可譯程度。

俄羅斯情景喜劇《入鄉(xiāng)隨俗》在引入中國(guó)后能引起中國(guó)觀眾的極大共鳴，達(dá)到其高度的感染力，并在跨文化背景下也能同樣達(dá)到喜劇內(nèi)核，這其中有很大一部分原因歸功于恰當(dāng)準(zhǔn)確的翻譯。電視劇為達(dá)到高度的可譯性主要依靠“異化”與“歸化”兩種基本翻譯理論，并在此基礎(chǔ)上衍生出多種翻譯策略，以下將舉例論證：

（一）“歸化”理論指導(dǎo)下的翻譯策略

由于中俄文化的差異性，存在很多中國(guó)觀眾不能直接理解的語(yǔ)句或詞語(yǔ)，如果一味使用直譯，則將消解原文的真正含義，不但破壞原句美感也會(huì)使觀眾一頭霧水。因此在“歸化”理論指導(dǎo)下，譯者在不改變?cè)闹行乃枷?，保留原句美感的基礎(chǔ)上，采取目的國(guó)語(yǔ)言中相對(duì)應(yīng)的詞句進(jìn)行闡釋，減少了意義不清、概念不明等翻譯問(wèn)題，其中主要策略有三：意譯、換譯和增譯。

1.意譯?！度豚l(xiāng)隨俗》這部電視劇最顯著的意譯體現(xiàn)便是劇名的翻譯，俄語(yǔ)原文為“адаптация”，意為“適應(yīng)，適合”，如果直譯為原譯，則會(huì)失去對(duì)中國(guó)觀眾的吸引力，甚至?xí)屓嗣恢^腦。而意譯后的名稱“入鄉(xiāng)隨俗”則保留了詞語(yǔ)本身適應(yīng)之意，還使用了中文的成語(yǔ)，并以最簡(jiǎn)潔的方式介紹了電視劇的主要?jiǎng)∏?，可謂是一舉多得。

2.換譯。在各類外國(guó)引進(jìn)電視劇中最基礎(chǔ)且常見(jiàn)的換譯就是將國(guó)外社交平臺(tái)名以國(guó)內(nèi)社交平臺(tái)名同等替換，比如《入鄉(xiāng)隨俗》中就將“Twitter”譯為“微博”，將俄羅斯通信軟件“VK”譯為“微信”。這樣更加符合目的國(guó)國(guó)情習(xí)慣，也更容易讓觀眾理解和接納。

3.增譯。增譯在字幕翻譯中十分常見(jiàn)，對(duì)于某個(gè)源語(yǔ)國(guó)不能夠深度理解的臺(tái)詞進(jìn)行增譯，比加注簡(jiǎn)潔，還保留了觀眾的觀看連貫性。比如在第八集中族長(zhǎng)與薩滿的對(duì)話中，族長(zhǎng)對(duì)薩滿說(shuō)：“Старый филин，а всё пичужкой прикидываешься”，這句話本是俄羅斯的一句俗語(yǔ)，俄語(yǔ)原意為“老鷹裝雛鳥(niǎo)”，如果這樣翻譯在語(yǔ)境中觀眾或許能夠理解大意，但并不夠直觀，則字幕組將該句話翻譯為了“老雕裝鳥(niǎo)雛，揣著明白裝糊涂?！边@樣翻譯后，不但對(duì)臺(tái)詞的意義有了清晰的理解，還將老鷹改為了老雕，雛鳥(niǎo)改為了鳥(niǎo)雛，更凸顯了兩個(gè)上了年紀(jì)的人之間對(duì)話的市儈和鉤心斗角。

（二）“異化”理論指導(dǎo)下的翻譯策略

由于各個(gè)民族的思想和其表現(xiàn)的語(yǔ)言間具有通性，則在大多數(shù)情況下，直譯原文就能夠達(dá)到話語(yǔ)意義的傳達(dá)，直譯是異化理論最直接的體現(xiàn)方式，肯定了原文的中心地位。但各個(gè)國(guó)家的文化也存在其獨(dú)特性，經(jīng)常會(huì)存在中俄兩國(guó)文化不對(duì)等的情況，在目的國(guó)的語(yǔ)料庫(kù)中無(wú)法找到相對(duì)應(yīng)可替代的語(yǔ)言，則使用“歸化”策略中意譯等方法也無(wú)法解決，在這種情況下，應(yīng)秉持“異化”策略，竭力保持其原文翻譯的準(zhǔn)確性，而后再加注進(jìn)行闡釋其文化內(nèi)涵，雖然會(huì)破壞觀眾觀看時(shí)的流暢性和連貫性，也會(huì)對(duì)原文的精神內(nèi)核有一定程度的削弱，但能夠使觀眾準(zhǔn)確理解語(yǔ)句，則在一定程度上做到了可譯性的最大化。

1.直譯。直譯是最為常見(jiàn)的翻譯方法，在原文基礎(chǔ)上調(diào)整語(yǔ)序和語(yǔ)法結(jié)構(gòu)使翻譯后的話語(yǔ)適應(yīng)目的國(guó)的語(yǔ)法習(xí)慣從而完成翻譯，影視翻譯中絕大部分的臺(tái)詞都采用的是直譯。

2.加注。加注是在面對(duì)兩國(guó)文化完全不對(duì)等的情況下時(shí)，不得不采用的翻譯手段，雖會(huì)打破劇情的連貫性，但能夠使觀眾精確地理解臺(tái)詞后的文化內(nèi)涵。比如在電視劇第九集中，“俄氣”的副董對(duì)董事長(zhǎng)評(píng)價(jià)男主人公時(shí)說(shuō)：“Яего，как шестёрку”，這句話如果在直譯且不加注的情況下得到的翻譯為“他就是個(gè)小六”，這樣的翻譯會(huì)使得觀眾不明所以，完全無(wú)法理解臺(tái)詞的意思，也無(wú)法理解副董對(duì)于男主的評(píng)價(jià)究竟是積極的還是消極的。則字幕翻譯為該句話做了標(biāo)注：“6為俄羅斯36張牌中最小的一個(gè)”，在注釋的幫助下觀眾才能明白這句話的意思是副董事長(zhǎng)對(duì)于男主人公的評(píng)價(jià)并不高。還有在第十一集中，董事長(zhǎng)獲得了一枚勛章，女助手問(wèn)：“Можно я её потрогаю？ ”而董事長(zhǎng)回答：“Его.”如果直譯這段對(duì)話則得到：女助手問(wèn)：“我能摸摸她嗎？”董事長(zhǎng)回答：“是他?！痹谟^眾看來(lái)是完全不明所以的一段對(duì)話，而注釋中則標(biāo)記出“俄語(yǔ)名詞分為陰陽(yáng)中性，勛章為陽(yáng)性，所以是‘他’”。這種由于兩國(guó)語(yǔ)言文化完全不對(duì)等的情況所造成的不可譯，必須要借助注釋，否則將不能完成信息的完整傳遞，甚至還會(huì)出現(xiàn)誤解。

四、結(jié)語(yǔ)

影視翻譯所要求的高度口語(yǔ)化和生活化以及藝術(shù)感染力，使得譯者在翻譯時(shí)不僅要站在源語(yǔ)國(guó)的國(guó)情文化和生活方式上，更大一部分需站在受眾的角度上。為達(dá)到共鳴，引入情節(jié)，感受情感氛圍等目的，譯者既要結(jié)合作品中角色的社會(huì)地位、文化水平、個(gè)人性格等因素，也要聯(lián)系源語(yǔ)國(guó)語(yǔ)言特色、文化背景等客觀因素，更要結(jié)合具體語(yǔ)境，在此基礎(chǔ)上再運(yùn)用合理的翻譯方法，才能準(zhǔn)確傳達(dá)人物言語(yǔ)的內(nèi)涵，完整傳達(dá)原文精神，從而達(dá)到功能層面的部分可譯性。從電視劇《入鄉(xiāng)隨俗》的實(shí)例中可以發(fā)現(xiàn)，盡管中俄兩國(guó)語(yǔ)言存在著文化背景、語(yǔ)言特色、結(jié)構(gòu)特點(diǎn)等方面的參差和不同程度上的束縛，只要充分地理解和接受兩國(guó)語(yǔ)言特征，積極運(yùn)用合理的翻譯方法，探求翻譯的功能性對(duì)等，甚至是盡力達(dá)到形式上的對(duì)等，發(fā)掘語(yǔ)言共性，這對(duì)于解決影視翻譯乃至于文化翻譯可譯性問(wèn)題有著積極意義，從而完成不可譯到可譯的轉(zhuǎn)換。

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