遇見自己：幼兒與西方現(xiàn)代美術(shù)大師對話的重要向度

王麗

幼兒得以與美術(shù)大師對話，往往需要成人的引薦。當(dāng)幼兒能夠在幼兒園、家庭、社會等場域與大師的作品相遇，對話就成為可能。在幼兒園美術(shù)活動中，欣賞活動是相對薄弱，甚至是曾被冷落的一個領(lǐng)域[1]?？v觀我國幼兒園藝術(shù)教育政策的演變歷程，從我國幼兒教育史上第一個幼兒園課程標(biāo)準(zhǔn)《幼稚園課程標(biāo)準(zhǔn)》（1932）到《幼兒園教育指導(dǎo)綱要（試行）》（2001）等諸多文件中，都曾提及幼兒對美術(shù)作品進(jìn)行欣賞的相關(guān)內(nèi)容。至《3-6歲兒童學(xué)習(xí)與發(fā)展指南》（2012）的藝術(shù)領(lǐng)域，更加明確地將“感受與欣賞”作為與“表現(xiàn)與創(chuàng)造”并列的維度加以強(qiáng)調(diào)，并將“喜歡欣賞多種多樣的藝術(shù)形式和作品”作為該維度之下的一個專門目標(biāo)進(jìn)行表述，進(jìn)而建議成人創(chuàng)造條件讓幼兒接觸多種藝術(shù)形式和作品，且應(yīng)尊重幼兒的興趣和獨(dú)特感受，理解他們欣賞時的行為[2]。隨著美術(shù)欣賞活動的多元發(fā)展價值日益受到關(guān)注，越來越多的美術(shù)作品開始被視為重要的課程資源。

諸多西方現(xiàn)代美術(shù)大師也在這樣的背景下逐漸步入了幼兒園課程。之所以要專門針對西方現(xiàn)代美術(shù)大師進(jìn)行討論，是因?yàn)檫@一群體與“藝術(shù)家向兒童學(xué)習(xí)”這一話題密切相關(guān)。也因此，幼兒與之對話的過程，呈現(xiàn)出不可忽視的“遇見自己”的向度。

一、藝術(shù)家向兒童學(xué)習(xí)——幼兒“遇見自己”的必然性

縱觀西方美術(shù)史，向兒童學(xué)習(xí)的藝術(shù)家不在少數(shù)，畢加索是其中的代表。他曾說：“學(xué)會像一個6歲的孩子一樣作畫，用了我一生的時間?！盵3]實(shí)際上，除了為人熟知的畢加索，20世紀(jì)的現(xiàn)代美術(shù)大師們都研究過兒童繪畫，而且很敬重兒童繪畫[4]。這與西方美術(shù)由古典主義向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變的過程密切相關(guān)。

現(xiàn)代主義的發(fā)端與“現(xiàn)代世界”中新的、復(fù)雜的、迅速變化的生存條件相聯(lián)系，在藝術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)為快速而驚人的轉(zhuǎn)變過程。這個過程始自18世紀(jì)末，貫穿19世紀(jì)，至20世紀(jì)發(fā)揮著持續(xù)的作用[5]。19世紀(jì)，西方工業(yè)革命蓬勃發(fā)展，科技日新月異，人們的生活節(jié)奏被迫加快，人也日益成為金錢的奴仆和異化的生命個體。隨之而來的戰(zhàn)爭更是讓人類身心俱疲，渴望逃離壓抑的現(xiàn)實(shí)，回歸原始的內(nèi)心。眾多藝術(shù)家開始對現(xiàn)代文明產(chǎn)生疑慮，開始逃避現(xiàn)實(shí)中的機(jī)械性和理性。相應(yīng)地，他們也開始不滿傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作模式，厭倦單調(diào)的學(xué)院派技法，紛紛尋找屬于自己的“風(fēng)格”，表達(dá)內(nèi)心強(qiáng)而有力的激情。“現(xiàn)代藝術(shù)就萌芽于這些不滿意的感覺之中?！盵6] 19世紀(jì)末，歐洲的繪畫領(lǐng)域，先鋒派藝術(shù)似乎在“永無止境”地花樣翻新：后印象派、表現(xiàn)主義、立體主義、抽象派、達(dá)達(dá)主義、未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義、波普藝術(shù)……這些藝術(shù)樣式以“反模仿”和“反再現(xiàn)”的姿態(tài)，要求“生成現(xiàn)實(shí)”而非“反映現(xiàn)實(shí)”，反思性的致力于與現(xiàn)代文化的對話[7]。上述的這些現(xiàn)代藝術(shù)派別盡管繪畫風(fēng)格各異，但卻在“向兒童學(xué)習(xí)”方面體現(xiàn)出一種不約而同。對“自然”的追尋，對傳統(tǒng)的、學(xué)院派的僵化規(guī)則的反叛，對創(chuàng)造力和自由表達(dá)的重視，這些共同的傾向是兒童美術(shù)吸引藝術(shù)家們目光的心理背景。在此背景下，兒童美術(shù)中所體現(xiàn)的兒童的“天性”“天真”成為藝術(shù)家反思自己的創(chuàng)作、尋求突破、發(fā)現(xiàn)靈感和表達(dá)方式的重要資源。

現(xiàn)代美術(shù)家們羨慕兒童的“天真之眼”。抽象表現(xiàn)主義代表人物瓦西里·康定斯基曾說，兒童是帶著天真無邪的眼睛來觀看每一件東西的?！芭c任何新現(xiàn)象的第一次接觸，都會立即對心靈產(chǎn)生一種印象。這是兒童發(fā)現(xiàn)世界的一種體驗(yàn)，對他來說，一切都是新鮮的?！盵8] 野獸派創(chuàng)始人亨利·馬蒂斯認(rèn)為：“當(dāng)畫家就意味著當(dāng)創(chuàng)造者，哪里沒有新的創(chuàng)造，那里就沒有藝術(shù)……觀看一些事物都應(yīng)當(dāng)像第一次看到它們時那樣，他應(yīng)當(dāng)善于終生用嬰兒的眼光來看世界?！盵9]表現(xiàn)主義大師保羅·克利曾表示自己想成為一個新生兒，“小孩顯得越無能為力的話，他們供給我們的例子便越具有教導(dǎo)性”[10]。畢加索曾經(jīng)在1909年完成了《弗拉爾肖像》，鮮明地體現(xiàn)出了他的立體主義創(chuàng)作特征。當(dāng)時有許多人認(rèn)不出這幅肖像畫的是誰，但有一個4歲的孩子看了一眼便叫了起來：“瞧，弗拉爾先生在里邊?！碑吋铀鹘?jīng)常用這件事解釋他的立體主義，孩子的目光是純真的，是未經(jīng)各種規(guī)范熏染的“純真之眼”（黑格爾語），只要具有這種“純真之眼”，而不是經(jīng)過“訓(xùn)練”的眼睛，就能毫不費(fèi)力地讀懂立體主義。換句話說，立體主義不是玄奧的形式游戲，而是“純真之眼”所看到的世界[11]。擁有“天真之眼”的兒童，在其自主的美術(shù)活動中所體現(xiàn)出來充滿自由、自信、創(chuàng)造力的生命狀態(tài)成為現(xiàn)代美術(shù)大師所欲師法的“自然”。法國現(xiàn)代藝術(shù)大師讓·杜布菲就曾說過，我喜歡孩子們的繪畫，目標(biāo)是想達(dá)到如同他們那般繪畫，以獲得生命的樂趣[12]。他繪畫時自由的創(chuàng)作狀態(tài)和絕對的自信令人印象深刻，而這也是畢加索、馬蒂斯等偉大藝術(shù)家們的共性。

現(xiàn)代美術(shù)大師頌揚(yáng)兒童的天性，提出向兒童學(xué)習(xí)的理念并付諸實(shí)踐，將孩提之心視為自己創(chuàng)作的原點(diǎn)和故鄉(xiāng)[13]。這使幼兒在與大師對話的過程中，將不可避免地與“自己”相遇。對幼兒來說，這是“回家”的過程。

二、與西方現(xiàn)代美術(shù)大師對話的意義——幼兒“遇見自己”的多維體驗(yàn)

從“遇見自己”這一角度來看，幼兒與西方現(xiàn)代美術(shù)大師的對話，會帶給幼兒多樣化的體驗(yàn)，也因此構(gòu)成了幼兒“遇見自己”的豐富意義。我們的分析或許只是聚焦那些突出的維度，而無法完全窮盡這些體驗(yàn)和意義，但開啟對這些意義維度的審思，以引發(fā)更多探討，這本身對當(dāng)前兒童美術(shù)教育理念的深化就已經(jīng)具有意義。

（一）由美術(shù)語言的相似生發(fā)的親切感

現(xiàn)代美術(shù)大師關(guān)注兒童作品中體現(xiàn)的稚拙而獨(dú)特的形式語言，有很多藝術(shù)家甚至專門收藏并研究兒童畫，比如康定斯基、畢加索、杜布菲等；有一些藝術(shù)家還通過觀察和保存自己子女的繪畫作品來研究兒童畫，如馬蒂斯、畢加索、米羅等；另有一些藝術(shù)家更通過保存和回溯自己的童年畫作來尋找童心，如保羅·克利等。不論具體的學(xué)習(xí)方式如何，藝術(shù)家們均試圖從兒童的稚拙、自然的筆觸中尋求對美術(shù)形式語言的突破。因此，當(dāng)我們將大師作品和幼兒作品并置，會呈現(xiàn)出創(chuàng)作結(jié)果上的相似[14]。

當(dāng)幼兒與這些大師作品相遇，美術(shù)語言的相似會帶給幼兒關(guān)于藝術(shù)和藝術(shù)家的親切體驗(yàn)，使幼兒更容易將藝術(shù)看成是他們生活中自然和有價值的組成部分。這種親切感使幼兒與藝術(shù)家的后續(xù)對話具有了更加平等、自然的心理底色。這種親切感也使幼兒將藝術(shù)當(dāng)成朋友的可能性有所增加。當(dāng)藝術(shù)真正成為幼兒的朋友，“幼兒才能在言語不足以表達(dá)他們的欣喜、憂愁、恐懼和挫折時，得以依賴它。經(jīng)由這種經(jīng)驗(yàn)，幼兒的藝術(shù)表現(xiàn)便成為他生活整體的一部分”[15]。

（二）由共同的好奇心生發(fā)的共通感

法國象征派詩歌之先驅(qū)、現(xiàn)代派之奠基者波德萊爾認(rèn)為，兒童看什么都是新鮮的。兒童專心致志于形式和色彩時所感到的快樂比什么都更像人們所說的靈感。兒童面對新奇之物，不論什么，面孔或風(fēng)景，光亮，金箔，色彩，閃色的布，衣著之美的魅力，所具有的那種直勾勾的、野獸般出神的目光應(yīng)該是出于這種深刻愉快的好奇心。好奇心是天才的出發(fā)點(diǎn)。因此，他進(jìn)一步提出“天才不過是有意的重獲的童年”[16]。波德萊爾欽佩兒童的好奇心和想象力。對他來說，兒童是一種象征，是其思考的天性資源。

諸多現(xiàn)代藝術(shù)家在自己的創(chuàng)作實(shí)踐中呼應(yīng)著波德萊爾的理念。兒童對周圍世界的自然的好奇心和新鮮的體驗(yàn)是康定斯基等現(xiàn)代藝術(shù)家們所羨慕和有意識追尋的。正如馬蒂斯所說：“與物象接觸之際，要知道如何抱有小孩子的新鮮感，抱有天真爛漫的情懷。一個人終其一生，即使身為大人，也應(yīng)像個小孩一樣，由具存的物象中擷取個人的力量——不可讓那個具存的物象截斷想象力?！盵17]畢加索就對周圍世界抱有孩子般的好奇心，常常從新鮮的角度看待平常事物。當(dāng)畢加索偶然去到某個地方，他的口袋“會塞進(jìn)一些非常普通、非常罕見、非常一般、非常美妙的東西，經(jīng)過海水沖刷的卵石、貝殼、木頭或軟木、樹根、玻璃碎片，他在里面已經(jīng)看到了鴿子、公牛、貓頭鷹、羊頭的影子”[18]。藝術(shù)家們努力用孩子般的好奇心發(fā)現(xiàn)世界的新鮮面向，并將其以多樣化、充滿創(chuàng)意的方式體現(xiàn)在作品中，為幼兒在與大師對話的過程中感受到精神的共通搭建了橋梁。

（三）由創(chuàng)新的原動性生發(fā)的認(rèn)同感

如前文所述，兒童美術(shù)之所以成為藝術(shù)家關(guān)注的焦點(diǎn)，其背景是藝術(shù)家們對自然性、自發(fā)性的強(qiáng)調(diào)，對傳統(tǒng)的、學(xué)院派的僵化規(guī)則的反叛。這是一種在自我批判中追尋自我創(chuàng)造的過程。創(chuàng)新，作為藝術(shù)發(fā)展的原動力，是藝術(shù)家的不懈追求，也因此形成了所謂先鋒派藝術(shù)不斷地“花樣翻新”?！八囆g(shù)化的人格也同藝術(shù)一樣，可以丑、可以怪、可以癡、可以癲、可以狂、可以瘋，就是不可以俗。俗人，就是全面封閉的人，是抱固定程式不變的人，是人云亦云的人。藝術(shù)與這種‘凡俗之間是一種有我無它的關(guān)系”[19]。兒童始于生命活力、基于生命初始階段的、自然擁有的豐富想象力和創(chuàng)造力是成人藝術(shù)家努力想要獲得的。兒童的藝術(shù)創(chuàng)作，并未達(dá)到充分的自覺，也正因?yàn)檫@種表達(dá)是不自覺的，因而更合乎自然的本性、合乎藝術(shù)的尺度[20]。

當(dāng)幼兒與現(xiàn)代美術(shù)大師對話，面對藝術(shù)家們的多樣化創(chuàng)新，會與自己的創(chuàng)造性探索產(chǎn)生共鳴，由此產(chǎn)生寬松的心理氛圍，增加了對后續(xù)創(chuàng)造的肯定感和自信心。充分自信對創(chuàng)造力的發(fā)揮至關(guān)重要?！熬€條的決斷力取決于藝術(shù)家深刻的自信心?！盵21] 當(dāng)然，線條只是一例，對于整個創(chuàng)作過程來說皆是如此。偉大的藝術(shù)家往往都對自己的創(chuàng)作充滿自信。對兒童來說，充分自信也是其最大可能地發(fā)揮創(chuàng)造力的心理基礎(chǔ)。

（四）由創(chuàng)作過程向兒童生命狀態(tài)的“復(fù)歸”生發(fā)的相似感

現(xiàn)代主義藝術(shù)家們不僅僅是被兒童的美術(shù)作品所吸引，也在不斷地反思兒童美術(shù)創(chuàng)作的過程和生命狀態(tài)，以尋求啟示。藝術(shù)家常常是敏銳的。舉例來說，畢加索的創(chuàng)作過程體現(xiàn)著對“當(dāng)下的新意”的執(zhí)著。他曾經(jīng)反復(fù)強(qiáng)調(diào)“探索”與“發(fā)現(xiàn)”的區(qū)別：“我不明白，為什么在談?wù)摦?dāng)代繪畫時也要強(qiáng)調(diào)探索這個詞。照我的觀點(diǎn)，繪畫中的探索沒有任何意義，發(fā)現(xiàn)才是最重要的……探索的思想往往會將繪畫引入歧途，而畫家也會白白浪費(fèi)自己的辛勤，陷入純粹抽象的理論?！?[22]在畢加索看來，藝術(shù)就是要去做，在做中去“發(fā)現(xiàn)”，而非帶著預(yù)先的固定目的去“探索”。作畫是“當(dāng)時”與“即景”的。畫起來就會產(chǎn)生藝術(shù)作品，而不是假借圖畫的形式來描繪創(chuàng)作的意圖[23]。因此，當(dāng)畢加索發(fā)現(xiàn)兒童涂鴉過程中所體現(xiàn)出來的自然而然的“發(fā)現(xiàn)”狀態(tài)，便充滿崇拜地以兒童為師。畢加索不只是像6歲兒童作畫，而且向6歲兒童的生命狀態(tài)學(xué)習(xí)，從而試圖表現(xiàn)6歲兒童的生命狀態(tài)，試圖表現(xiàn) 6 歲兒童的那種調(diào)皮、趣味、游戲性和活力[24]。

超現(xiàn)實(shí)主義代表人物米羅因其畫作中體現(xiàn)的“極有天賦又持續(xù)地具有幼稚的東西”[25]而為人熟知。米羅對兒童藝術(shù)的學(xué)習(xí)，不僅僅是從兒童早期階段的繪畫語言中尋求啟示，更是將來自兒童的啟示與超現(xiàn)實(shí)主義“通過一種純粹的精神自動性來表達(dá)思想的真實(shí)過程”[26]的追求結(jié)合在了一起。在繪畫之前，米羅經(jīng)常會努力將自己的狀態(tài)調(diào)整到如兒童一般，讓想象力自由釋放。

至于美國抽象表現(xiàn)主義繪畫大師波洛克，其獨(dú)特的滴灑式、行動化的創(chuàng)作過程更是讓人如同直接看到了幼兒般的涂抹游戲。孩子們看到如此創(chuàng)作的藝術(shù)家往往會感到似曾相識。作為榮格精神分析理論的信奉者，波洛克嘗試從人類經(jīng)驗(yàn)中共有的和重復(fù)的材料中尋求創(chuàng)作啟示。榮格學(xué)說中的集體無意識由原型構(gòu)成：來自我們祖輩往事的原生圖像或生活模式重復(fù)了一代又一代，例如智慧的老人、兒童和母親[27]。當(dāng)手持顏料罐的波洛克，如同跳著儀式舞蹈，與畫筆同步移動；當(dāng)動筆創(chuàng)作前，波洛克將即將出現(xiàn)的線條和色彩幻想為“這是四處驚逃亂竄的美國西部的各種動物，牛啊馬啊羚羊啊水牛啊”；當(dāng)波洛克將熱愛的新奧爾良爵士樂融入創(chuàng)作的行動中[28]；當(dāng)波洛克說：“當(dāng)身處我的畫中，我意識不到自己在做什么，只有在某種‘意識到的時段我才看到自己畫的是什么，我不害怕制造改變、破壞圖像等等，因?yàn)楫嬘兴约旱纳?。我試圖讓它從畫中表現(xiàn)出來?！盵29]從中，我們看到了身體動作、想象、音樂、繪畫等經(jīng)驗(yàn)的交織和一體化，就像一個用全部身體和所有感官整體性地與世界對話的孩子。這是藝術(shù)家通過內(nèi)省的過程，使心靈實(shí)現(xiàn)著向童年的回溯和復(fù)歸，在這個過程中，藝術(shù)家釋放著巨大的創(chuàng)造力。

以游戲?yàn)楦旧娣绞降膬和渖鼱顟B(tài)中本就蘊(yùn)涵著藝術(shù)的基因。游戲和藝術(shù)之間雖然不能畫等號，但二者同在人類哲學(xué)體系中孕育生長，發(fā)展歷程中體現(xiàn)出鮮明的攜進(jìn)性?！霸诳档履抢铮螒蛑皇撬囆g(shù)的初階；在席勒那里，游戲基本與藝術(shù)同義；而在伽達(dá)默爾那里，游戲成了藝術(shù)的基本結(jié)構(gòu)?！盵30] 當(dāng)學(xué)者們闡發(fā)游戲的精神、本質(zhì)或者意義時常常會將其與審美和藝術(shù)活動相連。從這個角度，游戲化生存的兒童，其生命狀態(tài)本身就具有藝術(shù)性。藝術(shù)家們被兒童的生命狀態(tài)所吸引，并努力追求，也具有了必然性。

三、對教師的支持的反思

由于“藝術(shù)家向兒童學(xué)習(xí)”，使得幼兒在與大師對話的過程中呈現(xiàn)出了“遇見自己”的重要向度，其意義的實(shí)現(xiàn)需要教師的支持。

首先，提供機(jī)會，使幼兒能夠與大師對話，這是教師支持的第一步。畢竟，幼兒與藝術(shù)家對話，需要教師架設(shè)橋梁，充分利用園內(nèi)外資源，將藝術(shù)家的創(chuàng)作過程和作品呈現(xiàn)于幼兒的視野中。更進(jìn)一步，對于已經(jīng)有意識地將現(xiàn)代美術(shù)大師作為課程資源融入學(xué)前課程中的教育者，理解幼兒“遇見自己”的多維體驗(yàn)，也為解讀和支持幼兒與大師的對話提供了一種更為廣闊、開放的視角。

讓我們來看一則來自瑞吉?dú)W的活動案例[31]。2001年10月，嬰幼園和幼兒園的教師們觀看了阿爾貝托·布里的作品展。布里被公認(rèn)為20世紀(jì)意大利最偉大的藝術(shù)家之一。他在作品中運(yùn)用最平凡的素材，沙、石、泥土、破舊的布、燒毀的木片、生鐵片、燒焦的塑料等，強(qiáng)調(diào)物質(zhì)的能量及張力，展現(xiàn)物質(zhì)的肌理、形式、色彩，探索物質(zhì)的象征及隱喻，成為物質(zhì)性藝術(shù)探討的先鋒。布里關(guān)注兒童對世界的原初的敏銳感知，從蒙臺梭利的感官教育中得到過啟發(fā)。教師們在觀展后，圍繞作品進(jìn)行了深入討論，并且通過教師工作坊，在與多種材料的操作互動中，感知、體驗(yàn)布里表現(xiàn)物質(zhì)世界的方式。同時，也基于對幼兒與世界互動方式的理解，探尋布里與幼兒之間的精神相通。如布里和年幼的孩子與周圍事物之間建立的關(guān)系均如此強(qiáng)烈；看待周圍的世界時都沒有被禁錮在僵化的思維范疇中；均通過動手來獲取理解的樂趣；均能夠敏銳地感知顏色的細(xì)微漸變；都運(yùn)用所有的感官共同探索、創(chuàng)造與世界之間的關(guān)系；都具有一種使普通的日常事物變得特別的獨(dú)特眼光……在對材料進(jìn)行了充分預(yù)研究，并對幼兒和布里之間的精神共性進(jìn)行了深度討論之后，教師們將生活中、自然中多種多樣的物質(zhì)呈現(xiàn)在不同年齡段的孩子面前。如8個月至2歲的孩子們對生活中黑色與白色的各種物質(zhì)進(jìn)行了充分探索，4至5歲的孩子們對葉、木、石、沙等多種自然物進(jìn)行了多維的感知與改造……這些過程通過圖片、視頻、作品等多種形式呈現(xiàn)出來。系列活動之后，教師才帶著孩子們?nèi)フ桂^欣賞了布里的作品。孩子們帶著自己對物質(zhì)的探索體驗(yàn)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)去跟大師作品進(jìn)行對話，獲得新鮮感的同時，也獲得了親近感和對自我探索與創(chuàng)造的確證感。

從案例中可以看出，幼兒與布里的對話，并非始于幼兒直接對布里作品的感受和欣賞，而是始于對自然界和生活中各種物質(zhì)的多維屬性的感知、體驗(yàn)、改造和創(chuàng)意，這是幼兒對布里的創(chuàng)作方式的自主體驗(yàn)，成為幼兒與布里的作品對話的前提。對于幼兒來說，是帶著自己的作品、經(jīng)驗(yàn)與大師的作品、經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行對話，這種對話更具有平等、自然的意味。這一過程也符合兒童審美學(xué)習(xí)初始階段的要義，教師應(yīng)注重“兒童對生活和事物的直觀性質(zhì)（如其樣相、感覺、聲音、氣味等）做出隨時的和歡快的反應(yīng)能力”，對自然和生活世界審美特征的感知和體驗(yàn)是對后續(xù)更加自覺地探索藝術(shù)世界的準(zhǔn)備[32]。幼兒進(jìn)入展館欣賞布里作品之前的系列經(jīng)驗(yàn)，使幼兒與布里作品之間的對話更加豐富。

可以說，在整個活動中，瑞吉?dú)W教師們努力支持幼兒在與現(xiàn)代大師對話的過程中“遇見自己”。主要體現(xiàn)為：基于自己對布里作品的欣賞體驗(yàn)和物質(zhì)屬性探索，同時基于自己對幼兒的生命狀態(tài)以及與世界互動方式的理解，研究幼兒和布里精神相通的重要方面，并對其進(jìn)行守護(hù)、激活與傾聽，進(jìn)而讓幼兒帶著自己的真實(shí)的感知、探索和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與布里的作品進(jìn)行平等而自然的對話。幼兒和大師布里的精神相通之處，往往也就是幼兒生命狀態(tài)中被大師所珍視和學(xué)習(xí)的那些重要方面。

總之，從現(xiàn)代美術(shù)大師向兒童學(xué)習(xí)的視角，強(qiáng)調(diào)幼兒“遇見自己”這一向度，旨在引發(fā)更多人對當(dāng)下幼兒美術(shù)活動的不斷反思。

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本文系國家級一流本科專業(yè)建設(shè)資助項(xiàng)目，教育部卓越幼兒園教師培養(yǎng)計劃資助項(xiàng)目（編號：PPZY2015004）的階段成果。